一、引言
1989年8月，由黄翔鹏先生主持，“中国乐律学史”课题组在北京东直门外新源里举行了首次工作会议。它主题明确，信息充分，让每一位参加者难以忘怀。值得一提的是：作为课题组历史文献小组的成员，我在会上作了关于音乐文献学的专题演讲。这篇演讲的一部分内容，后来以《音乐文献学和中国音乐学的学科建设》为名，在武汉音乐学院学报《黄钟》上发表。文中提出了一个设想，即设想参考冯友兰《中国哲学史史料学》的体例，完成一部《中国音乐史史料学》。一方面，用这部书对音乐文献研究的成果做出总结；另一方面，以史料为线索，对中国音乐及其理论做出新的历史描述。我认为，假如在杨荫浏先生的《中国音乐史稿》之后，我们还要建立一部中国音乐史，那么就应该先做扩充史料的工作；如果不在资料上实现突破，那么，我们将永远越不出《中国音乐史稿》的樊篱。
当然，有一个具体问题是：这样一部《中国音乐史史料学》应该怎样来操作呢？我设想，它不仅应该扩大资料范围，而且应该用新的方式来处理资料。它在主体上是对音乐典籍的分类叙述，而在研究方法和写作体例上，要注意以下六件事。
第一，它要根据主流音乐的生存形态以及乐律、乐器、乐曲、演奏方式、音乐理论等事物的演变特征，归纳出中国音乐史的分期，顺序说明每一期音乐史料的概况。
第二，它主要以古代典籍为重点，叙述中国音乐的史料史；但它对文物、文献、民间遗存等史料的关系，也要做出论述。
第三，它要提炼出每一时期音乐学的主要课题或命题，把对典籍的评述同对课题史料的评述结合起来。也就是说，在介绍典籍的时候，也介绍与其中课题相关的其他史料以及相关的研究成果。
第四，为了达到考镜源流、指导研究的目的，要从文献学角度，指出每一时期音乐典籍的体制类型，分析其源流；并对主要典籍的作者、资料来源、版本、卷数、分类情况、各类内容、编写体例以及有关的文献学研究成果做出介绍。
第五，古代音乐典籍记载宫廷音乐较多，记载民间音乐较少，而后者的资料大多散见于子史杂著、诗文词赋及金石、方志。有鉴于此，书中各章应该设立专门部分，讨论散见史料的内容及价值，并在可能情况下列举民间遗存资料作为旁证。
第六，在日本、朝鲜、韩国、越南等国外典籍中，也保存了大批中国音乐史料。对这些典籍，应该结合音乐传播予以介绍。
很可惜，由于我精力分散，二十年过去了，这部书不仅没有产生出来，而且没有提上工作日程。不过，我却为它做了多年的准备。其中一件事是组织了对历代正史乐志的校释工作，也就是整理了一批关于中国音乐史的官方史料。另一件事是：我走访了日本、韩国、越南等地，对这些地区保存的中国音乐遗迹作了比较全面的调查——主要调查了它的文献遗存。我想，如果把这些调查和中国现有的音乐史料结合起来，那么，这部《中国音乐史史料学》的资料基础也就算是齐备了。
我的意思是：每一种新的学术都是依靠新的资料基础而建立起来的，现代科学是以充分的实证工作为先导的。既然如此，当中国音乐学需要扩展它的领域、需要建立新的范式的时候，我们必须注意域外汉文音乐文献。因为汉文字曾经是越南和东亚各国的官方文字，在几千年时间里，跨地区的音乐传播是通过汉字记录下来的。因此可以说，域外汉文音乐文献不仅是进行中日、中韩、中朝、中越等跨地区音乐比较研究的基础，而且是研究中国本土音乐史的基础。中国有句古话：“礼失求诸野。”这就是说，依靠这批资料，我们可以恢复中国音乐史学中的许多缺环。
由于以上缘故，今天我打算对域外汉文音乐文献作一介绍。
二、越南的汉文音乐文献
1992年是我人生的一个转折点。那年我获得霍英东教育基金的资助，开始做“汉民族文学艺术与周边文化”研究。这项基金采用国外的管理方式，比较宽松。我于是从当年秋天起，利用各种机会考察了中国边疆各民族的文学艺术。第一年我到了云南，主要考察各民族的表演艺术，以便和华夏民族的早期戏剧作对比，研究戏剧起源的问题。第二年我在西藏逛了四十几天，大部分时间是单独旅行，少部分时间是同中央民族大学毛继增教授一起采访、录像、录音。这一次，我主要考察藏区不同地域的文化差别，思考藏族文化同周边文化的关联。第三年我走访了新疆几十个县市，主要考察几条丝绸之路上的文化遗存，以便研究敦煌文学艺术的来源。这些考察未必实现了原来设想的计划，但收获仍然很大。比如，我后来发表了《高原人和平原人的共同祖先》、《关于藏族文化起源的重新思考》、《汉藏语猴祖神话的谱系》等论文；也指导了一篇博士学位论文，题目是《中国戏剧的早期形态》。这些成果都是从考察活动中产生的。
其实，以上这些活动最大的意义，是开阔了我的眼界。每次考察回来，我都觉得换了一副耳目，换了一副心胸。我看中国文学和艺术中的每件事物，似乎都有了新的眼光。这样一来，我就尝试进一步走出国门了。首先去的是两个不需要办签证的国家：吉尔吉斯斯坦和越南。到吉尔吉斯斯坦那年是1997年。由于这次考察的主要目的是调查从中国陕西、宁夏、甘肃等地传来的“东干”文化，也由于吉尔吉斯斯坦和哈萨克斯坦相邻，所以我和当时的博士生赵塔里木也越境到了哈萨克斯坦。到越南那年则是1998年暑假。这之后，为了编写和修订《越南汉喃文献目录提要》①，我又在2001年、2003年两次带领博士生到河内考察。三次旅行加起来，总共有六个月。回想起来，那是些很快乐的日子。我们通常在河内西北角的“玲琅街”租用一间公寓，再借一辆自行车，每天骑车到河内市南郊的汉喃研究院读书。越南图书馆的管理制度有点特殊，办理借书手续的时间有严格限制，我只好用争分夺秒的方式阅读。等到图书馆下班的时候，我往往会因为一整天的紧张阅读而感到眼睛发直，两耳发蒙。这时候，对满街摩托车的轰鸣，会感到充耳不闻。那时，我真正知道了什么叫做“忘我”。而每天早上，当我们骑着自行车，穿过一个个柳枝轻拂的湖泊，赶往汉喃研究院图书馆的时候，我又知道了什么叫做“认领”——在感觉中，我就好像是去认领自己的家园。因为那一屋一屋的写满汉字的手抄本，让不懂古汉语的人感到很大隔阂，却让我感到特别亲近。走进这个环境，我往往会
产生一种激情，觉得这批汉字遗产代表了“祖国”。我不知道大家是怎样看待“祖国”的——当你们想起“祖国”这个词眼的时候，在你们的脑中，会浮现什么形象呢？也许是国歌、五星红旗，也许是大米饭、青菜豆腐，也许是高粱地、水稻田，也许是……，但我想到的就是这种写满汉字的书。
在河内，收藏古籍的机构主要有五处：首先是汉喃研究院，收藏古籍约六千种；其次是国家图书馆，收藏古籍约一千种；再次是社会科学中心史学研究所、河内国家大学和社会科学中心文学研究所，收藏古籍不多，总共大约有一千种。我们为前两个藏地的汉喃文古籍编写了目录。据初步统计，越南汉文音乐文献，主要见于以下类别：一是史部的“正史”和“政书”；二是子部的“艺术”；三是集部的“总集”、“别集”、“歌谣”、“陶娘歌”、“戏曲”、“小说”和“金云翘”。2002年，我在《越南汉喃文献目录提要》的序言中对这些文献作过详细讨论。鉴于中国内地的朋友不容易见到这本书和这篇序言，现在，我援引其中一部分内容，对以下四种表演艺术形式加以介绍。
(一)陶娘歌
陶娘歌是一种清唱，由专业艺妓表演，和福建南音很相像。它的特点是由一个人主唱，用带琴、拍板、小鼓伴奏，有陶娘、管甲两个主要角色。陶娘是主唱者，又称“桃娘”，女性；管甲则是使用带琴的伴奏者，男性。除掉因主唱者而得名为“陶娘歌”以外，这种清唱又叫“歌筹”，因为它是采用传统的投签方式来点歌、评歌的。我过去写过一本书——《唐代酒令艺术》②，说到唐代人的“筹令”：唐代人正是把这种点歌记令的工具称作“筹箸”的。在唐代人的诗歌中有大量关于饮妓和筹歌的描写，比如白居易《与诸客空腹饮》诗说：“碧筹攒米碗，红袖拂骰盘，醉来歌尤异，狂来舞不难”；徐铉《抛毬乐辞》说：“歌舞送飞毬，金觥碧玉筹”。③这些资料不仅反映了“歌筹”这个名称的来历，也说明陶娘歌是有中国渊源的，具体地说，是有唐代渊源的。
陶娘歌有一个特点是用汉越语演唱。汉越语也就是在越南语中所保存的古汉语语音。王力先生曾经在越南住了一年，专门研究汉越语，写了一篇文章叫《汉越语研究》。文章认为，汉越语从中国传入越南，可以分为两个时期：其一是在中唐以前，那时汉字还没有大量传入越南，只有零星的汉语字音融汇到越南口语当中，形成古汉越语；其二是在中唐前后，这时就有整套的汉越语传入越南了，它们同日常应用的越语相结合，长久地保存下来。④在越南，汉文学和汉越语是两个彼此支撑的事物。伴随汉越语的越南化，也出现了汉文学的越南化，所以现存陶娘歌的典籍都是用汉文和喃文相间杂抄而成的。河内汉喃研究院现在保存了陶娘歌集三十来种，除两种是坊刻本以外，其他都是手抄本。其中有同名异书的《歌调略记》、《歌筹各调》、《歌筹》各两种，以及《歌筹体格》五种。这些书籍大都是在19世纪抄印的。既然它们大都是手抄本，那么这就说明，陶娘歌是一种通俗的音乐艺术。
陶娘歌集一般包括三个方面的内容：第一是关于陶娘歌术语和调名的解释；第二是关于陶娘歌汉喃歌辞的记录；第三是对伴奏方法及表演方法的评介。陶娘歌在不同的场所表演，歌调也有所不同。比如有一种《歌筹体格》，记录了酒宴、待客、喜庆时所用的歌筹，说在歌筹当中包含了“喝望”、“河南”、“独赋”、“独诗”、“引鼓”等歌调；又比如《歌词杂录》、《歌筹》两书记录了用于私家和祠庙表演的陶娘歌调。这说明歌调的区分是联系于歌唱的功能的。另外，歌调的区分还联系于歌唱者的角色区分。比如《歌唱各调》一书对一些歌调名从表演角色方面作了解释。它解释“喝望”说：“其所歌之句，即下文所呐者。但男唱则为河南，女唱则为喝呐。”又解释“喝呐”说：“男唱则为唱河南，女唱则为喝呐。”又比如《歌调略记》收录了二十多个腔调，其中《教香》、《河南格》、《呐南》、《吟赋》等曲名下注“甲”字，说明这是管甲所唱的歌章；《乐香》、《诗香浪》、《三声》、《河柳》、《呐南》、《书格》等曲名下注“桃”字，说明这是陶娘所唱的歌章。
陶娘歌的歌辞往往来源于中国的诗词歌赋，其中最多的是唐诗。从文字形式看，可以分为汉文、喃文两种歌辞。汉文歌辞又有两大类型：一类直接采用中国古代的诗词赋作品，流传最广泛的是苏蕙的《织锦回文》，孟浩然的《春晓》，李白的《将进酒》、《清平调》，白居易的《琵琶行》、《长恨歌》，张籍的《节妇吟》，以及苏轼的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》。另一类是新歌辞，一般根据所唱的曲调，组合汉文原诗而成。比如《歌谱》一书收录了这样一篇陶娘歌辞：
滕王高阁，襟三江而带五湖，临帝子之长洲，秋水共长天一色。彭蠡响穷渔唱晚，衡阳声断雁惊寒。可怜日下望长安，相逢尽他乡之客。回抚凌云而自惜，闲云潭影日悠悠，槛外长江空自流。
这首歌把王勃《滕王阁赋》、《滕王阁诗》中的辞句合起来，揉成了这样一篇歌辞。它是陶娘歌中比较常见的一种古调曲辞。
陶娘歌的喃文歌辞也分为两类：一类是对汉文歌辞的喃文翻译，比如前文提到的一些汉文歌辞，被喃译为《琵琶行演音》、《长恨歌演音》、《长恨歌续演》、《回文歌演音》、《清平调演音》等，这是歌筹艺术本土化的表现。另一类则是越南本土作家的作品，例如阮光拒、阮公著、高伯适(kuò)、尹珪、阮德儒、阮德著等一批著名文人墨士都撰有歌筹之作。这些作品说明：伴随着陶娘歌的流传，在越南造成了一种新的文学模拟的风尚。
(二)戏
戏也是一种有中国渊源的音乐艺术。它是以元代杂剧为基础，融合越南本土的歌唱形式而形成的。它在表演的时候兼用韵文和散文，有唱词和说白，所以属于戏曲。它的剧目长短不一，长的达到上百回，短的只有三至五回，一般在二十回左右；每一回又分为若干幕。它往往演出选段，也就是我们说的“折子戏”。关于它的起源，黎朝著名史学家吴士连(1422-14
97)写过一部《大越史记全书》，其中卷七作了记载。这一卷记载了陈朝绍丰十年(1350)的事件，说：
春正月，元人有丁庞德者，因其国乱，挈家驾海船来奔。善缘竿，为俳优歌舞。国人效之为险竿舞。险竿技自此始。
又记载了大治五年(1362)的事件，说：
春正月，令王侯公主诸家献诸杂戏，帝阅定其优者赏之。先是破唆都时，获优人李元吉。善歌，诸势家少年婢子从习北唱。元吉作古传戏，有《西方王母献蟠桃》等传。其戏有官人、朱子、旦娘、拘奴等号，凡十二人，着锦袍绣衣，击鼓吹箫，弹琴抚掌，闹以檀槽，更出迭入为戏，感人令悲则悲，令欢则欢。我国有传戏始此。⑤
前一段话所说的“险竿舞”，属于杂技；后一段话说的“古传戏”，属于戏曲，也就是早期戏。后一段话所说的李元吉，原来是元代军队的随军艺人，1285年作为俘虏来到越南。由此可见，在13世纪后期，越南陈朝的宫廷中就有戏了。并且这段记载告诉我们：在李元吉时代，戏有《西方王母献蟠桃》等节目，演出时要扮成官人、朱子、旦娘、拘奴等12个角色，进行分幕表演，也就是这段话说的“更出迭入”。而且，它使用鼓、箫、琴等乐器伴奏。由此可见，这是在形式上很完美的戏剧。
从越南保存的资料看，戏同陶娘歌一样，是用汉越语演唱的。其剧本也有汉文、喃文两种。大体上包括两方面题材：一是情感题材，讲述男女关系；二是人物题材，讲述历史上的故事。前者有《白奇珠》、《老蚌生珠演传》、《金石奇缘》、《徐胜演传》、《虎成人》、《陈诈婚演歌》和《嘉耦演传》等，后者有《丁刘秀演歌》、《三国演歌》、《小山后演歌》、《中军对歌》、《文缘演戏》、《本尧舜》、《四海同春演传》、《本演何乌雷》、《西游记演传》、《忠孝神仙》和《唐征西演传》等。这些题材大都来源于明清时候的通俗小说，少部分讲述越南的历史人物故事。其中取材于《三国演义》、《西游记》、《说唐》的故事占有很大比重。
有趣的是，戏不仅有汉文剧本，而且有喃文剧本，这两种剧本都曾经在中国刊印。比如在广东曾经刻印了这样一些剧本：①《金龙赤凤全集》，越南戏作品合集。现存有越南人的手抄本，但它是根据广东印本抄写的。②《陈诈婚演歌》，这是关于陈玉容与楚帝丞龙诈婚故事的三回戏剧本。今存两种印本，其中一本于1893年在粤东佛镇宝华阁刊印；一本于1908年在粤东英文堂刊印。③《丁刘秀演歌》，喃文戏剧本。1894年在佛镇宝华阁刊印。④《小山后演歌》，喃文戏剧本。1894年在佛镇宝华阁刊印。
这说明，无论汉文的戏还是喃文的戏，都曾经面对中国观众演出。
(三)嘲剧与嘲歌
嘲剧是产生于越南北部平原的一种民间文艺形式，广泛流传于越南农村。据越南戏剧研究者推测，嘲剧早在李陈朝(11～13世纪)已经流行于民间，而在陈朝后期进入宫廷，成为宫廷娱乐项目之一。嘲剧的唱腔轻松明快，接近于越南民歌。它由七至八个演员分别饰演生、旦、净、末、丑等角色，另外有三至五人用乐器伴奏。演出前总是以热闹的锣鼓声吸引观众。嘲剧的演出形式十分自由，最吸引人的是丑角的滑稽表演。嘲剧的剧情曲折动人，凡有角色表演的节目又称作“嘲戏”或“”。若是所唱无具体角色，则称“嘲歌”或“嘲文”。嘲文是越南民间宗教——母教的歌唱文体，用于颂赞各母系的神明。
嘲剧虽然是越南本土的一种表演艺术，但在发展过程中却吸收了汉文化的元素，这突出表现在剧本的取材上。比如《刘平》、《刘平小说》，都取材于中国的刘平、杨礼结义的故事，与戏《刘平演歌》交相辉映。又比如《花云演音歌》，取材于中国的《花云》故事，大致说宋代状元花云在征伐敌寇时阵亡，其子花伟长大后为父报仇，等等。另外《石生演戏本》取材于在中国民间流传的石生故事，讲述孤儿石生历经艰难，最终登上帝位，而恶人则遭上天雷劈之报应的故事。这反映了嘲剧在剧本创作上的中国渊源。
相对于嘲剧来说，嘲歌、嘲文的越南本土特色更加鲜明。在汉喃研究院所保存的典籍中，有相当数量的嘲歌、嘲文唱本。它们在体裁上一般使用越南的本土韵文形式六八体(上句为六言句，下句为八言句)，讲究格律，注意平仄声更换，有“六八六八”、“七七六八”两种句式。1901年，阮朝人叫能静在《琵琶国音新传》序中说：“北人以文字求声音，文字便成腔调；南人以声音求文字，声音别具体裁。故永嘉第七才子之书，足登唇吻；而东床六八演音之传，容惜齿牙。”这里的“北人”指中国人，“南人”指越南人。这说明六八体是一种符合于口头表演的文体样式。
现存的嘲歌、嘲文，往往附载或杂抄在其他文体当中。包含以下五种情况：其一，杂抄在诏谕奏表等应用文之中。比如有一种抄本，在收录阮朝绍治时代的诏谕奏表之后，抄写了用于朝会、元旦等节日的20篇嘲文。其二，附载在神迹文之后。比如抄本《仙谱译录》，在南定省安泰祠柳杏公主事迹文之后，附载了歌颂柳杏公主的嘲文。其三，附载在家谱之后。比如抄本《阮廷族家谱歌》，在上福县蘂溪社阮族家谱之后，附载祭祖嘲文，讲述阮飞卿被捕解押中国，其子阮廌辅佐黎利为父报仇的事迹。其四，与汉文经书合抄。比如有一种抄本，杂抄有汉文《救苦真经》、祭月老文和喃文《各本文嘲》。其五，附载在其他俗信文献当中。比如有一种抄本，抄录祭祀关圣帝君的仪式，附载有一组疏文、供文、嘲文。另外，在诗文集、赋集和民歌集中，也有合抄嘲文与其他文体之作品的现象。
以上这些情况说明什么呢？第一，说明了嘲文这种表演文体的生存状况以及它的功能特征。也就是说，嘲文在民间是作为一种应用性文体存在的，嘲文的表演已经普及于日常生活。第二，说明宗教在越南民众生活中占有重要地位。所以嘲文往往应用于民间的祭祀仪式，服务于越南的母教信仰。第三，说明嘲文和陶娘歌、俗赋一样，主要是通过口头表演而传播的。尽管如此，它的流传已经影响到文人的创作，形成了文人的模拟风尚。
(四)宫廷音乐
以上三项表演艺术，所用音乐可以归为俗乐。但在越南还有一种占主流地位的音乐——宫廷音乐，或者说“雅乐”，其记录大多保存在官方文献中。这些记录有：一、关于宫廷音乐活动的记载；二、关于定礼制乐的诏表和策文；
三、关于各种祭祀仪式的轨范和乐章。它们主要分布在史部的正史(官方史书)、政书、杂史类典籍和集部的诗文集当中。
从史部正史的记载看，越南宫廷音乐系统早在李朝(相当于宋代)就已经建立了。黎崱《安南志略·风俗》曾经记载它的概貌，说是有“大乐”、“小乐”、“百戏”、“驱傩”等品种。每逢新年节庆，要演奏各种音乐。比如除夕白天要演“百戏”，即所谓“王坐端拱门，臣僚行礼毕，观伶人呈百戏”；除夕晚上要“驱傩”，即所谓“僧道入(宫)内驱傩，民间门首鸣爆竹杯盘祀祖”；正月一日则有“大乐”，即所谓拜祖毕，王“坐天安殿，嫔妃列坐，内官错立殿前，(大)乐奏于大庭”。这些活动都有很多节目，比如百戏之乐就包含“博奕、樗蒲、蹴踘、角斗、山呼侯等戏”；又如驱傩有伶乐十二神，“二月起春台，伶人妆十二神，歌舞其上”。大乐也就是宴飨仪式乐，“惟国主用之，宗室贵官非祭醮不得用”，乐器有饭士鼓、筚篥、小管、小钹、大鼓等等。“小乐”则是通常的宴乐，由琴、筝、琵琶、七弦、双弦、笙、笛、箫、管组成乐队，不仅用于贵族家庭，而且用于平民家庭，“曲有《南天乐》、《玉楼春》、《踏青游》、《梦游仙》、《更漏长》”，等等。⑥以上乐制和种种乐器、乐曲，除来自占城的饭士鼓而外，大体上是从中国传来的。根据《梦溪笔谈》卷五记载，在唐代，已经有许多中国乐曲(例如《黄帝盐》、《荔枝香》)和乐谱传入越南了。⑦
关于越南各朝的音乐活动，《大越史记全书》的记载比较系统。这些记载反映了越南正史的记录方式，也反映了越南宫廷音乐的历史，今列举如下：
1.关于越南早期音乐。据《大越史记全书》外纪卷一记载，安阳王三年(公元前255)发生过一个同乐器相关的事件：王令人掘七耀山，“得古乐器及其骸骨，烧碎为灰，散之江河，妖气遂绝”。⑧
这件事反映了越南人的古乐器崇拜。这是同古代越南人把铜鼓等乐器用于祭神的习俗相联系的。据调查，越南北方所收集的铜鼓现在保存了一百四十四件以上，大部分属于东山铜鼓系统。这种铜鼓也叫“黑格尔I型铜鼓”。1949年以来，中国西南、中南地区发现了一千三百六十多件铜鼓，其中属于黑格尔I型的铜鼓至少有一百四十八件。可见中越两地的铜鼓是有源流关系的。我们知道，最古老的铜鼓是云南的万家坝型铜鼓。它是由一种炊具铜釜演变过来的，在公元前7世纪发源于云南中部地区，然后向周围流传。其中向南的一支沿元江南下红河(同一条江，在中国境内称元江，在越南境内称红河)，传播于越南。⑨由此可见，越南早期音乐和中国境内濮人、越人、僚人等原始民族的音乐有共同的文化基础，其主流是祀神音乐。
2.关于越南早期雅乐。同上外纪卷三说：“史臣吴士连曰：我国通诗书，习礼乐，为文献之邦，自士王始。”⑩
这段话里的“士王”，大名叫“士燮”。他的祖先原来居住在山东，因为逃避王莽之乱而迁到交州定居。士燮是在公元187年至226年担任交州太守的。他施行儒教，建立礼乐制度，使境内文物达到空前昌盛，故人称“士王”。这段话是说雅乐在越南的最初流传。
3.关于雅乐制度的创制。据《大越史记全书》本纪卷二记载，李朝太宗天成元年(1028)“六月，以诞日为天圣节，以竹作万寿南山于龙墀，其制为五峰。……使伶人于岩中弄笛吹笙，献歌奏舞为娱乐。赐群臣宴。五峰之制自此始”。(11)
这件事发生在李朝初期，说明越南王朝开始建立独立的雅乐制度了，其代表就是“五峰之制”。
4.关于李朝初期的宫廷音乐。同上卷二记太宗乾符有道三年(1041)事说：“夏五月，置宫女阶品：皇后妃嫔十三，御女十八，乐妓一百有余。”又记太宗明道三年(1044)事说：“秋七月，帝引军入佛誓城，俘乍斗妻妾及宫女之善歌舞西天曲调者。”同上卷三记圣宗彰圣嘉庆二年(1060)事说：“八月，播占城乐曲及节鼓音，使乐工歌之。”(12)
这三段话表明了两个事实：其一，越南宫廷有两类音乐，一是用于仪式的雅乐，二是用于内宴的女乐；其二，李朝之初，宫廷音乐已经有相当规模，其中一部分乐妓、乐器和乐曲是在南征占城时缴获的。
5.关于李陈二朝宫廷音乐的地位。同上卷三记李朝仁宗(1072-1107在位)事说：“通音律，制乐歌，俗臻富庶，身致太平，为李朝之盛主。”同上卷四记李朝高宗天嘉宝佑元年(1202)八月事说：“命乐工制乐曲，号占城音。其声清怨哀伤，闻者泣下。”同上卷六记陈朝英宗兴隆十三年(1305)事说：“时有读簿陈具，性宽厚谨愿，善鼓琴、弩射及蹴踘戏。帝皆命教太子。”同上卷七记陈朝宪宗开佑二年(1330)事说：“佐圣太师昭文大王日燏卒。……其音乐，节奏、歌舞、曲调亦皆日燏所作。”(13)
这些记载说明，在李陈二朝，音乐创制受到了皇帝的重视。
6.关于黎朝所制雅乐。同上卷一一记载：黎太宗绍平四年(1437)正月，“命行遣阮廌与卤簿司监梁登督作鸾驾乐器，教习乐舞。”后因意见分歧，阮廌退出。八月，乐成，“卤簿司同监兼知典乐事梁登进新乐，仿明朝制为之。初(梁)登与阮廌奉定雅乐，其堂上之乐则有八声，悬大鼓、编磬、编钟，设琴瑟、笙箫、管籥、柷敔、埙篪之类。堂下之乐则有悬方响，笙(箜)篌、琵琶、管鼓、管笛之类。”(14)
这件事是分成几段记下来的。它说明：公元15世纪以后，越南继续仿效中国，制定了较完善的雅乐制度。其中黎太宗朝梁登所造器乐，后来成为越南宫廷的常制。
7.关于后黎朝和阮朝的宫廷音乐。《大越史记全书》续编卷二记后黎昏德公永庆四年(1732)事说：“三月，修定朝侍礼乐。时承平日久，王欲修明制作，以饬文明之美，命宰臣议定礼乐。按阅《会典》及《三才图绘》诸书与有见中国者，随宜会意，斟酌行之。临朝行幸礼乐，多所增益。视朝日，陈乐工于府堂左右。门开时乐作；文武拜讫，乐止。内外庭每造旗八面。行幸进发时，先发火器三声；宁宿时亦然。驾行，旗两边前导，乐工前导亦如之。”同上续编卷三记后黎纯宗龙德四年(1735)事说
：“王制乐歌六章，曰《隆平》、《清平》、《容平》、《和平》、《靖平》、《承平》。令乐工肄习，以朝贺大礼奏之。端明开宝日，奏三章。既而曰廷奏乐章，天子礼也，自今毋得举乐。”(15)
这两段话是说18世纪30年代对宫廷雅乐的“增益”。它的要点是说：越南宫廷雅乐是依据中国礼乐建立起来的；雅乐建设的重点是建立关于旗仗和乐章的仪制。另外，当时宫廷雅乐的乐器制度也可以从其他文献(包括中国历史文献)中考见。例如《清史稿·乐志八》记载乾隆五十四年(1789)南征所得安南国乐，有丐鼓、丐拍、丐哨(横笛)、丐弹弦子(三弦)、丐弹胡琴、丐弹双韵(月琴)、丐弹琵琶、丐三音锣等乐器；(16)越南《大南会典事例·礼部》记阮朝乐器，有板鼓、琵琶、月琴、二弦、笛、三音和拍钱；越南《大南实录》记明命十三年(1832)申定朝贺仪章，其中“雅乐一部”包括镈钟、特磬、编钟、编磬、建鼓、柷、敔、搏拊、琴、瑟、排箫、箫、笙、埙、箎、拍板等乐器。这些乐器大都具有中国渊源，说明越南雅乐一直承袭着中国传统。
三、韩国的汉文音乐文献
上面说的是越南的音乐文献，现在谈谈韩国的音乐文献。后者是一个更大的文化库藏。
我很早就想去韩国阅读同中国相关的音乐文献，但到2004年才成行。这一年，我得到一个当交换学者的机会，在韩国汉阳大学工作了两个学期。汉阳大学位于韩国首都，是一所以工科为主的大学。它的文科也很发达，比如中文系就有一批水平很高的教授。我和这些教授朝夕相处，经常交流，在第一学期就确定了考察朝鲜半岛音乐文献的工作计划。
就实现这个计划来说，汉阳大学是一个条件很好的学校。首先，它有一个比较好的综合图书馆；其次，它还有一个音乐学院图书馆；再次，它是韩国国乐学会的所在地。第一次到汉阳大学的时候，韩国又石大学教授全弘哲先生特地陪我去看过汉阳大学的音乐学院。他指着一幢小楼说：“韩国国乐学会就在这里。会长权五圣和他的博士研究生们就在这里研究韩国传统音乐。”他的话，让我对这幢神秘的小楼产生了崇敬之情。
没想到，我不久就进入了这幢小楼。经中文系吴秀卿教授介绍，我和权五圣教授成了朋友。我们知道，由于语言政策方面的原因，中韩之间的学术交流在中国语言文学研究者之间进行得很频繁，而在音乐研究者之间则冷冷清清。我虽然在中文系工作，但平时也研究中国古代音乐。这样我就成了韩国学者了解中国音乐的媒介。其中特别热情的是权五圣教授，他对于中国古代音乐有强烈的求知欲。为了满足这份求知欲，他安排我在音乐学院作系列演讲，并邀请国乐学会的成员都来听讲。结果从头听到尾的只有两个人：一个是他，另一个是韩国古音盘学会会长李辅亨教授。
尽管听众少，但我依然尽自己所能介绍了中国音乐文献及其研究状况。比如有一次连续讲了一星期，每天四小时。周一讲“20世纪的中国传统音乐研究”，周二讲“中国传统音乐研究的发展趋向”；周三讲“隋唐燕乐和中国音乐史的分期”；周四讲“《高丽史乐志》：‘唐乐’和唐乐”；周五讲“音乐文献学和中国传统音乐研究的入门途径”；周六讲“从‘乐’‘音’‘声’三分看中国古代音乐学的性格”。考虑到权教授当年的博士论文是研究《步虚子》，我还特地讲过一次“《步虚子》在中国的早期传播”。那天，我在黑板上画了一个大萝卜，对听众说：“权教授研究的是地上的萝卜叶，我今天讲的是地下的根茎。韩国音乐和中国音乐的关系就是这样。”这类话不免有点骄傲，但韩国学者并未计较。这样一来，我很快就交了一批音乐学界的朋友；同时也根据研究需要，设计了“《高丽史乐志》研究”这一项目。
2006年，“《高丽史乐志》研究”得到韩国国际交流财团的资助，我得以再次来到汉城——这时改名叫“首尔”了。这一次，我的合作教授是梨花女子大学中文系的李锺振教授。梨花女子大学是韩国最早建立的大学，有一百二十多年历史，图书馆很好，而且，它也有一个音乐学院和一个音乐学资料馆。对于我的研究来说，这里的地理条件就比汉阳大学更好了，因为有著名的延世大学和它相邻。这样一来，除梨花女子大学图书馆以外，我经常去以下三个图书馆：首尔大学奎章阁、高丽大学古籍部和延世大学图书馆——这就是韩国高等教育所谓“sky”：Seoul National University，Korea University，Yonsei University。经过八个多月的努力，我把韩国古籍中的音乐资料都看过一遍，作了分门别类的处理。下面，我打算结合朝鲜半岛的音乐史，对这些资料稍作介绍。(17)
(一)上古至中世的音乐及其文献
现存的朝鲜半岛史籍最早产生于12世纪。这就是高丽人金富轼作于1145年的《三国史记》，属纪传体。一百年后，高丽僧人一然(1206-1289)又撰成《三国遗事》一书，属杂史。朝鲜半岛史学于是有了两大体裁。从相反一面看，可以说，朝鲜半岛史学是在比较晚的时候产生的。在12世纪以前，关于朝鲜半岛的音乐记录，都是中国记录。
由于以上原因，人们是在“东夷乐”的名义下认识上古时代的朝鲜半岛音乐的。按照族群，所谓“东夷乐”可以分成两个系统：一个是北方的系统，叫做濊貊(huì mò)、扶余系统；另一个是南方的系统，叫做三韩(马韩、辰韩、弁韩)系统。公元前3世纪以后，扶余、濊貊等先后建国。《后汉书》和《三国志》记载了这些国家的乐舞。据记载，它们的主要形式是踏歌，属岁时乐舞，往往在祭天(“腊月祭天大会”、“十月祭天”)、祭鬼神(“五月田竟祭鬼神”)、农功毕(“十月农功毕”)时施行。(18)
从结构上看，朝鲜半岛的古代音乐也可以分作两部分：第一是土著乐舞，高丽时代称“俗乐”；第二是外来乐舞，以中国的礼仪乐舞为主体，高丽时代称“雅乐”和“唐乐”。这个二分结构同样可以追溯到上古。《三国史记》卷二二说：殷商末年，箕子受封到了古朝鲜，“教其民以礼义”。《汉书·地理志》则说：“殷道衰，箕子去之朝鲜，教其民以礼、义、田、蚕
、织、作。”(19)朝鲜朝史籍《高丽史·乐志》记载后世所作《西京》、《大同江》二曲，也把它的渊源追溯到箕子。这就说明，早在箕子时代，源于中国的礼仪乐舞已经成为朝鲜半岛音乐传统的重要部分。
公元前1世纪，朝鲜半岛进入高句丽、百济、新罗三国鼎立的时代。高句丽原来是和扶余、濊貊相邻的，有相近的歌舞风俗。根据《三国史记》卷三二《乐志》记载，高句丽对于民族音乐的最大贡献，是在公元552年左右，由宰相王山岳创制了玄琴，并创制玄琴曲一百余曲。值得注意的是，王山岳是参考中国的七弦琴而进行创制的。因此，进行高句丽音乐研究有一个重要项目，即利用在中国吉林和朝鲜各地发现的高句丽壁画，考察中国多种弦乐器传入朝鲜半岛的历史过程。这位善于利用中国文明并加以改造的王山岳，后来便被尊为朝鲜第一乐圣。与此同时，高句丽民众也创制了一大批歌曲，例如《三国史记·高句丽本纪》所记的《黄鸟歌》、《来远城》、《延阳》、《溟州》等曲。从中国方面的资料看，近年来在吉林省辑安县古坟发现的高句丽时代壁画舞踊图、吹奏图、吹角图等，对高句丽乐舞有细致的表现。《隋书》和《唐书》所记七部伎、九部伎中的《高丽乐》，则反映了高句丽宫廷乐舞的规模。
以上说的是高句丽。在朝鲜半岛西南，另有一国称百济。百济原来属于三韩中的马韩，其音乐在中古之时也有上乘的表现。《百济乐》在刘宋时代进入中国宫廷，到唐太宗贞观十四年(640)被编入国家典礼之乐“十部伎”。据日本资料，日本圣武天皇天平三年(731)颁定雅乐寮杂乐生员数目，大唐乐有39人、百济乐有26人、高丽乐有8人、新罗乐有4人；日本平城天皇大同四年(809)颁定雅乐寮乐师数目，唐乐师有12人、高丽乐师有4人、百济乐师有4人、新罗乐师有2人。(20)可见从日本的角度看，百济乐的地位并不亚于高句丽乐。这种情况是由于什么原因产生的呢？我想首先一个原因是百济的地理位置——它比较接近日本群岛；另一个原因却应当归结于百济音乐的繁荣。据《隋书·东夷传》和《旧唐书·音乐志》记载，百济乐的乐器有8种：鼓、角、箜篌、筝、竽、篪、笛、桃皮筚篥。据朝鲜典籍《乐学轨范》卷五记载，百济的乐曲有《井邑词》，由前腔、小叶、后腔全、过篇、金善调、小叶等段落组成。(21)
再说说新罗。新罗发源于朝鲜半岛东南部，原来属于辰韩。新罗在公元668年以前与高句丽、百济并立；从公元668年开始，成为朝鲜半岛上的统一王朝，享寿三百年。新罗音乐的特点是宫廷仪式音乐和宗教音乐形成规模，与此相应，产生了丰富的乐器新品种，也产生了一种被称作“乡歌”的音乐文学体裁。从《三国史记》和金大问《花郎世纪》的记载看，在新罗音乐史上有以下四个重要事项：
(一)公元24年，儒理王即位，开始吸收民间歌舞而制作宫廷仪式乐，此后历代皆有制作，所制乐曲有《会乐》、《辛热乐》、《兜率歌》、《会苏曲》、《突阿乐》、《枝儿乐》、《思内乐》、《碓乐》，等等。
(二)公元550年左右，伽耶国王爱好音乐，从中国的梁朝输入乐器，乐师于勒改造二十五弦瑟为十二弦伽耶琴，并作有伽耶琴十二乐曲。于勒于是继高句丽王山岳之后，被韩国人尊为第二乐圣。
(三)新罗时期制作了很多乐器，例如三弦(玄琴、伽耶琴、乡琵琶)、三竹(大笒、中笒、小笒)、笛、笳、角、桃皮筚篥、拍板、大鼓等十多种，这些乐器所使用的乐调已经有固定的调名，比如三竹笛有平调、黄钟、二雅、越调、般涉、出调、俊调等七调。(22)
(四)公元576年，新罗设置花郎制度，通过歌舞冶游方式来选拔人才。这种从古代巫师制度变化而来的乐官制度，为“花郎音乐”或驱傩音乐的发展提供了温床。宪康大王(875-885在位)时流行的辟邪歌舞《处容歌》、《处容舞》，便是花郎音乐的余绪。朝鲜典籍《乐学轨范》卷五有“鹤莲花台处容舞合设”条，说在朝鲜时代，宫中每年十二月晦前一日大宴飨，举行逐鬼傩礼仪式，要演奏舞踊，其中《处容舞》的次序为：先奏《处容曲》；次歌《处容歌》；再次有人舞、五方舞、对舞等多种舞蹈；然后歌《真勺》、《凤凰吟》等曲；结尾唱《本师赞》、《观音赞》。由此可见，从花郎乐、处容歌到驱傩舞，其宗旨和功能是一脉相承的。它反映了朝鲜半岛宫廷乐舞同民间信仰、民间风俗活动的特殊关联。
以上三个国家或朝代，其宫廷乐舞的风格是不太相同的。这是因为它们地理位置不一样，文化传统也有差异。一般来说，靠近中国的高句丽，其音乐当中礼乐成分比较多；另外两国音乐则有比较强烈的巫乐色彩。从新罗、高丽二朝的诗人作品中，可以看到后者的这一特点。比如新罗诗人崔致远(85-？)有五首绝句诗，吟咏当时乡乐中的五个剑舞戏(金丸、月颠、束毒、大面、狻猊)，这些戏舞反映新罗歌舞较多地接受了西域散乐歌舞的影响。而到高丽(918-1392)以后，诗人们则对“新罗处容”(一种面具舞，往往在新年除夕用于驱邪、祈福仪式)给予了特殊关注。比如李齐贤(1287-1367)《小乐府》说：“新罗昔日处容翁，见说来游碧海中”，李榖(1298-1351)《开云浦诗》说：“依稀罗代两仙翁，曾见画图中”，李穑(1328-1396)《驱傩行》说：“新罗处容带七宝……低回长袖舞太平”，李崇仁(1347-1392)《处容歌》说：“衣久新罗曲，停杯共听之”。(23)这些情况说明：新罗乐舞同西域散乐歌舞以及高丽民间歌舞有相近的性格，因而在高丽时代有广泛的流传。
综上所述，在朝鲜半岛，记录上古至中世音乐的典籍主要有：
1.《三国史记》，高丽朝金富轼作于1145年，书中有《乐志》。通行本为李康来校勘本，汉城Hangilsa publishing Co.，1998年版。
2.《三国遗事》，新罗、百济、高句丽三国遗事逸闻的汇集，高丽僧人一然(1206-1289)撰。书中保存了新罗时代乡歌14首。今有汉城堂1993年印本。
3.《高丽史》，成书于朝鲜朝文宗元年(1451)。正文共137卷，其中卷七○至卷七一为《乐志》。版本很多，较易找到的有延世大学东方研究所1972年印本、亚细亚文化社1972年印本、东京武木印刷所明治四十二年(1909)印本。
4.《乐学轨范》，朝鲜朝成伣(qiàn)等人奉王命整理掌乐院的仪轨和乐谱的记录，编成于1493年。有“韩国音乐学资料丛书”
本；又有《乐学轨范、乐章歌词、教坊歌谣合本》，汉城亚细亚文化社，1975年。
5.《韩国文集丛刊》，汉城景仁文化社1990年起编印，已出版四百册，其中第1册至第3册收载了崔致远、李奎报、李齐贤和李榖等高丽作家的作品。
(二)高丽朝的音乐及其文献
公元918年，王建建立新的统一王朝，成为高丽太祖。太祖自命为高句丽的继承人。他用怀柔政策对待三国贵族，同时也继承了三国文化。这在音乐方面也有体现。
按照《三国史记》记载，新罗时代的音乐非常繁荣。其中第一个表现是出现了玄琴名手玉宝高，“自制新调三十曲”。第二个表现是乡乐曲大大增多，同时引进了“唐乐”。第三个表现是：新罗佛教和佛教音乐都有很大发展，真兴王(540-575在位)时即有“设八关会于外寺”的风俗，而到公元9世纪又出现佛教梵呗大盛的景况。关于后一点，韩国庆州南道双溪寺保存的《大空塔碑文》(约830年)和圆仁《入唐求法巡礼行记》可以作为旁证。碑文说：碑主真鉴国师“雅善梵呗，金玉其音，侧调飞声，爽快哀婉”；《入唐求法巡礼行记》说到新罗梵呗流传于中国，云：开成四年(839)，山东文登县赤山院新罗人的讲经仪式“音曲一依新罗”。(24)这样就有第四个表现了：新罗僧人纷纷投入乡歌的制作，于是在公元888年，真圣女王下令让僧人大炬修集乡歌。
高丽朝弘扬了来自新罗的这些传统。历代高丽王都把佛教奉为国教，在各地设置道场，在每年春天举行燃灯会、秋天举行八关会供佛，每会都设有彩棚、香灯和包括“四仙乐部、龙凤象马车船”在内的百戏歌舞。尽管在高丽成宗(982-997年在位)时，一度废止了燃灯、八关会制度，但佛教节庆大会很快又复苏了。赫连挺撰于1075年的《大华严首座圆通两重大师均如传》，表明高丽僧人精于乡歌，并且把乡歌作为宣教的手段。关于高丽音乐同佛教的关系，另外还有三个重要记录：其一是《高丽史·礼志》所说的“四仙乐部”。它表明，前代国仙花郎们的音乐歌舞在高丽王朝方兴未艾。其二是李穑诗《驱傩行》。它描写了由十二神、黄门侲子施行的驱逐疫鬼的仪式，表明高丽驱傩综合了中国傩礼、西域杂技和新罗处容歌舞的成分。其三是《高丽史·乐志》所记述的发生在1073年至1077年的几个事件：
文宗二十七年二月乙亥，教坊奏女弟子真卿等十三人所传《踏莎行》歌舞，请用于燃灯会，制从之。
十一月辛亥，设八关会，御神凤楼观乐。教坊女弟子楚英奏新传《抛毬乐》、《九张机》别伎，《抛毬乐》弟子十三人、《九张机》弟子十人。
三十一年二月乙未，燃灯，御重光殿观乐，教坊女弟子楚英奏王母队歌舞，一队五十五人。舞成四字，或“君王万岁”，或“天下太平”。(25)
这些记录说明，佛教节庆大会是高丽“唐乐”繁荣的重要平台。
关于高丽时代的音乐，记载最详的便是《高丽史·乐志》两卷。这部大书把高丽朝的宫廷音乐分为三个组成部分：一是“雅乐”，二是“唐乐”，三是三国以来的俗乐。以上燃灯会乐舞只是其中的俗乐。而雅乐和“唐乐”建设，则是高丽音乐史上更具特色的方面。它经过了以下几个发展阶段：
一、公元981年，成宗继位，建立郊社礼仪，亲躬禘祫。——这是“文物始备，典籍不存”的阶段。
二、公元1105年，睿宗继位。在睿宗九年(1114)六月和其后两年间，宋徽宗多次向高丽赐新乐。与此同时，睿宗多次把来自宋朝的大晟新乐用于太庙祭祀。仁宗十二年(1134)正月祭籍田，明宗十八年(1188)三月夏禘，也用大晟乐。——这是吸收、行用大晟乐的阶段。
三、公元1351年，恭愍王继位。恭愍王八年(1369)六月，命令有关机构新制乐器；十二年(1379)五月，安放九室神主于太庙，新撰乐章；十四年(1381)十月，在正陵设祭，奏雅乐；十五年(1382)十二月宴享河南王使，奏乡唐乐；十六年(1367)正月在徽懿公主魂殿设大享礼，教坊奏《太平年》、《水龙吟》、《忆吹箫》等曲。——这是综合乡乐、唐乐而丰富宫廷音乐系统的阶段。
四、恭愍王十九年(1370)五月，明太祖皇帝朱元璋赏赐乐器。七月，恭愍王派遣姜师赞等人到中国学习礼乐。二十一年(1372)正月，恭愍王亲自到仁熙殿行祭，奏乡唐乐；三月，派遣使者到中国收买乐器，用于社稷、耕籍、文庙三大祭礼；九月、十月，在毬庭演习太庙乐。——这是再次利用中国音乐进行宫廷音乐建设的阶段。
由此看来，高丽宫廷音乐的历史，就其主体而言，是吸收和消化中国音乐的历史。因为在“雅乐”、“唐乐”、“俗乐”三类音乐中，都有来自中国的音乐。
特别值得指出的是：在朝鲜半岛的音乐史上，高丽“唐乐”拥有很重要的地位。据研究，它起源于新罗时代的唐乐，形成于从北宋太宗到徽宗这一百五十年之间。政和年间(1111-1117)，它随着徽宗颁赐的大晟乐进入高丽宫廷，成为有队舞、曲破、小曲等三个特色品种的音乐。从形成角度看，它的年代略晚于前述文宗二十七年(1073)至三十一年(1077)演出的教坊女弟子歌舞。(26)由此可见，中国音乐同高丽音乐的交流是持续不断的。《高丽史·食货志》记载文宗三十年(1076)俸禄，其中提到“唐舞业兼唱词业师”、“唐舞师校尉”、“唐笛业师”和“乡唐琵琶业师”等名称。(27)这说明大乐管弦房的乐师大都有中国渊源。《高丽史·乐志》记载高丽乐器和乐曲，说唐乐有方响、洞箫、笛、觱篥、琵琶、牙筝、大筝、杖鼓、教坊鼓和拍等乐器，又有《献仙桃》等五支队舞，《惜奴娇》等42支曲破和小曲；俗乐有玄琴、琵琶、伽耶琴、大笒、杖鼓、牙拍、舞鼓、嵇琴、觱篥、中笒、小笒和拍等乐器，有《动动》和《无》等两支队舞，并且有《西京》等29支新曲和《东京》等13支三国旧曲。这些情况说明：高丽音乐已经成为一个功能和组织都很完备的系统，其中的骨干则是从中国输入的音乐。
总之，在朝鲜半岛，记录高丽朝音乐的典籍主要就是《高丽史》以及《韩国文集丛刊》的若干篇章。其他相关文献有：
1.《乐学轨范》，朝鲜成宗朝掌乐院提调成伣等人编纂。通行本来源于日本名古屋蓬左文库藏本，汉城亚细亚文化社1975年影印。
2.《
韩国古代金石文资料集》，国史编纂委员会编，汉城：时事文化社1995年出版。
3.《海東高僧傳》，觉训撰。有《大正新修大藏经》本，见《大正藏》第五○册。
4.《韩国佛教全书》，东国大学出版部编印，2002年。
(三)朝鲜王朝的音乐记录
在元、明交替之际，朝鲜半岛也酝酿了一次重大的社会变革。变革的结果是李成桂登上皇位，在公元1393年建立朝鲜王朝。李氏王朝大张旗鼓地开展了一系列文化活动，其中最重要的事业有三项：第一是崇尚儒教；第二是编纂典籍；第三是在世宗二十八年(1446年)创制了拼音文字，并以《训民正音》的名称颁行了这种拼音文字。在考订乐律、制作乐器、建立礼乐制度方面，世宗时的大臣朴堧(1378-1458，堧读ruán)做了很大贡献，他因此被韩国人尊为第三乐圣。关于朝鲜王朝的音乐面貌，《朝鲜王朝实录》和《韩国音乐学资料丛刊》等书籍做了详细记录。
《朝鲜王朝实录》是朝鲜半岛历史上最大的一部书，是朝鲜王朝二十五代王共472年(1392-1863)的史事记录，总共1,893卷。除前三代王的实录用手抄以外，其余部分都是用活字印刷的。这部大书表明，在李氏朝鲜建国之初，就施行了一系列建设礼仪音乐的举措。例如太祖元年(1392)，设立奉常寺(即太常寺)，专门掌管礼乐。第二年七月，由郑道传等人撰成《梦金尺》、《受宝箓》、《纳氏歌》和《靖东方曲》等祭祀乐章。太祖第四年，文庙告成，命令闵安仁监修乐器，在雅乐署、典乐署设置了八百多乐员。后来，在太宗元年(1401)，隆重举行了籍田、先蚕、祈雨等祭祀仪式。太宗五年，接受明成祖所颁赐的编钟、编磬、琴、瑟、笙和箫等乐器，进而在十一年审定雅乐，确定礼仪乐章次第，乐章依次有《梦金尺》、《受宝箓》、《觐天庭》、《受明命》、《靖东方》、《纳氏曲》、《文德》和《武功》等曲。这就是说，朝鲜王朝初期的礼乐建设，是按“乐署—乐章”、“乐器—乐章”的顺序进行的。
世宗大王在位之时，1419年至1450年，朝鲜礼乐建设达到高峰。礼乐建设的第一件事仍然是创制乐章，例如世宗元年创制了《罗宴曲》、《歌圣德》和《祝圣寿》等乐章；不久又制作了《献寿之歌》、《天眷东陲之曲》、《西京别曲》、《靖东方曲》、《贺圣明》和《紫殿之曲》。在这一基础上，完善了包括大祀、中祀、小祀、先农、先蚕、雩祀和孔子庙祀等项目的祭祀制度。礼乐建设的第二件事是考正乐律乐器，比如第七年，世宗慨然欲兴雅乐，命令柳思讷、郑麟趾等人厘正旧乐，又命令朴堧专管乐事，考正周尺，以黍定律。在这个基础上，第十二年，推演《仪礼》诗乐和大臣林宇所著的《释奠乐谱》，制作了朝祭雅乐谱。创制乐章的事业是世宗大王完善礼乐的主要事业。例如到世宗二十七年，又命令成权踶、郑麟趾等人撰述穆祖以后肇基之迹125章，名叫《龙飞御天歌》，把它用作朝祭之乐歌。后来，又根据这首歌创作了《致和平》和《醉丰亨》和《与民乐》等乐曲。《龙飞御天歌》用谚文(《训民正音》)写成，汉译为四言之体，是谚文的典范作品。正是在这样的背景上，成伣等人才在1493年撰成了《乐学轨范》。此书“分为雅、唐、乡三篇而首之以乐调、声律”，实际上对世宗以前的宫廷音乐作了总结。
从《朝鲜王朝实录》的记载看，朝鲜王朝的礼仪音乐主要有两类：第一是祭祀乐，包括演奏于太庙、皇坛、袝庙、文庙的祭祖乐舞、社稷乐舞、祈谷乐舞、祈雨乐舞和四季大享乐舞；第二是燕飨乐，包括演奏于景慕宫、庆会楼、慈庆殿、延恩殿、永宁殿和文昭殿的饮福宴乐、进馔宴乐、会礼宴乐和使臣宴享。另外还有傩舞，包括《处容舞》。相关的官方机构则有仪礼详定所、礼曹、雅乐署、典乐署、奉常寺、惯习都监和教坊，另外还有专掌女乐的聚仁院、专掌使臣宴乐的太平馆，等等。在这一时期，最常用的雅乐器有雷鼓、灵鼓、编钟、石磬、笙、箫、瑟、竽和篪，最常用的俗乐器(又称“乡乐器”)有伽耶琴、玄琴、大笒、唐琵琶、乡琵琶、唐筚篥、乡筚篥、拍、瓦方响、牙筝、杖鼓、节鼓和洞箫。在宫廷燕飨乐中，往往采用“乡唐交奏”的演出方式，造成“唐乐”同俗乐的合流。因此，在历代实录中还有“乡唐乐”这一反映中国音乐之影响的常用语。另一个类似的词语则是“天使”，又称“诏使”、“明使”和“清使”。这一词语表明：朝鲜宫廷音乐有一个重要用途，即用来迎接中国使臣。这是朝鲜时代音乐文化交流的特殊方式。
东亚各国的音乐记录都是以宫廷事件为中心而展开的，但联系于这类事件的民间音乐现象，也会进入史官的视野。在《朝鲜王朝实录》中，这有一些特殊表现。例如《成宗实录》记载成宗三年(1472)拜诣宗庙，说“耆老、儒生、妓女等献歌谣迎驾，驾前陈百戏”。这说明各级政府也掌管了“歌谣”、“百戏”等音乐。《明宗实录》记明宗五年(1550)事，说到官家之妓“名虽为妓，能解歌词者鲜矣；或进丰呈及天使接见时，率皆不习音乐之妓”。这说明当时的官妓有三个类型：一是解歌词之妓；二是习音乐之妓；三时徒具容貌之妓。《正祖实录》则记载了正祖四年(1780)在行宫之内搭建“热河戏台”，演出武舞《虞庭八佾》以及“以尧舜为戏……乐无土革之器，其声噍杀”的情况。这表明宫廷乐员也表演武舞和戏乐。总之，朝鲜宫廷的礼仪活动兼用雅乐与俗乐，二者往往用于同一个仪式节日的不同场合。各种仪式歌唱，特别是迎接中国使者的仪式歌唱，都要求使用汉语，因而存在歌妓不解歌词的现象。这种情况限制了汉族风格的仪式乐舞的流行。但中国的每一种音乐文化事项似乎都在朝鲜发生了影响。例如18世纪的中国戏剧，即曾与流行于朝鲜的百戏相结合，而产生了一些本土形式。
关于朝鲜王朝的音乐，另有一些专书形式的记录。韩国学者曾把它们编为《韩国音乐学资料丛书》。这是由韩国国立国乐院编辑的一套丛书，从1979年到2008年出版了四十册，2008年以后又陆续出版了若干册。除第8册至第10册为陈旸《乐书》以外，其他都是朝鲜半岛的音乐文献。在即将刊发的《域外汉文音乐文献：乐书目录篇》中，我列出了这些典籍文献的分类目录。其中每一个类别，都代表了朝鲜音乐的一个重要方面，请参看。
《韩国
音乐学资料丛书》是关于朝鲜半岛音乐的重要记录。概括起来说，其中的文献大都产于朝鲜时代，可以看作对朝鲜时代音乐文化盛况的总结。其中有十种乐书，例如《高丽史·乐志》、《乐学轨范》和《增补文献备考·乐考》，表明在朝鲜时代，通过对旧有音乐的整理，本土的乐律学理论得到长足的发展。其中又有十多种音乐仪轨书，例如《丰呈都监仪轨》、《肃宗己亥进宴仪轨》和《仁政殿乐器造成厅仪轨》，表明朝鲜王朝吸收新音乐的主要方式，是赋予俗乐以种种规范。其中还有近十种乐舞谱和近百种琴谱，例如《世宗庄宪大王实录乐谱》、《世祖惠庄大王实录乐谱》、《琴合字谱》和《琴谱新证假令》等，反映了朝鲜王朝所拥有的丰富的音乐素材以及多样的记录手段。世宗大王曾经说过：“我国之人，则生而闻乡乐，殁而奏雅乐，何如？”又说：“我朝之乐虽未尽善，必无愧于中原。中原之乐亦岂得其正乎？”(28)这些话，显然是面对旧雅乐逐渐衰亡、新俗乐日益兴盛的局面说出来的。它可以使我们建立这样一个理解：朝鲜时代的音乐理论典籍，事实上是作为一种补充，补充有音响的音乐的缺失，而编写的。它们说明，在朝鲜人的礼乐理想和音乐资源之间，有一个明显的差距。雅乐的本土化和俗乐的礼仪化，是弥补差距、建设朝鲜宫廷音乐的主要方针。
(四)从音乐记录看朝鲜音乐的特点
根据以上文献，我们可以把朝鲜宫廷音乐的结构理解为雅乐、唐乐、乡乐之三分。这就是说，朝鲜宫廷音乐继承了前代音乐的结构。其中的雅乐也就是祭祀音乐。朝鲜时代雅乐建设的主要内容有两方面：一方面是依据古礼考订乐律，制造乐器；另一方面是制作乐曲，撰写乐章。这也就是朝鲜时代乐书的主要内容。前者的代表是正祖十五年(1791)为恢复古乐而编写的《乐通》。这部书包含乐律、乐调、乐器、乐谱、乐悬和乐舞等六篇，参考康熙五十二年(1713)《律吕正义》的新法律数注写了乐器法式。后者的代表是肃宗二十二年(1696)掌乐院正李世弼所编写的《乐院故事》。这部书主体上是关于《保太平》、《熙文》、《基命》、《归仁》、《亨嘉》、《辑宁》、《隆化》、《显美》、《龙志》、《贞明》和《大犹》等乐章的记录。这种编制乐章的倾向是特别值得注意的。因为为建设雅乐而采用乡乐，所采用的主要就是声乐或者说乐章之乐。正是这一情况造就了朝鲜歌乐理论著作的繁荣。比如编写于高宗十三年(1876)的时调集《歌曲源流》，今有异本14种，其内容包含曲调、歌之风度形容、梅花点长短、长鼓长短点数排布、曲调别、时调数、连音标之关系、所传男唱女唱的歌曲曲数等项目，可以说是朝鲜歌乐理论的代表作。另外，朝鲜乐书一般都有对乐章的记录和论述，朝鲜乐谱一般都有肉谱(歌唱之谱)部分，这也反映了雅乐建设的一个倾向，即重视声乐的倾向。实际上，中国的雅乐建设也有这一倾向，只是人们喜欢谈论乐器制作，而忽视了雅乐建设中的乐章创作，忽视了郑樵在《通志·乐略·乐府总序》中表达的一个传统观念：“乐以诗为本，诗以声为用，八音六律为之羽翼”。
朝鲜宫廷音乐的第二个部类是“唐乐”。据研究，高丽“唐乐”的直接来源是宋代的教坊乐，具体来说是联系于节庆风俗活动的宋代教坊俗乐。进入朝鲜时代以后，宫廷音乐仍然是“雅乐”、“唐乐”、“乡乐”三分，这反映了“唐乐”的稳定地位和重要作用。关于这种稳定性，可以用《呈才舞图笏记》作为证明。《呈才舞图笏记》是一部编写于高宗三十年(1893)的著作，所反映的是朝鲜后期的音乐状况。在它所记载的38支舞蹈当中，有《献仙桃》、《寿延长》、《抛毬乐》、《五羊仙》和《莲花台》等5支高丽“唐乐”的队舞。这些乐舞仍然葆有“唐乐”风格。比如这部书对《寿延长》一曲的记录，不仅详细记述了它用拍、用竹竿子之法，奏《步虚子令》、奏《中腔》之法，而且记录了它的唱词和舞队。这些记录都是和《高丽史·乐志》的记载相符合的。由此可见，“唐乐”在传入朝鲜半岛以后，至少断断续续地存在了七百八十年时间。它不仅充实了雅乐，而且刺激了俗乐的发展。所谓“乡唐乐”，便说明乡乐同“唐乐”的融合，是其礼仪化、艺术化的重要途径。
乡乐兴盛的局面，在现存数十种玄琴、伽耶琴等乡乐器谱中得到了反映。从记谱法的角度看，朝鲜乐谱有七个品种，即：律字谱、工尺谱、五音略谱、肉谱、合字谱、连音标和井间谱。律字谱和工尺谱都是来自中国的。前者以十二律名为表音符号，主要用于雅乐乐谱；后者以“合”、“四”、“一”、“上”、“勾”、“尺”、“工”和“凡”等字为表音符号，主要用于“唐乐”乐谱。五音略谱和井间谱则是在世宗朝创制的，前者曾经用于《大乐后谱》，以“下五”、“下四”、“下三”、“下二”、“下一”、“宫”、“上一”、“上二”、“上三”和“上四”等符号来表音；后者见于《时用乡乐谱》，又称“六大纲十六井间谱”，每纲四竖行，第一行为五音略谱，第二行记杖鼓法，第三行记拍法，第四行为歌词肉谱。肉谱也就是人声之谱。它的特点是用汉文借音字或相应的谚文来表音。它出现在朝鲜王朝以前，曾经同合字谱、井间谱一起用于朝鲜王朝的各种器乐谱。连音标也就是表示歌声抑扬的符号，中国古代称之为“声曲折”，大约从日本传入朝鲜，用于各种歌曲谱。合字谱类似于中国的古琴文字谱，《琴合字谱》所载《琴谱合字解》云：“右边上书弦名，下书卦次，左边书用指法，左右外面书用匙法，合四法为一字，故谓之合字。”在实际用例中，合字谱往往与井间谱同用，亦即书写于井间。显而易见，各种琴谱在朝鲜王朝的流行，反映了俗乐的盛行。
值得注意的是，朝鲜音乐的每一个类别——无论是雅乐、“唐乐”抑或是俗乐都在发展过程中接受了中国音乐的持续影响。比如在朝鲜琴谱中可以看到一种特殊的雅、俗二分的情况，也就是以中国的七弦琴为“琴雅
部”，以本土的玄琴为“玄琴乡部”。《梁琴新谱》、《琴谱古》和《东大琴谱》都如此。由此可见，朝鲜乡乐的乐器及其理论，是以中国器乐为楷模的。另外有一篇文章也很能说明问题。这就是写于1885年的《七弦琴谱叙》。它记载了一次民间的中朝音乐交流，说是为了解决“东琴之不合古式”的问题，朝鲜人在1880年冬“购七弦于燕京”，然后作比较研究，“先得调弦之法，次以我国调音解之”——可见朝鲜人是参考中国的七弦琴和琴谱来校正玄琴(这里称“东琴”)、建立玄琴理论的。这个故事说明：朝鲜音乐及其理论，可以看作中国音乐及其理论同朝鲜本土文化相融合的产物。朝鲜半岛的古代音乐，既是朝鲜人民的创造，也可以看作中国音乐的再生形式。
注释：
①王小盾等：《越南汉喃文献目录提要》，台北：“中研院”文哲研究所，2002年。
②《唐代酒令艺术》，台北文津出版社，1993年；上海知识出版社，1995年。
③白居易：《白居易集》，北京：中华书局，1979年，第439页；《全唐诗》，北京：中华书局，1960年，第8578页。
④王力：《汉越语研究》，《龙虫并雕斋文集》(第二册)，北京：中华书局，1982年，第770页。
⑤吴士连等著，陈荆和编校：《大越史记全书·陈纪》，东京：东京大学东洋文化研究所，1986年，第424、432页。
⑥黎崱：《安南志略》卷一，北京：中华书局，2000年，第41～42页。
⑦沈括：《梦溪笔谈》，元刊本，北京：文物出版社影印，1975年，第16页。
⑧《大越史记全书》，第101页。
⑨参见蒋廷瑜：《铜鼓研究一世纪》，《民族研究》2000年第1期。
⑩《大越史记全书》，第133页。
(11)《大越史记全书》，第219页。
(12)《大越史记全书》，第230、234页。
(13)《大越史记全书》，第246、307、387、414页。
(14)《大越史记全书》，第592、600页。
(15)《大越史记全书》，第1074、1083页。
(16)《清史稿》，北京：中华书局，1977年，第3007页。
(17)以下介绍参考了拙著《朝鲜半岛的古代音乐和音乐文献》一文，载《黄钟》2005年第2期，但有改动。
(18)《后汉书·东夷列传》卷八五，北京：中华书局，2003年，第2811、2818、2819页。《三国志》，北京：中华书局，2005年，第853页。
(19)金富轼：《三国史记》，李康来校勘本，汉城Hangilsa publishing Co.1998年，第224页下-225页上。《汉书》卷二八下，北京：中华书局，1962年，第1658页。
(20)《续日本纪》前篇卷一一，《新订增补国史大系》，东京：吉川弘文馆，1963年，第126页；《日本后纪》卷一七，《新订增补国史大系》，东京：吉川弘文馆，1966年，第83页。
(21)《乐学轨范》卷五“时用乡乐呈才图仪”，《乐学轨范、乐章歌词、教坊歌谣合本》，汉城：亚细亚文化社，1975年，第219～220页。
(22)《三国史记》卷三二《乐志》云：“三竹笛有七调：一平调，二黄钟调，三二雅调，四越调，五船涉调，六出调，七俊调。大三百二十四曲，中二百四十五曲，小二百九十八曲。”
(23)李齐贤《小乐府》，见《益斋乱稿》卷四，《韩国文集丛刊》第2册，汉城：景仁文化社，1996年，第536页下；李榖《开云浦诗》，载《稼亭集》卷二○，《韩国文集丛刊》第3册，第228页下；李穑《驱傩行》，载《牧隐稿》卷二一，《韩国文集丛刊》第4册，第275页上；李崇仁《夜听功益新罗处容歌》，载《陶隐集》卷二，《韩国文集丛刊》第6册，第543页下。
(24)圆仁：《入唐求法巡礼行记》卷二，上海：上海古籍出版社，1986年，第73页。
(25)参见《高丽史·乐志》，韩国延世大学东方学研究所影印本，汉城：景仁文化社，1961年，中册第560页下。亚细亚文化社1990年刊本页码相同。
(26)王小盾：《〈高丽史·乐志〉“唐乐”的文化性格及其唐代渊源》，载《域外汉籍研究集刊》创刊号，北京：中华书局，2005年。
(27)《高丽史》(中册)，第758页上。
