位于上海静安区万航渡路和愚园路转角处的百乐门舞厅曾享有“远东第一乐府”的美誉，一度成为许多人对近现代“上海摩登”夜生活进行想象的主要寄托物。有关百乐门舞厅及其舞蹈活动的评骘，也大多集中在“钗影鬓香”、“灯红酒绿”等特点上，对其浮华艳丽表象之外的因素关注有限。值得一提的是，从舞厅的建筑造型上看，它是深受西方“艺术装饰”风格影响、由中国建筑师设计的优秀娱乐建筑；从舞厅的经营内容上看，它是引进欧美交际舞术和中外歌舞演艺荟萃的重要场所；从舞厅的历史沉浮来看，它是体现近代女性追求独立自主和捍卫公民生存权益的特殊空间——这些看似“碎片化”和“偶然性”因素交织汇聚在一起，提供了一份独特而微观的认识和理解近代中国都市歌舞厅文化的历史经验。
本文从具体的历史语境出发，以百乐门舞厅作为认识和理解民国上海舞厅业演进的一个切入点，结合史料的开掘、整理以及史观的深化，主要从舞厅建筑、舞风流播、舞女命运三个方面展开论述，初步勾勒出民国上海都市社交舞蹈文化的“现代性图景”轮廓，也许这种“现代性图景”的历史经验并非完整而统一，甚至流于琐屑和枝蔓，但并不妨碍我们可以从中获得某些有裨于现实的参考和比照。正如本雅明所指出的那样，“它(历史经验)是主体与社会和物质环境(即历史刺激的来源)之间相互作用的结果……史料陈述可能包含了时代的真实经验和集体的意识(或潜意识)……把它们像七巧板碎片那样重新组合成一个完整的图像是徒劳的，因为历史并不是一个预先设计好的图景……任务应该是去解释一些能够传递给我们自己时代，拥有‘新生’的真实经验。”
一、独步沪上的百乐门舞厅
交际舞是由西方民间舞蹈发展而来的公共娱乐形式，自上海开埠以后，随同欧美侨民传入。但由于这种娱乐方式最初只是作为来华欧美人士的自我娱乐活动，华人极少参与，再加上开埠之初男女比例过于悬殊，与赛马、划船、狩猎等娱乐方式相比较，舞会在上海并不算流行。跳舞真正成为风靡上海的娱乐形式是在20世纪20年代。到了30年代，民族资本大举进军过去外国资本相对集中的影院和舞厅等行业。在这样的背景下，中国商人顾联承看准了在公共租界西区这一地段开设舞厅有利可图，于是在1932年斥资白银70万两，买下了静安寺有轨电车总站附近的这块土地，开始营造高级舞厅。在地理位置的选择上，由于考虑到出入便利和外表壮观两大因素，百乐门选址在两条马路的路口之间。考虑到平日和周末舞厅客流量的巨大落差，舞厅在空间上做了合理的区隔，以便不同时段对宾客进行合理的调度，“遂决定将舞厅划分为数部段……如是则宾客之至者，依自然之趋势，先就大舞厅楼下而坐，楼下客满，则自必循级而至楼座。楼座再满，则辟宴会室以容之……则自百余人以至八百余人，皆可应付裕如，不觉拥挤，亦不觉寥落矣。”
不仅如此，该舞厅的建筑风格也颇具特色，体现了国际建筑新元素作为一种现代西方的时尚为上海民众所推崇和接受。20世纪30年代，在上海众多的“摩登”建筑式样中，最为普遍的是一种叫做“Art Deco”，即“装饰艺术”的风格。正是在这股建筑新潮中，除了上海租界中的外国建筑师之外，中国建筑师也推出了自己的新式“摩登”建筑，其中有许多是装饰风格的，如恩派亚大厦、伟达饭店、百乐门舞厅、大新公司等等。“Art Deco”建筑则反映着人类文明从农业社会进入工业社会的乐观向上的新精神，体现着理性与浪漫的结合。除物质层面的影响外，“Art Deco”建筑还传播了一种新的生活方式，一种新的美学思维及价值观。这种建筑风格伴随着全新的生活方式，从不同侧面对市民生活观念构成了强烈的冲击，也逐渐融入到近代上海城市文化的发展脉络之中。
二、舶来社交舞风的炽烈与中外歌舞演艺的荟萃
清末民初特别是辛亥革命以后，随着上海朝近代化大都会的迈进，以前主要只是在各类外侨总会和中外官方交流中偶尔举行的西洋社交舞及其相关的舞蹈文化开始通过报纸杂志的刊载西方舞者的莅沪演出、更为频仍的中外交际舞会、面向国人的舞蹈教学活动、中西文明差异引发的对社交舞的各种观点碰撞37-46以及越来越多的营业性舞厅的兴建开始逐渐进入广大市民的日常生活，此时的社交舞蹈不再是囿于外侨内部交流的“西技”，而演化成一种面向大众的娱乐行业，成为和看电影、赏戏剧、逛公园等相提并论的寻常消遣。究其原委有二：其一，从国际来看，一战结束后欧美人士把跳舞视为解脱人生烦恼的途径，跳舞之风盛行。再加之一战后期美国发挥了重大作用，美国文化尤其是爵士舞风藉此向全球蔓延，这其中也包括远东的中国；其二，就国内而言，民国建立不久继之而起的新文化运动对“科学”和“民主”的颂扬，对旧传统的批判，拓展和加速了中国城市社会接受西方文化的空间和进度。而自清末以来兴起的以废缠足、办女学、婚姻自由等为核心的妇女解放运动，更是将部分女性从闺阁中解放出来，她们积极参与社交活动，其天足成为跳舞的重要条件，而个别女性更成为引领舞风时尚的先进(如陆小曼、张芸英等)。尤其值得一提的是，陆续归国的留学生群体在带回新理念、新知识的同时，也把西方文化这种重要的社交手段和生活方式一并带回，并大力鼓吹47。从当时文人们的日记中，也可分明地感受到跳舞已经成为生活的一部分，如1927年7月19日郁达夫在日记中写到：“风凉月洁，长街上人影也没有一个，兜了一圈风，又和佐藤、荻原等上青鸟馆、虹口园及卡尔登跳舞场去。”进入30年代，上海的舞业更是沿着大众化、产业化和华资化的轨迹迅猛发展。在王定九编写的《上海门径》一书中，谈到在上海玩跳舞的“门径”时，感叹当时“上海的跳舞，是继电影潮而兴的。近年以来，风起云涌，不可抑制。”还注意到由于近代上海都会的五方杂处、贫富悬殊等原因，以致“舞场有中外之分，上下之别。”特别提及
“国人经营而为纯粹华人”的一些舞厅的具体名称，并认为“这几处地方，最适合华人陶情怡乐的胃口。”及至抗战前夕，上海新旧大小舞场不下百家，每夜几万人在此消费，并间接带动十万以上依跳舞或以舞业为生的人，造成了上海夜市的繁华。沪上第一大报《申报》更是在1937年6月至7月间六次专辟《娱乐专刊：舞艺特辑》，着力渲染沪上舞风89。这一时期上海最负盛名的有四大舞厅：即百乐门舞厅、大都会舞厅、丽都舞厅和仙乐舞宫，几乎比肩国际一流大型豪华舞厅，是当时沪上的顶级娱乐场所。
百乐门舞厅竣工开业以后，以其规模之大，设施之好，同时又为对外营业的舞厅，一时成为富家子弟、达官显贵、社会名流的麇集之地。在以后的不同阶段，由于光顾舞客的不同，舞厅中所呈现的内容也有所差异。首先，这里主要流行的都是由西方传入的各种交谊舞蹈。按照舞艺、步伐、姿态等，分为数类。其中比较流行而经常跳的，则有狐步舞、勃罗斯、华尔兹、探戈、伦巴、吉特巴等，狐步又分为快狐步、慢狐步等。从音乐伴奏上来说，华人舞厅开创之初，音乐以慢四步的勃罗斯舞为最多，其次为慢三步，如华尔兹等。而快华尔兹、探戈等快三步则很少。有时也演奏伦巴。作为跳舞者或者有一定舞场经验的人来说，都知道像慢四步的勃罗斯舞、慢三步的华尔兹舞、狐步舞等，还算是比较容易掌握的。而像伦巴、探戈、泰茄等，层次和难度则又高一些了。所以有些舞场老手就可以跳非常漂亮的探戈舞或伦巴舞，往往赢得满堂喝彩173-174。值得一提的是，长期以来，但凡涉及到老上海舞厅的许多小说或影视作品中似乎都有一个百乐门舞厅的影子，这个场所往往被想象成为一个藏污纳垢，危机四伏，各种社会势力和政治力量竞相角逐博弈，富于戏剧性和传奇色彩的场合。从历史来看，确有部分史实为证。
但需要指出的是，百乐门舞厅作为民国上海一处著名的娱乐场所，其首要的功能还是舶来社交舞术的传播流布。对于社交舞蹈的意义，当时出版的一本社交舞教科书说得相当明确，在今天看来也不无社交舞蹈文化启蒙的意义——“社交跳舞，是一种社交公开的国民的正当的娱乐，它本身不含一点邪念，目的在促成人们强健的身体和正当的感情。……所谓社交跳舞……是以自舞自乐，使其对手愉快，并使舞蹈室中所有的人都能分享欢悦为目的的。”其次，舞厅里的乐队也是招徕舞客，体现舞厅魅力的关键所在。早期上海舞厅的乐师多为外籍，尤以菲律宾人居多，此外还有部分白俄人、犹太人、吉普赛人和其他欧洲人，后来才陆续出现了部分华人乐队。百乐门的经营者自然不甘人后，自开业之初就聘请了上海第一流的爵士乐队演奏。抗战胜利以后，百乐门则聘请了菲律宾乐队演奏。40年代后期随着内战局势的变化，不少菲律宾乐师们离沪回国，部分华人乐队已声誉鹊起，百乐门于是又延请了在当时甚为走红的吉米·金(Jimmy King)乐队，这是一支堪称翘楚的华人乐队。此时百乐门舞客的身份也发生了转变，以在校大学生为主。《摩登岁月》一书的作者这样描述当时的情形：“当年百乐门的舞客，几乎都是清一色的年轻人，圣约翰大学、沪江大学、震旦的学生是这支乐队最热烈的拥护者和发烧友，同时也是舞技高超的舞客。青年男女们唯吉米·金马首是瞻。布鲁斯、吉特巴、摇摆舞响彻了百乐门。”
再次，遍布沪上的舞厅同时也是发布各类中外流行歌曲的重要场所。自30年代中后期有声电影兴起以后，各类歌舞团体的演员除了部分转行做电影演员外，还有一部分成为舞厅的驻唱歌手，如姚莉、都杰、吴莺音、欧阳飞莺、张露等，一些今天我们依然耳熟能详的中国早期都市流行歌曲如《何日君再来》、《玫瑰玫瑰我爱你》、《月圆花好》、《采槟榔》、《香格里拉》等伴随着翩翩舞步在舞厅唱响。40年代后期，美国爵士音乐在舞厅也很受欢迎，其曲目来源，一是二战结束后，美国兵舰停泊上海，大量的美国爵士乐谱经由美国海军官兵之手传入上海；二是大量的欧美影片，尤其是好莱坞电影插曲成为各舞厅竞相演唱演奏的保留曲目，如《翠堤春晓》、《出水芙蓉》、《魂断蓝桥》、《卡萨布兰卡》等影片的插曲。以致于许多并非舞客的听众也去舞厅，为的是欣赏流行音乐。由是观之，包括百乐门在内的各类舞厅不仅是交际舞术传播流布的地方，还是中外各式乐队和流行歌曲缤纷荟萃的场所，它从一个侧面并在一定程度上折射出近代上海在特定历史环境下相对活跃和频仍的中外音乐舞蹈文化交流，也是当时上海获得“东方巴黎”美誉的重要原因之一。
三、历史旋流中的舞女：是耶?非耶?
对近代都市舞女的评价，历来褒贬不一、聚讼纷纭。作为舞厅业发展的核心成员，她们的形象往往是模糊的，充满了歧义。透过历史的迷雾，我们可以发现，在她们身上，自主与堕落、积极与颓废、抗争与欲望、时尚与庸常等诸多因素复合杂糅，为我们认识和理解“五四”以来都市女性命运的沉浮开辟了一片略显另类的领地。
从舞女制度的形成来看，伴随着二三十年代上海舞厅业的繁荣，这一制度也随之兴起。早期营业的舞厅大都需要自带舞伴，随着舞风的盛行，舞厅数量的增多，出于商业竞争的目的，专业的舞伴也逐渐出现。这类舞伴，开始大多由外籍女性充任，且多为客串，主要有两类：一类是流亡中国的白俄贵族女子；另一类为不满本国舞场制度，来沪谋生的日本女子。进入30年代，越来越多的中国女性通过各类舞艺传习所或跳舞学校等机构的速成学习，掌握了舞技，舞女人数也越来越多。同时，舞女的质量往往和舞厅的兴衰直接相关，一些中高档舞厅尤其注重这一点。如百乐门舞厅订立了严格的陪舞制度，规定只有经过考核并发给伴舞证的舞女才能进入百乐门舞厅伴舞，这在一定程度上也保证了舞女和跳舞者的利益和安全224。
从舞女的身份来源来看，主要有以下几类：学生、职员、公务员、侍女、达官贵人的逃妾、失业女工以及部分娼门女子，也有部分电影演员改行参与其间。尽管她们的目的有相似之处，如大多出于经济利益的考虑，但也并非整齐划一。对于部分青年女学生而言，出于个人爱好和趋时而选择此业是主要的原因。而对于一般舞女而言，究其内心，还是充满了矛
盾和无奈的，如当时有许多诸如《舞女自述》一类的文章见诸各报刊，其中一篇这样写道：“在这么多的舞女之中，各人有各人的地位，各人有各人的家庭环境……但是其中有一点是可以相信的得过，若不是为了家贫，谁愿意以一个清白的少女之身，去供人搂抱呢?这无非是为生活的皮鞭所驱使，忍痛牺牲而已，同时，你也要知道，除丧尽天良，自甘堕落的舞女，对于供人搂抱的生活，是没有一个不厌恨，希望早日脱离火坑的。”很显然，她们是舞女群体中被侮辱与被损害的一群。至于电影演员(如梁赛珍等)充任舞女一事，当时有篇评论在肯定电影和跳舞都是艺术的前提下，指出：“……伴舞的报酬已远超演剧的报酬了。”甚至担心起中国电影业未来的发展前途会因为从业人员的报酬问题而大受影响。在舞女职业以其丰厚的报酬，对众多都会女子构成诱惑之时，有关舞女职业本身的“堕落”、“沉沦”想象也随之而起。其实，舞厅本身也是分层次的，不能一概而论。当时《礼拜六》杂志有一篇报道认为，只有百乐门和国际大饭店提供纯粹的娱乐，而其他的都是“卖灵魂”或卖淫的场所。这也并不符合事实95。此外，从身份定位来看，舞女和妓女是有明显区别的，无论是从事的行业性质、人格的独立程度、职业行为的透明度，还是经济收入的合法化以及人身自由等方面，两者都存在很大的差别。而把高级舞女说成是中国传统歌妓的替代品也有牵强附会之嫌。
从舞女在近代历史进程中所体现的自主意识和抗争精神来看，这里既有“五四”以来女性解放潮流、职业妇女的价值取向、现代公民意识等诸多因素在她们身上的滋生、汇聚与碰撞，同时也反映出现代妇女解放之路的艰巨和复杂。
首先，从自主意识来看。“五四”运动以后特别是进入二三十年代，主要在沿海都会出现的职业妇女群体成为热议的话题，当时一些女性刊物如《现代妇女》、《妇女杂志》等等经常有一些关于如何实现从“家庭女性”到“职业女性”的讨论，这种社会氛围营造出妇女就业的相对宽松的社会环境。但当面对现实时，却又发现一般职业女性的就业门槛和微薄收入，还不足以让女性实现真正的自立，而舞女职业的收入远比一般女性职业丰裕得多，不仅可以使自己过上优裕的生活，还可以补贴家用，这样更是吸引了相当数量的女子纷纷投入这一行业。一些脱颖而出的当红舞女甚至成为人们眼中的明星人物，如百乐门舞厅的陈曼丽、大沪舞厅的梁赛珍等等。但不可否认的是，随着社会时局的动荡、舞厅商业竞争加剧、舞女收入的波动等诸多现实因素，也的确出现了某些舞女与舞客的一些变相的肉体交易，原本出于独立自主目的而选择的职业，在利益与尊严、欲望与爱情的天平上出现了严重的失衡。对此，不由引发起经济权利的获得与女性解放的必然性关系的深层次思考。
其次，从抗争精神来看。1947年9月，国民政府以“节约”为名，颁布了在全国禁绝营业性舞厅的法令，由于执行仓促，又缺乏良好的善后保护措施，激起了包括上海在内的广大舞厅从业人员的极大愤怒，在“求生存、要吃饭、反禁舞”的口号下，终于在1948年年初发生了上海请愿舞女与社会局职员、警员之间的激烈的肢体冲突。一场被史学界称之为“1948年上海舞潮案”的事件就此爆发，许多抗议的舞业人士在此事件中也付出了沉重的代价，但最后还是迫使当局放弃了短期禁绝舞业的极端做法。在这场轰动全国的舞潮案中，百乐门舞厅从业人员也是积极的参与者，许多舞女和其他舞厅从业人员都积极参与并发挥了很大的作用。纵观这场舞潮案，似乎是一支与当时国统区“反内战、反饥饿、反迫害”的时代主旋律不甚合拍的低调短曲，但是如果能对舞女们在当时出于捍卫基本生存权利不受侵犯的迫切现实进行客观、具体的分析，进而认识到国民党当局禁舞令的出台本身就一种凌驾于法律之上，滥施行政权力的行为，并且从中国近代社会新陈代谢的复杂过程中解读舞女这一职场弱势群体的充满了彷徨和悖论，不无艰辛和困惑的命运挣扎，或许可以从一个独特的视角深化对中国近代社会背景下妇女解放与现代性进程的复杂联系的认知。
结语
总之，百乐门舞厅及其舞蹈活动作为近代上海都市社交舞蹈文化的一个缩影，所展现的是从形式到内容几近全然“舶来”的歌舞厅和交谊舞，在深受欧风美雨浸染的过程中，却也始终不乏不同层次、不同类别的近代中国市民元素的介入、影响及重塑。在近代上海作为商业都会、移民城市和存在一个相对突出的租界社会的特殊历史背景中，这些市民文化元素作为一种世俗性、地方性和民族性的经验始终在场，并且在与主流文化、精英文化的博弈中不断构筑自我。百乐门舞厅及其舞蹈活动不过一则个案，但由此所折射的中国近代都市舞蹈主要是歌舞厅舞蹈发展过程中的一系列问题，显然已经超越了歌舞厅舞蹈艺术本身所能容纳的内涵，这其中所包含的各种相反相成因素的汇聚、融合、碰撞，构成了以现代性为切入点，进一步认识和理解中国近代都市舞蹈生产、传播、流变与接受的更为广阔的艺术社会学视角。
