流行音乐是与古典音乐相对的大众文化或娱乐文化形式的音乐类型，其概念所指范围随着时空变化而不同，有学者认为它包括乡村音乐、民谣、爵士乐、摇滚乐、电影电视音乐等。①中国流行音乐在20世纪20年代的上海开始出现，30-40年代呈现多样发展态势，新中国成立之后逐步退出大陆，但在中国台湾省、香港特区等地继续发展。现代形式的中国当代流行音乐是在改革开放后，从港台重新回到大陆的流行音乐形式。②这种流行音乐形式与大陆的社会现实相结合产生的中国当代流行音乐，在传播方式、制作方式、演唱方式和风格样式上呈现多元化。那么，中国当代流行音乐发生、演变的原因是什么？学术界归因于当时经济改革的社会背景，以及流行音乐的创作方法、演唱方式和情感抒发，使人们听到与“文革”时期不同的音乐，体现人性和生活的复归。③但是，以单一的政治经济背景来解释中国当代流行音乐的发生、演变，尚不充分，而且以流行音乐从港台回流的单向视角忽略了大陆音乐对港台流行音乐的影响，也就难以解释中国当代流行音乐形态生成的复杂原因。
本文从中国当代流行音乐的“艺术世界”这个关键词来解读，以期有新的解读。“艺术世界”是当代美学家阿瑟·丹托和乔治·迪基为探讨艺术品资格问题，从艺术与社会情境之关系的视角出发而提出的概念。丹托说：“认识艺术品需要某种不受眼光干扰的东西，这就是一种艺术上的理论空气，一种对艺术的发展史，亦即一个艺术世界的认识。”④可见，“艺术世界”包括两个方面：一是关于艺术的理论氛围；二是关于艺术史的知识。迪基则认为“艺术世界”还是一个由艺术实践决定了的艺术体制或者社会文化结构的体系，这样“艺术世界”不仅是艺术得以呈现的外在场所，更是赋予艺术活动得以发生的体制性环境，⑤本文从艺术理论氛围、明星制度和政治环境三个方面分别对中国当代流行音乐发生、实践活动和嬗变的“艺术世界”进行解读。
一、中国当代流行音乐发生的艺术理论氛围
20世纪20-30年代，黎锦晖创办“明月歌舞团”，组织周璇、白虹、严华等歌星演唱“时代曲”，如《毛毛雨》《妹妹我爱你》等音乐作品标志着流行音乐在上海诞生。30-40年代，黎锦晖为上海百代唱片公司创作大量流行音乐和电影插曲，如《香格里拉》《夜来香》《玫瑰花开》等，黎锦光、陈歌辛创作的《蔷薇处处开》《夜上海》《玫瑰玫瑰我爱你》等作品是中国早期的流行音乐代表。抗战以后，聂耳、冼星海、贺绿汀、吕骥等创作了《梅娘曲》《天涯歌女》《秋水伊人》等抗日救国流行音乐，奏响了时代最强音。新中国成立以后，在中国大陆地区，流行音乐被视为“黄色音乐”而突然消失；在香港因其殖民地性质能容纳“时代曲”而形成“粤语流行曲”；在中国台湾省，则继承了民国时期的“时代曲”，而且在20世纪80年代末有了发扬光大。⑥改革开放后，港台流行音乐、美国乡村音乐传入内陆，出现了如港台歌手邓丽君、凤飞飞、刘文正、青山、谭咏麟、徐小凤等的歌曲在大陆风靡，台湾校园歌曲，如罗大佑创作的《童年》也受到欢迎。大陆当代流行音乐家李谷一演唱的《乡恋》和苏小明演唱的《军港之夜》标志着中国当代流行音乐的正式登场。
那么，中国当代流行音乐发生的艺术的理论氛围是什么？也即是“艺术世界”的艺术家、各种刊物上的批评家、艺术史家、美学家等为何授予曾经的“黄色音乐”以合法性地位？这也反映了当时社会的艺术趣味。如1979年10月30日，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词中说：
我国历史悠久，地域辽阔，人口众多，不同民族、不同职业、不同年龄、不同经历和不同教育程度的人们，有多样的生活习俗、文化传统和艺术爱好。雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。⑦
这段话里，邓小平以党和国家领导人的政治身份指出：一是由于生活习俗、文化传统和艺术偏好的艺术接受者不同，不同风格样式的文艺作品就有了存在的合理性；二是艺术的功能除了教育和启发外，娱乐和美的功能也应该得到承认。这就突破了新中国成立后甚至在“文革”达到极致的艺术为政治服务的理论桎梏，为中国当代流行音乐的“合法性”提供了理论氛围。接着， 1980年5月9日周扬在音乐创作座谈会上说：
音乐活动的领域及其所能发挥的作用是极其广泛的，它满足人们的精神需要，提高人们的精神境界，是不能简单地以为政治服务来概括的。轻音乐为什么政治服务啊？难道就能因此排斥或者硬要给它贴上政治标签？这样就容易导致限制艺术创作的广阔自由，把政治庸俗化，助长对文艺的不适当的干涉。我们不继续提文艺从属于政治，提“文艺为人民服务，为社会主义服务”，比较更好。……人不能老是紧张，也要文化休息。抒情歌曲、轻音乐，正是调剂人们的精神生活所必需的。⑧
作为毛泽东“文艺为政治服务”理论的诠释者——周扬，也修订了以前的观点，提出文艺不从属于政治，而是“为人民服务，为社会主义服务”的理论观点，提出音乐满足人的精神需要，提高精神境界的层面，流行音乐的娱乐功能也是人的生活的一部分，为中国当代流行音乐的出场提供了理论指导。但是，批判流行音乐不严肃、趣味格调不高的声音也依然存在。
有些青年人在公共场所唱着一些不健康的外来“流行曲”，边扭边唱，旁若无人，败坏了社会风气。有人动不动就说这是思想解放。难道我们的音乐向这种“流行音乐”化过去就是思想解放了吗？⑨
流行音乐的轻松、愉快甚至与观众互动的演唱方式都背上“不健康、败坏社会风气”的恶名，实际上还是要求流行音乐承担社会的教育功能和政治功能。李焕之甚至进一步将之与改革开放的四化政治目标挂钩：
所谓“时代曲”，它只反映了资本主义社会的一角。我们需要欣赏一些好的、高尚的外来音乐，它可以开阔我们的精神生活，增长见识，扩大视野。而那些格调
不高、宣扬爱情至上、忧伤郁闷，反映了变态心理，甚至庸俗低级的外来流行音乐，是同我们同心同德奔向四化的社会生活和昂扬健康的社会风气格格不入的。⑩
与“高、响、硬、强”音乐不同的流行音乐，尤其是爱情抒情歌曲，被认为是庸俗、格调不高、变态心理，与四化的社会风气是背道而驰的。但是，音乐的娱乐功能已经成为艺术理论界的共识，一位科技工作者也说：
我喜欢音乐，因为它是一种艺术，它通过我的耳朵，作用于我的心灵。想想看，紧张的工作之余，放下一切匆匆忙忙赶去听音乐会，是为了什么？无非是要得到娱乐和休息，得到音乐的美的享受和某种精神上的满足。B11
把音乐的娱乐功能上升到美的享受和精神上的满足，那么，流行音乐就具有了存在的理由。1981年《新体育》杂志发行春节特刊，其卷首文章《生活需要娱乐》标题就是提倡生活需要娱乐，娱乐应是生活的重要部分：
生活需要工作和学习，需要友谊和爱情，需要逐步改善衣食住行，也需要体育、娱乐和休息。健康的娱乐能使生活增添色彩、芳香，更有魅力。B12
由此，中国当代流行音乐出场的艺术理论氛围即是从满足人的不同生活需要和精神需求的艺术多样化的视角出发，阐释了“不革命”、不“高、快、硬、响”的抒情性的流行音乐能够给人们带来美的享受，流行音乐的出场也就有了必然性。
二、中国当代流行音乐艺术实践的明星制度
中国当代流行音乐艺术实践包括创作、演唱、传播的过程，由这个实践过程决定的艺术体制作为中国当代流行音乐发展、嬗变的外在环境，也是“艺术世界”的重要组成部分，尤其是从西方电影艺术延伸到流行音乐领域的明星制度，包括歌星的生产、歌星的个人风格等无疑对中国当代流行音乐的体裁样式、风格、审美特质等产生影响。约翰·费斯克给“明星”下的定义是：“由于在银幕与其他媒介上的公开表演而出名，并被视为各种文化群体之内与之间重要象征的个体。”B13
明星制度产生于大众传媒出现并工业化的同时，19世纪末的美国出现了明星制度的雏形，它的成熟时期在美国好莱坞电影制片的20世纪20-30年代，50年代，明星制度首先涉入了歌坛、爵士乐、摇滚音乐、乡村音乐等，把一批批歌坛新秀推向了明星的宝座并在最大程度上发展了明星制度。B14中国流行音乐的明星制度雏形也是与电影进入中国时相伴而生的。20世纪30年代，黎锦晖为《歌场春色》《银汉双星》等二十余部有声电影谱写主题歌和插曲，其中《青春之乐》《双星曲》等流行音乐迅速风靡当时的上海滩，借助新兴现代传媒，周璇、姚莉、李香兰、严华、白虹、龚秋霞、欧阳飞莺、白光、黄飞然等一批一流水平的准歌星也应运而生。随后，流行音乐退出大陆，在港台继续发展。
从新中国成立之后到1978年，“明星”转换成劳动者身份出现于媒体，“文革”结束后，国人是随港台流行音乐的传入而接受歌星的。1980年，中央人民广播电台等新闻单位以听众喜爱的歌曲投票活动，选出15首歌曲，如《祝酒歌》《妹妹找哥泪花流》《我们的生活充满阳光》等，随后在首都体育馆举行这些歌曲演唱音乐会，李双江、李谷一等登台演唱，标志着中国当代流行音乐的“明星”借助新闻媒体开始出现。李谷一在演唱《乡恋》，海政歌舞团的苏小明在演唱《军港之夜》时，运用的港台流行音乐的唱法，被认为是“靡靡之音”，受到权威音乐杂志批判，但受到大众的喜爱。1983年首届春晚，播出了《乡恋》等，标志着中国当代流行音乐正式登场。1984年春晚，港台演员登台演唱，传递一种信号：“优秀的港台歌曲可以在中国大陆的舞台上正式登场、传唱，满足人们蓄积已久的审美期待。”B151988年《人民日报》、文艺部等单位举办评选“新时期十年金曲”和“1988年金星”，《少年壮志不言愁》《血染的风采》《黄土高坡》《我的中国心》《故乡的云》等歌曲获奖，董文华、刘欢、苏红、成方圆、王虹、李玲玉、韦唯、郁钧剑、吕念祖、屠洪刚获88金星奖，此外，杭天琪、田震、孙国庆、崔健获优秀歌手奖。B16随着电视媒体进入千家万户，电视也成为推出歌星的重要媒介，1986年第二届全国青年歌手电视大赛上，成就了流行唱法的毛阿敏、韦唯等歌星，说明流行音乐已经进入人们的文化生活。20世纪90年代，港台歌手与内地合作引起了第二次港台歌曲的流行以及追星热，走红了小虎队、张雨生、姜育恒、童安格、郑智化、周华健、谭咏麟、刘德华等一批歌星。歌星通过在银幕或其他视觉媒介的公开表演而成为一种得到公众认可的文化象征。
中国当代流行音乐的明星制度是一套相对比较完善的生产、宣传、销售体系，因为市场化的流行音乐就是以歌星为中心来吸引受众。一般认为，中央电视台的春节联欢晚会是中国最大的造星机器。李谷一、董文华、费翔、毛阿敏、宋祖英等都是通过春晚这个传媒平台成为“明星”的。但是，真正的歌星制度取决于政府规制，也就是决定明星生产走向的制度性安排。福柯说：“权力无所不在，不是因为它包含一切事物，而是因为它来自所有地方。”B17政府、企业、传媒及其从业人员、文化精英、受众还有明星自身，都以各自的立场进入明星制度的生产框架内，进行权利的博弈，最后以斗争、妥协、协商与合谋产生的合力决定了明星生产的制度。如湖南卫视推出“超级女生”节目，是大众传媒打造明星的个案，反映了明星生产过程中传媒、市场、政府、大众、精英的权力斗争，也是大众自己选择明星的神话。个人特色的歌星对流行歌曲的创作风格、演唱、审美趣味必然产生影响。
三、中国当代流行音乐嬗变的政治语境
流行文化属于大众文化和娱乐文化，通常被认为是无组织性和严肃意义的文化现象，因此与政治关系不大，这种观点在中国当代流行音乐中并不正确。改革开放后，港台流行音乐和西方流行音乐传入大陆，大陆流行音乐出现“西北风”、摇滚乐、“中国风”等多元风格都是在国家政治语境下发生的，中国
当代流行音乐不可避免地受到政治的影响。
“文革”后的政治、经济形势催生了中国当代流行音乐，但是中国改革开放的步伐并没有赶上流行文化的发展步伐，直到1985年，很少中国香港特区、台湾省流行音乐被允许合法地进入中国大陆地区，西方流行音乐就更少了，但这并不意味着大陆民众的审美趣味拒斥这些流行音乐，一个事实是港台流行音乐避开官方传媒，通过盒式录音带在民间海量传播。作为中国最有影响力的流行音乐歌星之一，邓丽君以其甜蜜的歌喉、缠绵的动人情感，带着一丝忧伤，形成了独特的个人风格的抒情歌曲，能够满足“文革”后人们的娱乐和情感需求，但在开始进入大陆时被主流意识形态定为“黄色小调”，从香港带入邓丽君的盒式录音带是非法的，一些邓丽君的大陆歌迷写信从香港特区订购、邮寄她的录音带偶尔会遭到没收。1980年，朱明瑛在首都体育馆演唱了邓丽君的《回娘家》，为邓丽君正名；1984年，陈琳和朱小琳唱着《小螺号，嘀嘀地吹》《妈妈的吻，甜蜜的吻》时，也唱邓丽君歌曲，也是这一年，官方媒体的中央电视台以“通俗音乐”命名，以区别于“美声唱法”和民歌，表明邓丽君歌曲在社会上已经合法。在主流意识形态看来，流行音乐所带来的思想很容易突破官方设定的思想界限，甚至会一发不可收拾。邓丽君等中国台湾地区流行音乐所表现的“小资”思想及其生活方式在20世纪80年代受到大陆地区的欢迎，而这种资产阶级“小康”思想则是20世纪90年代初的邓小平南巡讲话之后才得到官方意识形态的宣传，20世纪90年代，邓丽君的录音带甚至在中国大陆一个小镇上都能买到。邓丽君的音乐促进主流意识形态认识到：通过压制娱乐的流行音乐是不切实际的。可见，流行音乐是政治的先声。
1985年后，邓丽君及中国台湾省其他流行音乐在中国大陆的传播是对官方关于“通俗音乐”的诠释，其后在大陆市场上受益的是香港粤语流行音乐。在20世纪80年代后期到20世纪90年代初，香港特区粤语流行音乐代表的是为大陆所渴望的资本现代性，因而中国整个普通话流行音乐市场被粤语流行音乐横扫。随着上海、广东、北京的经济快速发展并掌握经济和政治话语权，其市民也需要语言来表达自己的生活方式和身份认同，中国需要有一个广泛的国家认同，这样国语流行音乐成为中国的文化和身份象征。1997年香港主权回归中国之后，加上香港的流行音乐市场依靠大陆时，中国文化身份的认同就成为流行音乐发展的重要因素。王菲作为香港明星，其根在内地，可以更好地说明中国香港特区和内地的联系，她的国语流行音乐是其中国身份的象征，因此更为流行。王菲的流行音乐在香港风靡可认为是流行音乐对政治话语的回应。与此同时，中国本土通俗音乐和摇滚乐也处于黄金发展期，1994年，谢东《笑脸》、老狼《同桌的你》、孙悦《祝你一路平安》、崔健的摇滚乐《一无所有》等大陆通俗音乐走红中国。中央电视台等官方媒体可以选择本土通俗音乐或者代表发达、现代、时髦的，有广大受众的域外国语流行音乐来满足公众的精神需求。1995年以后，中国台湾地区国语的流行音乐又取代香港粤语流行音乐而占主导地位，这也导致香港粤语流行音乐的衰退。由此，本世纪以来的流行音乐坛吹起的“中国风”民族流行音乐如周杰伦、谢霆锋等的《本草纲目》《黄种人》等是中国人强烈的民族认同感的作品。有学者认为：“谢霆锋的《黄种人》就是一个突出事例……谢霆锋的歌把自20世纪80年代以来持续发展的一个政治文化现象推到了最引人注目的地步。这个政治文化现象就是在许多海外华人歌星作品中直接或间接表现出来的种族主义观念，它的开端是台湾歌星侯德健创作的《龙的传人》在大陆的流行。”B18当然，这些流行音乐背后的推手离不开商业利益，就是大陆内地广阔的市场需求，也反映中国当代流行音乐嬗变的政治语境：随着中国改革开放和经济发展，一个开放、现代的国家对民族身份认同的追求。
综上，中国当代流行音乐产生的艺术理论氛围是，“文革”之后的艺术除了政治功能外还有娱乐和美的功能，艺术的娱乐功能具有合法性，从而为流行音乐的出场提供了理论氛围；从美国好莱坞电影明星制度移植到流行音乐中明星制度也在改革开放的中国生长，中国主流媒介包括中央广播电台、中央电视台等通过一套相对比较完善的生产、宣传、销售体系，在各方力量的博弈下推出一批歌星，是中国当代流行音乐在创作、演唱、传播过程的规制；从20世纪80年代初期香港的粤语流行音乐在大陆的走红，迎合了国人对现代、发达、时髦的向往，“通俗音乐”获得了主流意识形态的认可，到了20世纪90年代以后国力的增强，大陆市场对民族身份的诉求，中国台湾地区国语流行音乐取代了粤语流行音乐，大陆则吹起强劲的“中国风”的流行音乐，说明了中国流行音乐与政治的内在关联。由此，艺术理论氛围、明星制度、政治语境成为中国当代流行音乐的艺术世界，规制着中国当代流行音乐的发生、实践和嬗变。（责任编辑：陈娟娟）
① 李皖《流行音乐不是流行的音乐》，《读书》，1996年第2期，第123-126页。
② 梁茂春《对我国流行音乐历史的思考》，《人民音乐》，1988年第7期，第32页。
③ 张法《流行音乐：在改革开放中演成正果的历程》，《社会科学辑刊》，2009年第2期，第168-171页；赵玲、李媛《我国大众音乐文化背景下的流行音乐趋势》，《音乐探索》，2011年第1期，第68-71页。
④ J.迪基《何为艺术》，M.李普曼编，邓鹏译《当代美学》，光明日报出版社，1986年版，第107页。
⑤ 同④，第108-110页。
⑥ 项筱刚《民国时期流行音乐对1949年后香港、台湾流行音乐的影响》，《音乐研究》，2013年第1期，第27-37页。
