讌乐舞是在国家庄严的庆典及宫廷正式的讌会或娱乐场合中呈现的一种表演艺术。唐朝的讌乐舞始自第三世纪，经过约四百年的文化激荡，由佛教文化、伊斯兰文化、中亚地区文化及中国本土道教文化与儒家思维相融合，在中国古代文化的核心——礼的制约下，形成的艺术瑰宝。
根据文献记载，盛唐时代在宫中表演之大曲有46首。但是由于安禄山(公元703－757)及史思明(公元703－761)于公元755－763年间，叛变称帝，历经八年内战，皇宫沦陷，乐舞文献被毁，专业乐舞人才流离失所。待复国后，宫廷讌乐渐趋式微，以至失传，仅有乐舞名、乐器名、乐制名散见于历史文献及诗词中。所幸在盛唐时代基于政治、文化因素，使这份人类文化财产得以传播至日、韩等国。
日本于第七世纪至第九世纪期间，曾经派遣十九次文化使节团，其中有学者吉備真備(693－775)及粟田真人(？～719)，名舞蹈家尾张连浜主(733～848)，琵琶专家藤原贞敏(807～867)等人在长安研习唐讌乐舞并携回日本，传承至今。部分讌乐也经由韩国传入日本。又由林邑僧侣佛哲及婆罗门僧正二人于公元736年将部分讌乐传入日本。日本政府于701年，依据大宝令设置“雅乐寮”(Gagaku no tsukasa)负责保存演奏日本传统乐舞及唐讌乐(被称为左舞)，由韩国输入之乐舞被称为右舞。日本将这些一千四百多年前的文化财产保存至今，而且在近半个世纪以来，除定期对外公演外，并开放文献供学者专家研究。
本研究采用历史文献学、人类文化学、音乐学、舞蹈学、图像学、诗学、美学、符号学及田野调查研究方法。唐讌乐舞有大、中、小曲之分，本研究仅限于讌乐舞之文化历史及大曲《春莺啭》。
一、与唐讌乐舞研究相关的语词解释
大曲：是一种包括诗、歌、乐曲与舞蹈综合性的表演艺术。它的历史发展相当悠久，自汉朝(公元前206年至公元220年)时代，即有“相合大曲”和“清商大曲”之曲名出现于文献。唐玄宗(公元712－755)时代，是“大曲”的鼎盛时期。该时期之“大曲”一部分沿袭南北朝(公元420－589)及隋朝(公元581－618)，一部分系玄宗时代新的创作。公元755年之后，边疆大吏经常进献乐曲，规模或有扩大，但其体裁与玄宗时代之“大曲”相同。根据保存于日本之舞谱及乐谱分析，凡“大曲”之结构必有序、破、急三个主要乐章，间或有其他标题段落出现，如大曲《春莺啭》之结构即由游声、序、飒踏、入破、鸟声、急声六个乐章所组成，各乐章速度不一，游声及序速度较慢，破与急较快。这也是大曲的特征之一。
拉邦舞谱：拉邦舞谱是一种记录动作的符号；可以记录身体各部位的动作、动作方向、动作水平及动作进行瞬间与前三项因素有关的时间。此记录符号与方法是由鲁道夫·拉邦(Rudolf Von Laban 1879—1958)于1928年出版《书写的舞蹈》(Schrifttanz)一书中所提出，后由其学生Albrecht Knust(1896—1978)及Ann Hutchinson经过多年的研究、实验并加以补充，始得以应用于记录舞蹈及其他领域之人体研究、生物行为。目前，此记录法已被专业人士公认为具高度科学性动作记录体系，并广泛应用于舞蹈、运动、心理、医疗等领域。
拉邦动作分析：拉邦动作分析是一种有系统的符号，用以分析动作，透过观察分析描述动作的“质”，分析动作者如何动？动的质是快、慢、强、弱？如何开始动？如何进行？换言之，就是分析动作的时间、空间、重力与力流。此一系统方法也是由拉邦首创，在他的著作《施力》(1974年出版)一书中曾详述其理念。
半个世纪以来西方舞蹈学者将此系统发展及应用于不同领域，如Irmgard Barfenieff将其发展成为系统化的理论与方法，用之于舞蹈治疗。Marion North(拉邦舞蹈学院院长、创办人)完成了一部以拉邦分析法《透过动作评估人格》的巨著(1972出版)。
雅乐：在中国是指儒家祭祀天地、山川、先贤、祖先，及诸侯来朝、签盟等大典仪式中所奉行的文舞或武舞。当唐朝宫廷讌乐舞传入日本后，日本人将讌乐舞称为雅乐(Gagaku)或舞乐(Bugaku)。
二、唐讌乐舞相关文献探讨
唐讌乐舞发展至今，已历经一千四百余年。其间，由舞者、音乐演奏家、乐舞理论家及史学家等人之研究著述，内容丰富，具高度学术价值者为数颇多，兹仅录古代及外国人士之着述书目列于本研究附录一。
19世纪末，我们获得两份最珍贵的礼物：一份是于1899年在安阳小屯村殷废墟挖掘出土十万份以上的龟壳和牛羊的兽骨。刻在这些龟壳和兽骨上的文字，被证明是商朝(公元前175年～公元前1111年)所使用的文字，甲骨文。另外一份是于1900年被发现的敦煌石窟。商朝甲骨刻辞记载的多属于商王室日常生活、战争及巫术礼仪中舞蹈和舞者扮演的角色和功能。敦煌492个石窟中，除藏有大量的书卷、绘画卷轴等文献及少数唐代之乐、舞谱外，并遗存极其丰富的乐舞壁画。以上两项发现不仅引起世界文化界的高度关注和研究热潮，也为国人开了一扇研究唐代讌乐舞的大门，提供了空前有利的条件和稀世的珍贵研究资料。近百年来国人利用以上文献再结合原有之相关文献，进行交叉研究比较分析，提出突破性的研究结果者有刘复、王国维、阴法鲁、邱琼荪、刘崇德、向达、任半塘、彭松、叶宁、董锡玖、王克芬、高金荣、叶栋、席臻贯、柴剑虹、陈应时、饶宗颐、何昌林、姜伯勤、金建民、郑汝中、刘青弋及王小盾等学者专家。
纵观一千四百年来，诸多学者之研究著作皆有其专业观点。但到目前为止，尚无人从文化角度，综合历史文献，跨越专业藩篱，重建唐讌乐舞，使其再度呈现在舞台上，并将演出作品《春莺啭》录制成影带，据此资料再以符号记录及分析舞蹈动作及空间等。藉以建立新的文本，保存舞蹈文献。这项工作都是研究者在前人的研究基础上进行的。
三、唐讌乐舞研究过程
本研究始自公元1957年，兹将长达半个世纪的研究过程分为以下各阶段；第一阶段自公元1957年至1965年期间，详读中国、日本、韩国古代历史文献及与讌乐舞相关之古典著作，如诗词、绘画、雕刻等。第二阶段自公元1966年4月至10月在日本“宫内厅书陵部”深入研究唐朝时传入日本之讌乐舞，及其于公元701年之后发展过程中与宗教、文化、历史等相关问题。学习唐代音乐记谱符号、术语及古代舞谱之解读，一并列为
重要研究项目。有关舞蹈动作等技术，是跟随日本“宫内厅雅乐部”(Gagakubu)乐长Tsuji Toshio(1908－1988)学习的。第三阶段是试图重建，于1967年及1968年在台湾重建大曲《春莺啭》之《游声》、《序》及小曲《拔头》，于台北市中山堂演出。这份工作充满挑战，令人兴奋，但事后检讨，这次演出也是令人沮丧的实验。于是乃潜心于古乐谱、古舞谱之解读与美学的探讨。为了解决重建后再记录的问题，曾于1971年－1972年赴西德随Albrecht Knust(1896－1978)学习拉邦舞谱，研究重点置于如何书写中国动作及群舞；也曾于1972年及1986年两度赴韩国考察韩国古典舞，及中国之儒家舞蹈在韩国发展情况。第四阶段是自1983年－1986年于英国剑桥，在Dr. L. E. R. Picken指导下完成重建第七世纪初之大曲《皇帝破阵乐》。该研究涵盖该舞之历史背景、拉邦舞谱记录及该舞《序》之一至十拍，《破》之第一、二段之录影(该舞谱记录及录影带现存Laban Centre图书馆刘凤学博士论文中)。第五阶段是自1990年开始，得以经常赴中国大陆，观摩敦煌石窟及大足等石窟、古代壁画、石雕佛像及出土艺术品。在此期间，也训练舞者，并积极寻求与可演奏中国音乐之演奏家合作。自1992年陆续演出重建之大曲有《皇帝破阵乐》、《春莺啭》、《苏合香》、《团乱旋》四首，中曲《兰陵王》、《崑仑八仙》、《倾杯乐》及小曲《拔头》、《胡饮酒》。以上各舞均已录影存档。用Labanotation记录完成者有《皇帝破阵乐》及《春莺啭》。各舞结构、长度、首演日期及演出地点详见本研究附录二。
四、唐讌乐舞研究成果
(一)讌乐舞溯源
1.辉煌灿烂的商周文化与中国传统礼乐文明(公元前1751年～公元前770年)
中国古代将音乐和舞蹈合并称为“乐”。在国家制定的各种礼仪中举行的音乐和舞蹈，则统称之为“礼乐”。礼，从文献显示，在中国封建时代的周朝(公元前1111年－公元前256年)，就将礼赋予多元使命：认为礼具有安邦(内政)、教导官员(教育)及和谐万邦(外交)的功能。并将礼规范为五大类别：吉礼、宾礼、嘉礼、军礼、凶礼。在这五种礼仪之下，又有许多中小型礼仪。如“射礼”、“飨燕礼”、“乡饮酒”等等。除凶礼外，凡大、中型礼仪都有不同类别的音乐和舞蹈在这些礼仪仪式中举行。由于礼的种类和内涵各异，所以又将这些在典礼中所使用的音乐和舞蹈分类，称为“雅乐”如“讌乐”。
文献显示“讌乐舞”在周朝扮演了很重要的角色；出现在宫廷祭祀、飨宴礼仪中。《周礼》记载：“以飨讌之礼，亲四方宾客”(郑玄注：宾客为朝聘者)。又说：“凡祭祀飨食，奏燕乐”、“凡祭祀宾客，舞其燕乐”。周因袭商的礼制，其乐舞情况理应反映在商朝(公元前1751年～公元前1111年)的甲骨文文献中。虽然初期出土的甲骨文献中有相当数量的关于祈雨用舞或祈雨焚巫(巫多兼舞者)的记载。但直到1930年，董作宾发表被称为“获白麟解·之甲骨刻辞”，间接证实了“小臣墙刻辞”刻写商朝末年的战争、俘虏及在先祖汤王宗庙举行祭祀及飨礼、用乐等活动。今人林梅村对该刻辞研究推论，推测该仪式中应有舞蹈参予。研究者同意此说。因为如上述，《周礼》已详细说明了“凡祭祀飨食，奏燕乐……舞其燕乐”。根据上述商朝的甲骨刻辞及周朝的《周礼》所载来推论，或许“燕乐舞”的存在，早于“雅乐”的产生；儒家的礼乐舞的文化，也可能是从商朝巫术礼仪转化而形成的。
史学家们对上古史的研究，显示商朝已具有相当高度的文化水准；商朝已进入农业社会，并且随着农业的发展，商人建立了家族制度，形成政治、军事及经济皆以王室为主导的封建社会。有官级，有王位继承顺序。其宗教信仰是以天为中心的多神崇拜；日月山川祖先人鬼都是其祭祀对象。凡事以占卜决定取舍。文字已发展到可叙事程度。交领式服装样式延续使用至公元17世纪。天文、历法及青铜器所表现的科技与艺术光芒闪烁至今45－52。
自公元前1111年至公元前770年的西周时代，礼乐舞被认为具有修身、治国及安邦的功能。因此，六代的乐舞云门、大韶、大夏、大濩、大武及小舞羽舞、人舞等列为贵族子弟必修课程119－123。这是雅乐最辉煌年代，举凡国家祭祀大典都由上述乐舞参与，承担重任。但是，燕乐在西周时代也未被冷落，周朝有“燕礼”，燕礼于五礼属嘉礼，是诸侯燕己臣及聘宾之礼。主要目的为娱宾，取其相乐。如《周礼》所述，“凡祭祀宾客，舞其燕乐。”(见前)从这些文献推论，燕乐舞在西周时代，已被列为礼的一环，奉献给王室和贵族。
2.百家争鸣的文化转变与燕乐舞(公元前770年－公元220年)
从商朝的巫术礼仪舞蹈，过渡到以表现伦理道德为目的的雅乐(舞)，是由儒家思想所导向的。历史演进到春秋战国时代(公元前770年－公元前221年)，一股文化巨浪袭击周王朝。此时周王室权力薄弱，诸侯干政，形成各据一方的郡县。农工商业发达，学术的变化尤剧；由贵族到平民，人人可以发挥所长，形成百家争鸣的文化局面。这些学者的思想和言论影响中华文化发展最深远的有孔子、老子、庄子、荀子、孟子、墨子等。他们都对该时的“礼”的观念行为，提出个人意见，促使贵族文化走入平民社会，无形中影响了燕乐舞的转变，从为奉献王室的贵族，进入到人人可以为抒发自我而舞。据《左传》载：襄公十六年(公元前557年)，晋侯会诸侯，在“温”的地方(今河南省温县西南)举行宴会，他鼓励与会的大夫们，跳舞时必须与诗歌配合；唱诗时也要有舞相伴。此种风尚流传至两汉(公元前206年－公元220年)备受重视，乃在政府主导下成立“乐府”，负责收集民间音乐，无形中增加了新的讌乐素材，讌乐的应用面也随之扩大。如官员之间相互邀宴，主人起舞，客人必以舞回报，已成为一种社会风气，和重要礼节之一。蔡邕因不耻于太守王智所为，故在王智的邀宴中未以舞回报，而遭诬陷，亡命他乡。汉朝末年，三国时代的吴国(公元222－280年)顾谭应邀参加王室婚宴，酒后屡舞不止，归家后，被当时任丞相职的祖父顾雍严斥，认为顾谭屡舞不止，不合于礼，有
损家风。讌乐在古代中国上层社会风气鼎盛，但始终以“礼”节制情感，约束行为。由文献及出土的汉画像砖，可进一步证明音乐和舞蹈在礼的规范下的活动实况。
3.外来文化对燕乐的历史贡献(公元221年－581年)
魏晋南北朝(公元221年－581年)，是中国历史上最黑暗的时期。此时群雄争霸，烽火连年，人口减少，农村经济崩溃，士大夫阶层的知识分子逃避现实，隐遁山林，清谈终日。千年以来以儒家伦理道德为核心的社会价值观，面临空前的挑战。道家思想在此期间再度抬头。以道和无为本的道家思想，在追求心灵自由的精神下，所产生的诗歌和绘画所拥有的空灵、形而上的境界，为儒家重视理性、实用及积极进取的精神，注入更多智慧的元素。印度佛学思想、佛学经典于公元一世纪传入中国，佛学的中心思维“空”和“顿悟”观，激使中国哲学思想超越实用价值，对文化的涵化能力，使儒家思想的影响力，比过去所得到的保护和重视来得深远，也更具有普遍的文化价值。
在经济凋敝，民不聊生，长达四个世纪的战乱中，却有许多文学家如曹植、史学家陈寿及大书法家王羲之等等，在逆境中完成了他们那永垂不朽的艺术创作。战争迫使人民大迁徙，异族通婚早已被社会所接受。各个称霸的小国，藉王室人员通婚，也以乐舞人员、乐器及乐理等做为礼物相馈赠。根据《隋书》开皇二年(西元582年)记载：有龟兹乐人苏祗婆于西元568年随同突厥阿使那氏嫁周武帝(西元561年－578年)为后来华，印度音乐之乐理随之传入345。敦煌石窟壁画显示，乐伎所使的乐器有45种之多，含管乐器、弦乐器、及打击乐器。这些乐器多来自印度、伊朗、中亚各国及边陲少数民族250－261，汉民族之乐器极少。这些外来的乐器和乐理丰富了传统音乐理论和演奏技术，间接影响了日本和韩国。
(二)海纳百川的唐讌乐舞
经过四个世纪的战乱和文化激荡，当战争接近尾声时，无论贵族或平民，都非常喜欢“胡乐”、“胡舞”、“胡服”及“胡食”。其中外来的音乐和舞蹈，首先在民间流行，经过长时间的磨合，终于融入本土的民俗乐舞，逐渐形成了一种新的形式一新讌乐舞。出土图像及文献显示，民间的讌乐多在民众经常聚会的酒亭，民间嫁娶的婚宴，及宗教仪式中举行。图像所显示的舞姿和乐器也充满了外来艺术的风貌266－268。
基于民众的喜好、诗人的歌颂，新讌乐被引进宫廷。隋朝建国之后，立即成立“七部乐”，后又扩大为“九部乐”376－377。无论从七部乐或九部乐所涵盖内容来观察，宫廷和民众所好者，应属“龟兹乐”。此风尚与受河西文化之影响有相当大的关系。
一个强大的，封建社会的盛世，是由唐所建立的。它成为中古世纪最大、最具有文明、最富强的帝国7。尤其是第七世纪时，唐朝最引人注目的特征是由吸收外来文化而形成的文化多样性55。其整体文化精神及动态是复杂而进取的。种族融合、文化多元，反映在政策上最具代表性的宣示是“十部乐”、“二部乐”、“教坊”及“梨园”的设置。
“十部乐”设置于贞观十六年(642年)。首部为燕乐伎，二、清乐伎，三、西凉伎，四、天竺伎，五、高丽伎，六、龟兹伎，七、安国伎，八、疏勒伎，九、高昌伎，十、康国伎。“十部乐”设立之初，置于礼部，由其属下机构太常寺负责管理。这样措施具有典型意义地说明任何外来文化的吸收，都必须规范于中国传统文化的核心—“礼”的约制下。尽管开元二年(714年)将十部乐及杂技等等规划在“内教坊”管辖，但文献显示“礼”对艺术行为仍有相当大的制约。
教坊执掌的业务是中国传统雅乐之外的音乐、舞蹈和百戏等的教育、排练及演出等工作。唐宫廷设有四个教坊，分别称为“内教坊”、“外教坊”、“左教坊”及“右教坊”。
梨园是唐宫廷训练歌舞艺人的地方，设有三所。以演奏法曲及玄宗(712年－755年)时所创作之新曲，并经常由玄宗训练指挥之梨园，称之谓“皇帝梨园弟子”，另外两个梨园称之为“太常梨园别教院”及“梨园新院”。
以上两个机构在开元二年(714年)时，拥有11409名表演人员1244，负责教授技艺的职官，必须经过严格的考试，才得以升迁1243。
(三)唐讌乐于中国传统文化的意义
唐“十部乐”中，只有清商伎是汉民族的传统乐舞。研究者推测，对于乐种取舍，可能基于团结各民族及炫耀国力的政治因素多于艺术水平的考量而采取的手段。但是，当时曾先后任职于宫廷高级职称的乐正如吕才、张文收、王维等人，都是唐代的学者、艺术家，也是儒、道、佛的研究者、信仰者。以他们的学养对外来乐舞文化的取舍和涵化，应具有决定性作用；以他们的历史经验和对传统的态度，对历史创造活力的自觉性，似乎不可能把每部乐完全孤立起来发展，而不考虑文化的古今的相关性。可以肯定的是，由于他们的智慧，将胡乐、胡舞、胡服等转化为汉文化。也正如葛晓音所说：唐前期文明以华化为导向……实则非胡化，而是汉化。。再从中日法英各国所持有的乐舞谱文献及现在日本所表演的雅乐的各方面来观察，研究者发现：
1.音乐
以敦煌出土，书写于五代长兴四年(933年)的唐乐谱《倾杯乐》和日本雅乐谱《倾杯乐》为例，1、两者都是竖行，由右至左，这是中国从古至今的传统书写方式；2、唐乐谱符号是中文的半字谱；3、音乐学者推论唐乐谱符号可能由印度传入，但至今尚无定论。研究者假设：或许当外来音乐传入唐时，由该相关人士，如乐工“耳闻手写”如同现在之“听写”方式，以自创之简略符号速记而渐成形。也可能由汉朝留传，但两者均系推论，尚待进一步研究。
2.舞蹈
在空间结构上，方形舞蹈空间结构，是儒家《佾舞》、《人舞》等舞的传统排列方式；是由古人的宇宙观演释而形成的；此外，舞谱显示每个舞句(每一拍)都有礼节动作；最后，最重要的一个动作，就是如同毛笔字写“一”的操作过程相同，李超将这个动作命名为“打脚”。这个动作的术语
和敦煌舞谱的术语所意指相同。
在舞蹈速度上，根据文献显示，从外国传入之舞蹈，可能速度较快，在十部乐中之康国舞条下：“……舞急转如风，俗谓之胡旋”。再从擅长音乐的诗人白居易的诗作《胡旋女》中描写该舞动作之快速美妙，人世间一切事物都不能与其相较，当可知讌乐有多样的速度变化。其后动作速度趋向于缓慢，可能受儒家舞蹈之影响。
在舞蹈服饰上，文化融合表现在讌乐舞中最为显着的是舞蹈服饰，在十部乐中之天竺乐、康国乐舞者及乐工所穿着之服装及头饰最具特色。
综观以上文献，可以肯定的是，讌乐在唐宫廷与民间，已成为主流乐种，其中以大曲成就最大。笔者根据中、日、法、英各种文献研究结果，将大曲《春莺啭》，以文字叙述其历史演变及重建之拉邦舞谱分列于下。因该舞之舞谱页数过多有120页，故仅选《急》第十六拍，供参考。
五、唐讌乐舞《春莺啭》
《春莺啭》作于第七世纪高宗(649年－683年)时代。据《乐府诗集》载：“高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐，闻莺声，命歌工白明达写之为春莺啭。后亦为舞曲。”
白明达生年不详。外国人士，活跃于第六世纪末至第七世纪隋唐两朝宫廷，曾任乐正职。以此推测《春莺啭》乐曲风格可能比较接近外来音乐。再从以下一首诗透视，可进一步说明这首乐曲风格是当时社会流行的所谓胡乐。
元稹诗：“……女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。”《春莺啭》舞蹈的艺术水平可能很高，对女性舞者美的要求，也显示在下一首诗作里。张祜作：“……内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”
内人是唐宫廷女性表演者之职称。演唱技艺最优者。由技艺最好的演唱者领唱，可知其声乐水平；“花下傞傞”四个字，将这首舞蹈的“质”，做了最适当的描述。《春莺啭》传入日本之后，也称谓《天长宝寿乐》、《梅花春莺啭》。乐曲是“壹越调”。最早的舞谱见于1233年《明治撰定谱》也有此谱。日本宫内廷仍有演出。除此英国Dr. L. E. R. Picken对《春莺啭》之乐曲有深度研究和分析。
(一)舞蹈及舞曲结构
《春莺啭》舞蹈结构及舞曲结构相同，分为以下各段：
游声Processional无拍子
序Prelude拍子十六
飒踏Stamping拍子十六
入破Entering Broaching拍子十六
鸟声Bird Tune拍子十六
急声Quick Tune拍子十六
笔者根据上列之舞谱，并参考私家所藏之《飒踏》、《入破》重建此舞。
(二)刘凤学以Labanotation重建之《春莺啭》〈急声〉
十部乐所包含的乐种，显示出唐时期讌乐舞文化脉络不仅含有古印度文化因子，当第七世纪初，穆罕默德崛起，其宗教、文化及政治事业向外扩张，自大西洋直到欧亚大陆。两种文化都是经由“丝绸之路”，在中国西北地区与中国文化互相冲击下，创造出璀璨的唐讌乐舞文化，其中以大曲的水平最高。唐时期网罗相当多的外国艺术家，并授以高级职位，说明了对艺术创作之重视及民族的融合。相对的，安史之乱后，社会失序。虽然一般士人参政之教育内容仍以儒家经典为主，但是，国家考试却以诗赋为取向，导致知识分子竞相追逐词藻之美，华而不实；其思想在权力与名望的旋涡中，逐渐失去对社会批判的热情与解决问题的能力。玄宗已洞察到时代的危机，为了驱使被边缘化了的儒家思想回归到核心价值的地位，甚至于在天宝十三年(754年)七月十日，将外来音乐术语名词改成汉文，包括乐调、乐曲名、舞名、歌名等。
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《飒踏》舞谱
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《入破》舞谱
1.《春莺啭》动作、质、空间结构分析(此分析系采用Laban及刘凤学之分析语汇)
(1)内在驱使力：由呼吸引导动作；由内心意念及吸气，起动动作。
(2)身体运用：包括1.躯干主导成正面C型及侧C型或垂直。2.重心移动：双足着地低水平变换方向及位置，或单足拍地向侧、斜、后方滑移，均以低水平变换方向位置。3.一般方向：动作多向前、侧方行进。4.重力运用：强弱交替出现。5.力流：多属流畅型。6.肢体关系：左右对称，四肢不强调伸直。7.身体部位之应用：头、颈、眼、躯干、腿、足掌、足跟、臂、手、手腕、手指及袖袍。
(3)焦点：聚焦式。
(4)空间与身体之关系包括1.躯干：一次、二次元。2.身体运用：对称。3.身体造型：门面、C型交替应用。4.空间水平：中水平。5.个人动作范围：向前、侧、后、斜方，中水平及低水平移动。6.舞句经营：渐强式、渐弱式。7.个人空间处理方式：二次元。8.施力与形交替出现。
2.《春莺啭》是美学呈现
《春莺啭》呈几何结构，采对称式，每拍均有主题动作，以渐进方式加以变化方向、速度、力度、造形与气势。舞蹈风格典雅，每拍均有礼节性之动作出现，象征较多之仪式性。在动作之时间变数与力度相结合所呈现韵律状态，调节了冗长的感觉。一直保持其雍容、工整准确，全舞平和、雅致，使这首礼节性的欣赏舞蹈，远离一般感性质感。
《春莺啭》乃目标取向之舞作；娱乐与礼节仪式并重。当然无任何21世纪的人曾亲身体验这个产生于七世纪的舞蹈，但经过严谨的考古过程，通过个人研究重建，以现代的记录及分析方法使其重现，获得预期结果并予保存，以提供世界文化历史一份资料。
