一、中国古琴音乐与国学
中国古代士大夫或文人完整的知识体系为“琴棋书画、经史子集”，为何琴排在首位。因为琴是中国古代“礼乐文化”的部分，礼乐的精神内核是“仁”。“经史子集”就是国学，“经”也排在首位，国学中的经学为“六经”（诗、书、礼、乐、易、春秋，也称作六艺）就是中国的“圣经”（宋以后为“四书五经”）、类似伊斯兰的“古兰经”、印度教的“吠陀经”。
《诗经》代表着对人的感性、天人合一的生活艺术的理解；《尚书》是对“敬德保民”的政治理想的体现；《礼记》是对人的行为“礼乐文明”社会性的理解；《春秋》是对“儒学大义”的历史性理解；《易经》是对天人之际的辩证思维的理解，是中国哲学思维乃至音乐思维的基础，其中“刚柔相推、阴阳相交”也是《琴声十六法》《溪山琴况》二十四况变化思维的基础。《易经》将宇宙与本体合一，即天地人是合一的。
经学乃天人之际之学，也奠定了琴曲标题思维的基础。经学是中国人的思想行为、道德行为、终极关怀乃至民族品性的象征，中国学术文化也是由此而生。在漫长的文化历史演进中，“经学”是中国文化的根本，也是古代王朝的“万事教本”和“资治之具”。
《礼记》“礼记通论”中的《乐记》讲：“乐者天地之和，礼者天地之序也”。朱光潜说：“这和与序两个观念真是伟大”。内心和谐，身心才能健康，才可作为善良（仁义）与幸福之人。由此，“和”是个人与社会文明的最高境界。
作为古琴集大成的文论《溪山琴况》之首讲的就是“和”：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”。“圣心”、“德协神人”以及“内圣外王”就是“仁”的实践。音乐成为人的教化或必备修养。古琴具有强烈人文归属感，成为中国文化价值核心和理想人格的象征。
从哲学上来讲，“仁”是中国儒家哲学之道的核心价值，以至于有些西方人称中国哲学为道德哲学或生命的道德实践，它不同于西方音乐形而上学哲学之道的核心价值“逻各斯”（几何逻辑理性），如“音乐是数”（毕达哥拉斯），“上帝是几何学家”（柏拉图），这成为中西方音乐与人关系各自历史发展取向的哲学基础。如《礼记·儒行》所云：“礼节者，人之貌也；歌乐者，仁之和也。”“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”这后面一句话的意思即：礼呀礼呀，难道就是打扮得富贵华丽，乐呀乐呀，难道就是奏响音乐吗？由此可以看出，“仁”是礼乐的核心精神价值。
《乐记》中讲到：“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也。”黄钟大吕指音乐，弦歌指奏唱，干扬是一种舞蹈的道具。此段话意即，音乐并不是指奏响黄钟大吕，大家一起奏乐唱歌、跳舞，这些都是音乐的末节。《论语·泰伯》中：“兴于诗，立于礼，成于乐。”对一个人的成长是通过音乐来完成的，音乐成为人格完善的最高境界。
“仁”在1993年出土的郭店楚简中为“身”与“心”字的上下叠加，很清楚地表明“仁”是身心合一的。这与西方身心二分的哲学传统相异。“仁是在主体和客体之问、主体内部诸要素和客体内部诸要素之问的一体二元的相互整合、相互作用的实践关系和过程中实现的。”仁的实践表现的不是主客体之问的对立关系，而是主客体之问的圆融、相互作用，更是人与人个体之问的相互沟通。这种实践的哲学方式决定了古琴打谱正是主体与客体音响之问的圆融、相互作用，人的存在是本体，其流派的传承是主体对主体的口传心授为主，乐谱是为辅的哲学方法论基础，其流派的演创延续是古琴家。而非西方音乐家主体对客体作品的建构与分析把握上，书写的音乐作品是本体，口传心授是为辅的哲学方法基础，音乐流派主要体现在作曲家。如此看来，“仁”的道德哲学中隐含着中国音乐的本体论和思维方式，这种思维方式是以《易经》哲学为基础的，古琴音乐的本体论和思维方式是中国音乐美感运思的代表，它也代表了中国民歌、说唱、戏曲、器乐的传承、流派的创造和理解的哲学方法，成为中国音乐体系思维方式的基础。《易经》哲学的辩证及变易思维特征，如按照钱钟书阐释《易经》所提出的三个要义来阐释：第一“变易”，在古琴音乐上体现为同一乐谱往往有不同打谱或流派，在中国音乐方面体现为乐谱演奏演唱与曲牌的变易。第二“简易”，在古琴音乐上虽然常用简单的五声，但在演奏手法上却相当复杂，如仅揉弦至少就有26种不同的方法，在中国音乐如民歌、说唱、戏曲等等的音乐风格上也表现出五声音阶的执简驭繁，五声似乎是简单的，但不同地域方言声腔的发声及音乐风格却又是繁复的。第三“不易”（“乐者天地之和，礼者天地之序”是永恒不变的，古琴所表现的天人之际的和谐关系，是一种“始于诗，行于礼，成于乐”的道德实践，中国音乐的地区性音乐风格文化自主体系代表着自然与人文生命有机体的方言生态系统，是持续几千年进化的成果，也是当今人类由工业文明转向生态文明所提倡的维护自然与人文生态系统的“不易”，也可看作新的轴心文明的时代，各种文化的文明持续的“不易”。
再则，《诗经》中的表现手法“赋、比、兴”是中国诗学之源头，也是古琴曲标题性思维的表达方式。如，“赋”是铺陈、排比的“叙事”，即以某一事件为标题，如，《广陵散》《阳关三叠》等。“比”是以比喻或隐喻的方式命题，如《梅花三弄》《阳春白雪》等；“兴”是托物兴起，抒情写意的方式命题，如《潇湘水云》《平沙落雁》等。如果将赋、比、兴这一诗学概念置于古琴曲和民族
艺术思维的视野中，我们发现琴曲的标题中蕴含着中国文学艺术这三种艺术思维方式且紧密相关。而且，它与中国诗学中的“文学意境”相通，如：物境（现实事物之境），情境（处境而深得其情），意境：思之于心（心中之音为意），并突显出情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷的艺术特征，这些艺术特征也体现在古琴音乐的具体演奏手法及美感运思结构之中。
二、中国古琴音乐“心性”哲学的实践
中国哲学可以称作心性生命实践之学，从古到今一直绵延。琴曲从来没有独立于古琴家演创的个体作曲家，以琴家演创合一为主要流派风格特征也是基于中国哲学的主客合一、天人合一。“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，“正人心”是与“仁”相关的。“琴者所以吟其心也”，“君子所性，仁、义、礼、智根植于心”（《尽心上》）。
西方音乐是以“音心相分”，而古琴音乐是典型的“音心合一”思维，如《溪山琴况》“和”的讲述：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。”我们注意到“意”是由“音”和“心”两个字上下叠加所构成的。如欧阳修也曾谈到“意”的境界，他在【赠无为军李道士二首〈名景仙。庆历七年〉】诗中所言；“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”后面四句可以解释为：弹琴虽用手指，琴声变化却取决于心意；听琴虽然要通过耳朵，而理解其中奥秘却要靠心领神会。做到这些，就可以到达得意忘形的境界，思绪遨游于天地。从这首诗中，我们可以感受到“意”和“心”的“意动心理学”特点，这恰巧是20世纪西方哲学现象学所寻求的“意向性”。当西方音乐音心相分把乐音以及音乐客体化之后，音乐结构和意义结构成为“二元结构”，于是，构成了西方音乐美学自律论和他律论，也造成了当今西方音乐“意义”的危机。西方音乐分析是音乐结构自在的分析，而非意义的分析，也可以说是丧失语义的分析。难怪，西方哲学家胡塞尔是从意动心理学开始去寻求“意向性”。古琴既然是“音从意转”，其音乐结构和意义结构便成为整体，不可二分，音与心组成的意向性是一元的。
意向性是西方现象学的重要概念，现象学主要就是为了寻求理解人的主体心智问题。德国意动心理学家、哲学家布伦塔诺在《经验观点的心理学》中提出意向性的两种涵义：1.意向活动的内在性，即意识的内容可以包含实际上并不存在的东西，2.指意向活动与某种对象有关。心理现象的第二个特征描述，“与对象相关联”，在布伦塔诺看来是最重要的而且是唯一持久的特征描述。
胡塞尔接受了后一种涵义，意向性问题成了胡塞尔意识现象学分析的重要主题。胡塞尔认为，意向性是意识的本质和根本特征。外部世界被人的意识的意向性光芒照亮之前是一片黑暗、一片混沌、没有意义和没有秩序的，只是当意识的意向性投射于外部事物，当外部事物成为意识的对象时，它们才有了意义和秩序。胡塞尔试图用意向性将以往认识论中互相分裂的主客体统一起来。在他看来，人的意识不仅是对外界的被动记录和复制，更是主动地认识和构造世界，它不仅通过意向性接受外界事物的性质，更是将这些性质组织成统一的意识对象。胡塞尔讲到：“在不同的意向体验种类之内本质地包含着与我们在这里所遇到的那个特殊的对立完全相同的对立，即在含义意向与含义充实的对立。……在这个种类中可以纳入所有那些从属于较宽或较窄的逻辑领域的行为，也包括那些在认识中注定为其他意向提供充实的行为，即：直观。例如，当一段熟悉的曲调开始响起，它会引发一定的意向，这些意向会在这个曲调的逐步展开中得到充实。即使我们不熟悉这个曲调，类似的情况也会发生。在曲调中起作用的会规律性制约着意向，这些意向虽然缺乏完整的对象规定性，却仍然得到或者能够得到充实。当然，这些意向本身作为具体的体验是完全被规定了的；在它们所意指之物方面的‘不确定性’显然是一种从属于意向特征的描述特殊性，以至于我们完全可以像以前类似情况中所做的那样，悖谬地、但正确地说：这种‘不确定性’就是这个意向的确定性。”胡塞尔的这段论述，清楚地表明了含义意向与含义充实的内在对立统一，这也是古琴音乐心与音的内在对立统一，古琴“音从意转”就是这种意向体验种类中的“不确定性”的“意向的确定性”。
20世纪西方从胡塞尔开始的现象学运动持续到后现代福柯宣称的“主体（理性）死亡”，都是想找到人类生命的“意”义即“意向性”，使其脱离僵化理性或现代性对人类生命及生活“意”义的压制。“意”是心中没有发出的声音，这也是后现代音乐家凯奇的无声音乐作品“4分33秒”所要寻找的听众心中的“意”义。
琴曲与操琴者的关系，并非西方作曲家作品与演奏者的关系，西方作品强调形式结构即曲式结构及音乐主题动机、和声的逻辑展开，而古琴演奏不在形而在“意”。这完全是中西两种文化语言体系思维的根本体现，也是两种音乐体系不同音乐思维的根本基础：西方曲式在“形”，中国曲牌在“意”。汉语具有“以意为纲”的特点，“偏重心理，略于形式”，“言为心声”或“心生言立”，这也就形成了音乐的“凡音之起，人心生也”的论断，“意”是心中之音，还没有发出来的声音。以下一段话，足以说明古琴音乐作为汉语表达系统突出“意”与西方音乐的语言表达系统突出“形”的不同。
“发言者心生立言，听闻者人心通，两心相印，才能形成一次透彻深刻的‘意义’传达。此种理解与传达之关系，比诸形式推理，更需要体会、诠释的功夫
，亦非形式推理所能奏功。此则非只懂印欧语、只晓形式推理者所能知矣。若语句之重点不在形而在以‘意’，句子的重点也就不在句而在词。这种情形有点儿像古代的音乐。琴瑟钟鼓，都与汉语一样，不重曲式变化，只由一个音一个音缀合；听音乐时，虽寻声而赴节，但重点在于品味那一个个的音。好的音乐，‘曲淡音希声不多’，并无繁复的曲式变化，却可由其简素朴直的声音中透显无穷韵味，令人玩绎不尽，故又称‘大音希声’。能听得懂的，称为知音。知音殆如‘知言’，亦圣人也。”“印欧民族的文字，仅是语言的机械表达，不需耗费什么‘精神’。可是汉字不然，每一个字的字形字意及其与声音的结合，都得花费脑筋。”用汉学家古琴家高罗佩的话来讲：“‘用音响写意’或许可以用来描述古琴音乐的本质……实现不同音色变化的技巧是复杂的：仅揉弦至少就有26种不同的方法。”
确实，古琴演奏每一个音要考虑多种奏法，如右手指法主要为擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘、轮、锁、叠涓、撮、滚、拂、历、双弹、打圆等。左手指法主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、罨、推出、爪起、掐起、同声等。滑音有吟、猱、撞、唤、进复、退复、分开等，何尝又不是花费脑筋，西方音乐在多声（和声、复调）方面花费脑筋，而在单个音层面的变化上非常简单机械，不需耗费什么精神，确实不如中国乃至印度、阿拉伯等东方音乐单个声音的变化那么复杂、丰富。中国汉字是表义（意义）文字系统，而非西方那种表音为主的文字，用德里达的话说就是“语音中心主义”，用西方自律论美学家汉斯立克的话讲：音乐即是“乐音运动的形式”，他强调的形式就是以“看”为基础的曲式。由此，中西这两种文字各自所强调的心与意、形与数的系统思维影响到音乐声音构造和音乐表达行为方式有很大的不同。
中国北宋文学家欧阳修对“琴与心”以及琴家与听琴曲者的心心相映有最佳描写，是对古琴“心性”哲学意动心学的最好写照。欧阳修有诗曰：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”他认为琴声“能和其心”，“喜怒哀乐，动人心深。”“琴感诸心，心寓乎琴。”他在赠吴唐英《听琴诗序》中讲到：“夫琴操舒，即心喜。心逸琴逸，心戚琴戚。琴感诸心，心寓乎琴。心乎山，则琴亦山；心乎水，则琴亦水；心乎风月，琴亦倚之，而弦外求之斯道也。”这种古琴“心性”哲学无外乎天人之际之学，与儒家心学“吾心即宇宙，宇宙即吾心”（陆九渊）如出一辙。
三、中国古琴音乐的“韵味”
汉文字系统的“以意为纲”，也成为中国心性哲学强调直觉整体把握思维的语言学基础，这些也体现在“韵味”的把握上。
首先，“韵味”是由两个独立意义的汉字所组成。“韵”由“音韵”、“和韵”而生。在古代中国汉末转读佛经时，印度文化对中国文化产生了影响，使中国人意识到汉字也有声有韵，并在文学作品中出现了音乐的“韵”的表达。蔡邑《琴赋》：“繁弦既抑，雅韵复扬”。曹植《白鹤赋》：“得奋翅而远游，聆雅琴之清韵”。嵇康《琴赋》：“改韵易调，奇弄乃发”。“韵”在汉魏之际出现形成音乐表达的重要术语出于古琴音响的描述。
南朝刘勰《文心雕龙》中关于“韵”的说法为：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。由此，逐渐衍生出“气韵”、“神韵”、“风韵”、“雅韵”、“清韵”、“远韵”、“韵味”等概念。关于“韵”，这里要多讲一点。与韵相关的，如琴韵、声韵、气韵、押韵、音韵等等。特别是“气韵”，古琴家吴兆基专有《古琴与气功》一文，涉及“气与古琴”和“琴气相谐”等关系。此外，南朝·齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，作为人物绘画创作和品评的准则，将“气韵生动”作为第一条款和最高标准，可见其分量的重要。更重要的是，“气”是中国哲学自然观的重要概念，“阴阳五行”是宇宙构成即宇宙观。
“气”是自然构成的基本元素，音乐就是一种声气、力气、心气，也是一种生命之气，而西方自然观是“原子”，宇宙观是“几何与数”。西方人对“音”的振动是基于音响物理学的研究，是定量的。气是非定量的，是无形的，是生物学的，是生命和自然所拥有的。歌唱者是“以意行气”，“意”和“气”的关系紧密，意指意念，气是人体的内气，“意神气”是气功与音乐表演的共同关注。
中国关于“美”的定义与“味”极其相关。按中国《说文解字》对“美”的解释为：“从羊从大，为美，甘也”。“甘”就是味甜的意思。《论语》中记载：“（孔）子在齐（国）闻《韶乐》，三月不知肉味”。在此，音乐也堪比“肉味”。孟子曾以“味”来说明人的美感的普遍性：口之于味，有同耆也，易牙先得我口之所耆者也。如使口之于味也，其性与人殊，若犬马之于我不同类也，则天下何耆皆从易牙之于味也？……至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。（《告子上》）。音乐的“韵味”是一种生命的直觉把握，而非音乐作品客观的分析所获。关于“味”，中国古代的《词品》《曲品》《画品》《书品》都是“品味”的意思。“品”的造字是由“三个口”组成的，品也是品尝，味就是体味，它与玩味、风味、趣味、风味、五味等词汇极其相关。
印度音乐中“味”称为“拉斯”，对印
度音乐来讲，“味”也具有同样重要的地位，这是东方音乐共有的特性，是东方音乐直觉整体认知区别于西方音乐逻辑理性认知的特性，也是东方“心性”哲学直觉整体把握音乐实践的体现。
在西方文化中，“味”被理解为人的感觉，如洛克把味归结为“第二性质”，它不是物体固有的性质。他讲：“这些性质我们虽然认为它们有真实性，其实，他们并不是物体本身的东西，而是在我们心中产生各种感觉的能力，而且是依靠与我所说的各部分的体积、形相、组织和运动等第一性质的。”
在中国文化中，“味”一直被理解为物的固有性质。味可以说是一种“气味”。医和说：“天有六气，降生五味。”（《左传》昭公元年）“味”被作为一种客观物质的性质，如“气味”。正如前面所提到，“气”是中国古代自然观即自然的构成，具有物质的固有性质，而非仅仅是依附主观感觉的。中医的诊断中的望闻问切，其中闻就是判断物体“气味”的属性，而不是仅仅依附于人看的感觉。
再则，在中国文化中，“味”是无法通过“看”的，也就是说，音乐的“韵味”是无法通过机械的看，以及建立在“看”乐谱视觉基础上的听的。因此，以“看”分析乐谱是无法获得“韵味”的感觉，中国音乐的风格就是靠直觉经验的“声气”的“韵味”来把握的，这种“声气”是生物学的，而非物理音响学和实证的方式。西方文化讲究“形”或“形式”（form）的把握，英文“form”即是形式也是曲式的意思。事实上，我们看到，20世纪运用西方曲式“看”的分析方法来研究中国音乐的曲牌，最终丢掉了中国自身音乐风格特有的“韵味”，这是带着西方有色眼镜来看中国音乐的结果。
此外，长期以来，我们对西方音乐术语的翻译中，常常出现一些跨文化殖民“语际书写”的问题。比如，英文“style”被译为“风格”，这里出现了“误读”。中国汉字的“风”有风土、风声、风气、风物的意思，并与风味、风俗紧密相关。古代《诗经》中的“风、雅、颂”就与音乐相关，如“十五国风”。宋郑樵《通志·昆虫草木略》云：“风土之音日《风》”。而“style”译成“样式”、“类型”更为恰当，就像西方建筑的希腊、罗马的特征，它是以“柱式”的形式为特征的。西方的古典音乐，海顿、莫扎特的和声“柱式”是以正三和弦的功能性为特征的，而浪漫主义音乐的和声“柱式”是以转调、离调的复杂七和弦、九和弦等“柱式”为特征的，这些都是可以从“形”或“形式”（曲式）上实证的。由此，将西方音乐与中国音乐的“风格”概念等同或混为一谈，我们自身音乐话语的特性便被消解了。问题出在哪里？
首先，问题出现在以西为标准音乐概念和实证理论，遮蔽了中国音乐的感知和认知方式，即“韵味”和“品味”的意义，也影响到中国音乐风格的生命延续。想一想，我们用西方曲式分析来对待中国音乐，除了能够通过“看”分析出“五声”音调和音程结构特性，还能“看”出中国音乐的风格吗？中国音乐的风格在工业化社会的“音乐产品”流通中还有独立意义的“音乐话语权”吗？由此看来，古琴音乐的文化价值体系必须与其文化话语体系相关一种音乐文化体系没有其完整的文化话语体系，就没有独立的文化意义和音乐的话语权。否则，中国琴学的音乐理论话语便处于一种西方音乐“话语殖民”统治的境况。
四、中国古琴音乐文化价值体系的当代视野
中国古琴音乐所体现的文化价值体系其根本就是国学，也可以说是中国文化的哲学体系。长期以来，琴学的研究取得了巨大的成果。同时，琴学的研究也需要开拓当代新的学术视野，也是本文初步提出研究琴学的三个新的学术视野。1.琴学与国学；2.琴学与哲学；3.琴学与音韵学。
首先，琴学与国学。本文第一部分已初步谈到琴学与国学的关系，国学乃是中国文化的“经典文论”，“文以载道”，如果只弹琴，无以国学为琴学的文化价值体系，那么，古琴音乐只能是在“器物”层面而失去了“道”，更是失却了音乐的“神圣性”，乃至“宗教性”即“超越性”，最终，古琴音乐将世俗化。音乐是文明的核心。我们看看四大文明中，基督教音乐、印度教音乐、伊斯兰教音乐的神圣性，除礼乐文明以外依然延续，其圣经、吠陀经、古兰经与音乐紧密相关，也造就了四大文明音乐文化精神的核心。然而，中国的“四书五经”已经失落，在高校学习中国音乐的人已经不学国学了。由此，失却文明的人必将失去音乐的精神灵魂。而且，音乐失去了对精神灵魂的维护，也就失去了宗教与神圣性的庇护，就成为世俗、功利的附庸。因此，我们呼唤，中国音乐“魂兮归来”，而古琴音乐，首当其冲。因为，古琴是中国音乐文明精神的象征。因此，琴学的研究一定要有国学的基础才能找到文化精神的根基。
其二，琴学与哲学。在国学与哲学的研究中，存在一种争论。争论分为两种观点，一种认为，讲国学分解为文史哲，是西方学科的分类方式。另一种认为，西方哲学进入中国，必然会产生影响，这是谁也无法阻挡的。笔者认为，这两种观点可以并存并行。一方面应该保证我们国学文化的整体性，另一方面，也要考虑与西方哲学的对话和交流。中国哲学家成中英教授对西方哲学现代性与中国哲学古典性的对照，使我们看到了中国音乐本体与西方音乐本体在哲学上的根本区分，更能启发我们对琴学研究的文化哲学思考，现摘要如下：
现代性（西方）
1.知识抽象概念化、科学化与系统化
2.人主体性的意志化与物质化
3.人性的中立化与生理化
4.人天结构的分离化与对立化
5.道德伦
理的权力化与立法
6.心理科学的对象化与行为化
7.生命现象的观测化与实验化
8.社会国家的民主化与法制化
9.人类经济的全球化与统合化
古典性（中国）
1.知识的具体表象呈现与经验组合
2.人反思本体的自然随机与气象表达
3.人性道德内涵的价值体验
4.天人合一的心性起点与修持成就
5.道德伦理的德性化与自约要求
6.掌握主体人性的内省与修持机制
7.内在超越于自然生命的本体而归于道
8.转化王圣为圣王的奉献与期盼
9.无视于或无为于经济发展的主导性
以上西方哲学的现代性，实际上也可作为西方哲学的古典性，它也是西方古典音乐体系的本体论的基础。从中国哲学来思考古琴音乐，它将为我们提供中国音乐的宇宙观、自然观以及音乐思维和行为的方法论及本体论基础。
其三，琴学与音韵学。音乐与语言同源，甚至音乐先于语言。据最新的研究，维也纳大学认知生物学博士安德里亚·拉维纳尼的研究结果认为，音乐行为是构成音韵模式的第一步，之后人类才逐渐形成语言能力。
在中国历史上，音乐与语言始终没有像西方那样分离，汉语方言对地区音乐风格起到决定性的作用。汉字是单音节，每个字有“头腹尾”以及北方声调的四声与南方声调的七声的特征，都是汉语音位学的变化特征，也是古琴左手吟猱绰注等“琴韵”手法的“音位学”基础。古人刘籍的《琴议》中把音乐分为声、韵、音三个程序。他讲：“夫和而鸣者，谓之声；参叙相应，谓之韵；韵而成文，谓之音。”然后再依韵的变化组成音乐。
中国传统音韵学分为：中古音学、上古音学和等韵学。因此，古琴的打谱必然涉及国学中文字、音韵与训诂。这一点也提醒我们，中国民歌的风格与上千年语言“音韵”的关系也同样重要。如果我们还按照西方的音乐分析方法，仅仅将民歌作音程与调式的研究，而放弃音韵与发声风格的研究，或者说没有中国传统音韵学的研究，将中国音乐的五线谱谱面作品分析的结果将是“五声音阶调式”或“五个单音”的结论，在单个“音声”的复杂性被剔出之后，再以简单“单音”的概念纳入欧洲中世纪“多声音乐”历史之前的“单音”，中国音乐就“落后一千年”。用纯乐音的“单音”音程概念来分析中国音乐的语言，汉语音位学的基本音乐风格特征也被遮蔽，地方音乐风格也就荡然无存。如果用这种观念和方法来研究古琴音乐，古琴地域流派风格也就失去音乐音韵和韵味的家园。
结语
领土及边界靠军队来守卫，文化没有边界，它需要守卫吗？如何来守卫？如果没有守卫，后果如何？
守卫中国的文化，首先是依靠守卫它的文化价值体系。如果一个国家的文化价值体系及文化信仰体系崩溃，如果一个民族音乐的文化价值及信仰体系崩溃，那她的文化和音乐“魂兮何处”。西方文化及其音乐依靠基督教文化价值体系的守卫，印度文化及其音乐依靠印度教文化价值体系的守卫，伊斯兰文化及其音乐依靠伊斯兰教的文化价值体系的守卫，它们超越世俗，世代延续念读它们的文化“经典”。那中国文化及其音乐依靠什么呢？“孔老二”亦无地位，原来靠书院传承的“国学”在学校系统也已中断，“礼乐文明”的核心价值体系以及文化“经典”被束之高阁，已然不被念读。
现在接受的19世纪西方音乐体系，以世俗的、实证的“科学”和“逻各斯”文化价值体系作为中国音乐文化发展及国民音乐教育的核心价值，与其他三大文明西方、印度、伊斯兰国家文化价值体系及音乐体系的守卫相比，实在是不可思议。中国文化和音乐并不是一个封闭的体系，开放学习西方，在我们的音乐生活与音乐教育中容纳西方文化音乐都没有错，学习其他文化的音乐，并不应是以否定自己的传承为前提，尊重别的文化的音乐，并不应是完全臣服别人音乐的文化价值体系和音乐为标准。中国音乐的未来并不是以实现西方工业文明时期和工业生产体制的交响音乐文化的宏图。当今世界，文化及音乐的差异并存、和而不同、各美其美、美美与共，相互尊重、相互学习、相互认同、多元并进，才是世界音乐的宏图。
古琴是中国音乐文化及价值体系的代表，本文写作的蕴意在于，对琴学与国学、琴学与哲学、琴学与音韵学的思考也是对中国音乐文化价值体系的思考，也是中国传统音乐与国学、哲学及语言音韵和韵味的“现象学还原”。如果没有这种思考、这种“还原”，中国音乐的未来将失却中国文明的照耀和参照，更无法在21世纪新的轴心文明时期与其它三大文明彼此相应对照、相映生辉。
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