20世纪是西方音乐史上巨变的一个时代，作曲家不在对瓦格纳的无终旋律顶礼膜拜，不在为贝多芬的曲式结构所束缚，更加放弃了浪漫主义以来如歌的旋律，这些变化在以前是不可想象的，音乐史终于迎来了一个“我行我素”的时代。
斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家，是新古典主义音乐的代表人物。因为其创作风格的多样化，对西方以后出现的各种流派都有着不小的影响。新古典主义的目标是力图将古典主义或古典主义早期的音乐和20世纪新的创作技法结合起来，建立自己的风格体系。它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，它追求适度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是强调个人的、主观的、象浪漫主义那种过浓的感情；在形式和结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式；提倡复调音乐，用线条织体代替和弦织体；提倡“纯音乐”，尽量使听众的注意力集中在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段。这些是新古典主义音乐的大致特点，也从侧面反映了20世纪的音乐特征概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基俄罗斯时期的成熟代表作，其余的两部代表作为《火鸟》和《彼得鲁什卡》。如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》让人们知道了谁是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是让斯特拉文斯基成为一流作曲家的直接驱动力。1913年的首演后，出现了音乐史上罕见的骚乱，一派是攻击斯特拉文斯基的，因为《春之祭》刺耳的音响、不谐和的和弦、粗暴的节奏等等，是对传统音乐的颠覆。而另一派是赞扬斯特拉文斯基的，为他奇特的、新颖的创作手法所吸引，这些都说明了这部作品在上演之初的巨大争议性。然而，当我们今天回过头来看这部作品时，会发现它终于闪烁出自己的光芒，成了20世纪音乐的典范。wWw.lw881.com
这部作品共分为两个大的部分：第一部分，大地的仪式。第二部分，祭献。两个部分衔接的很紧，更加象是一个有机的整体。作品的主要主题首先在一个由立陶宛民歌改编的旋律上出现，神秘而孤独。随后，其他乐器做对答，表现了北国大自然的广袤无垠。在对答静静的结束后，斯特拉文斯基的特点立刻体现出来了。
这个节奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置频繁的变换，完全打破了浪漫主义时期节奏的运用，形成了鲜明的特色。在这个富有动力节奏的乐段后是一个固定的音型，材料节俭，固定反复，表达了一种原始的冲动。
这个节奏贯穿在全曲中的不同乐器组，形成了一种暗含的力量。
在乐曲的第二部分祖宗的仪典中，也是全曲的最高潮部分，作者的音乐语言更加的大胆而富于表现力。
这个乐段的和声和旋律的运动出现了大量的半音阶，和声的倾向性不稳定，导致了听者的一种心理上的不安和忧郁。
《春之祭》的特点可以从以下几个方面来看：
1．节奏
节奏是斯特拉文斯基创造性最多，因而也是他的作品中最有价值的部分。他精心设计节奏，包括对休止符的运用。他的节奏突破快乐小节线的限制，突破了强弱拍得限制，节奏多样而复杂。在他的作品中节奏成了标志性的创作，运用的灵活程度大大超过了浪漫主义时期，真正达到了“我行我素”的风格。
2．和声
在《春之祭》这部作品中，没有浪漫主义时期的声乐化的旋律，有的只是旋律在主题动机上的片段，这些片段分布在节奏中，令人难以看出。和弦运用的大多数是复和弦，经常不解决的转调。最重要的是在这部作品中出现了多调式的运用，为后来的作曲技术奠定了良好的基础。
3．配器
摆脱了浪漫主义时期的以弦乐为主的观念，打击乐器被置于了前所未有的地位，而管乐器的运用也超出了前人的想象，并利用这些乐器的极限音，达到一种特殊的效果。在他的作品中，弦乐器不再像浪漫主义时期那样被广泛的运用来抒发自己的情怀，到是在西方传统上一直不受重视的器乐成了斯特拉文斯基表现自己的“武器”，这更加说明了他是形式主义的代表之一，抽象的乐音被有组织的结合在一起，形成了作曲家自己的独白，旁人难于理解。
4．内容
没有明确的事物和剧情条件，用音乐所描述的似乎都是抽象、深奥的理念。音乐不和其他的艺术相联系，注重自身的形式。这是20世纪音乐的一个重要的特点，音乐不再讲述一个有始有终的故事，而是一些事情片断的集合体。音乐受20世纪其他艺术的影响更加趋向于描绘艰涩、稀奇、颓废的事情。音乐本身关注自身的发展，很少和社会联系在一起。
从以上可以看出《春之祭》所体现出的特点是和19世纪浪漫主义时期的音乐有很大的不同，这种表面的不同是由20世纪的哲学、美学思想 、社会动因作为基础的。在19世纪如果说音乐始终处在自律和他律的矛盾中，那么到了20世纪音乐则侧重自律方面，也就是形式主义，作曲家的作品更多的是对音乐本身的重视，而不在关心社会上的一些现实问题。再者，20世纪乐器加工的突飞猛进的发展也促使了作曲技术的变化，给作曲家带来了前所未有的选择空间。所以，20世纪作曲技术发展的更为迅速，形式手法多样。音乐的风格不再以某种风格为主，都自成一派，表现自己的特点，这就形成了20世纪“五彩缤纷”的派别大观。斯特拉文斯基自己曾经说过:“我的音乐不表现任何的东西和思想感情。”这句话似乎有点极端，但也证实了20世纪的作曲家更多的是对音乐本身的关注。20世纪形式主义美学的思想是形成了这些风格的理论基础，而社会本身的变化是20世纪音乐风格巨变的一个现实基础。20世纪的两次战争以及一些地区的局部战争都加重了社会的动荡，带给人们的是动荡和不安。特别是20世纪上半叶，社会的糟糕环境给一些作曲家带来了深深的不安和忧郁，巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格、贝尔格德早期作品中都有这些痕迹，他们的音乐表现的不是恬静的生活景象，而是充满了矛盾的内心忧郁的沉思。其次，随着美学上形式主义的膨胀，作曲家的个人主义也开始膨胀，作曲家把音乐看成是单纯的自我表现、自我欣赏。不在乎群众的反映。20世纪的形式主义和实证主义对于艺术的影响是巨大的，他们不仅影响了艺术的表现形式，也影响了艺术各个门类之间的关系。这与18、19世纪作曲家把自己的创作活动和群众联系在一起形成了鲜明的对比。音乐在18、19世纪是作曲家表达自己对社会、对生活、对人类的一个反思，音乐是社会、是历史的产物。而20世纪的音乐已经摆脱了这样的束缚，她是作曲家自己随心所欲的一个表达方式。斯特拉文斯基说：“广大的群众决不会对艺术有一点点贡献；他们没有能力企及提高艺术的水平。利盖地说：”我从不考虑听众，这不是看不起，而是我不想取悦于他们。作曲家通过这样的方式将音乐与大众隔绝开是造成20世纪音乐较少被接受、较少被认可的一个重要原因。
20世纪的音乐从表面上来说新意层出不穷，有的很难被人接受和听懂，但是也绝不是像某些作曲家所说的音乐不表现任何的东西，只是这种表现的手段暂时不能被人们所理解，就像《春之祭》的首演遭到谩骂一样，可是在今天我们再一次的聆听《春之祭》，只会被她的强大的魅力所征服。历史就是一面镜子，20世纪的音乐当然有其不合理的地方，但是这些不合理会随着历史的流逝而消失，我们只要用心的去接受，也会发现20世纪音乐的魅力。
