彩球舞是一个誉满国内外的福建民间舞蹈，可溯源于我国古代的球类运动。唐、宋时期，踢球风行，古籍颇多记载，戏曲、文学作品中也常见描述。如梨园戏著名传统剧目《郑元和与李亚仙》中，即有唐代名妓李亚仙踢球的舞蹈。当时“踢球”乃是一种体育和杂技，后来渐渐融于戏曲、歌舞表演中。现作为保留节目的《彩球舞》就是在梨园戏传统剧目彩球舞的基础上加工发展起来的。舞蹈通过一名手持彩球的男球手与一名彩婆以及若干名的少女之间的捧球、争球、踢球、顶球等技术以及梨园戏曲中的科步和舞蹈造型动作，在南音传统曲牌音乐的伴奏烘托下，展现出欢快、嬉闹的画面，表达了人民幸福美满祥和的生活景象。作品继承和发展了传统乐舞艺术的精髓，而且以独特的闽南韵味和地方特色获得了海内外观众的喜爱，成为一个久演不衰的著名的福建民间舞蹈。多年来，许多专家对其进行了深入的研究或研宄其训练价值，或探讨其动律特点与文化习俗的关系等。本人通过艺术实践研宄和分析认为，《彩球舞》所表现出的独到的闽南舞蹈韵味和地方特色与舞蹈音乐中的音腔有密切的内在联系。舞蹈动作在与音乐中的音腔相互配合中所呈现的既对应又交错的形式特征，使舞蹈在有限的手段中蕴涵了无限的表现力。本文仅就这一点谈谈自己粗浅的看法。
一、《彩球舞》音乐中的音腔表现
所谓音腔，指的就是音乐中带腔的音。音腔在南音演唱中是一种普遍的客观存在，它往往在作品中起着装饰性润腔的作用，以增添其柔媚、婉转的效果。
《彩球舞》的音乐系南音传统曲牌，在舞蹈中其音腔的表现概括起来大体有以下两种情况一种是置于主体音前面(强拍上)的变宫、变徵下趋腔格音腔。这种模式以实例曲谱中的第三小节为代表。请看曲谱实例，如第三小节的“mi”音，它实际上既不是严格意义上的装饰音，也不是独立的音，而是一个以mi为主体音、带有一个#fa音的腔头下趋腔格的音腔，在实际演奏、演唱时应从音滑向mi音，它的实际音响为“#fa—mi”。这种音腔置于主体音前面的模式通常出现在乐曲的引子部分和句子结尾处，在舞蹈中用以表现彩旦泼辣、幽默的性格。
第二种模式是置于主体音尾(弱拍上)的下趋或上趋腔格的音腔。这以实例中的第一小节和第五小节为代表。如，在第五小节弱拍上的“le”音则是在弱拍上以其为主体音高，包“孕”着mi的变化，是一个上趋腔格、均波式的音腔，它的实际音响是“le一mi—le”。此外，第七、八小节也属这种模式。这种模式一般多出现在乐句中间，在舞蹈中用以表现少女的柔媚和活泼的性格。
南音传统乐谱记录与实际演奏演唱效果的对比实例从以上可以看出，演奏者根据演奏、演唱南音时约定俗成的习惯，对传统记谱进行加工，并结合现场表演需要即兴演唱出来的音腔，明显地为记谱起到“润腔作用”。如果仅从传统记谱上看,而不听实际演奏、演唱，是体会不到实际演奏、演唱时音腔处理富有韵味的艺术魅力的。可以说，南音如果没有音腔的作用，就会失去它本身所特有的风格和韵味。
二、《彩球舞》舞蹈动作与音腔的关系
《彩球舞》的舞蹈动作所表现出的闽南韵味与音腔有着非常紧密的内在联系。这一点首先突出体现在彩婆踢球时‘闪身、耸肩、摇肩、晃头”等舞蹈动作上。如,在舞蹈中段彩婆表演的“头顶球”的一组动作中，音乐的第一小节第1拍上“mi”音是一个上趋腔格音腔，彩婆动作为"左山膀按掌内挽花、左耸肩同时缩肘”;第二小节第一拍上的“so”音也是一个上趋腔格音腔，彩婆做与上一小节动作相同的反方向动作;第二小节第二拍上的“rei”音还是一个上趋腔格音腔，彩婆动作为“内挽花后双手背叉腰、双肩左右碎肩同时摇头”在第三小节的“mi”音上则是一个下趋腔格音腔，彩婆舞蹈动作为"猛双耸肩缩肘的头顶球”。从以上分析中可以看出，舞蹈中彩婆那极具闽南韵味的“耸肩缩肘”、“左右摆肩摇头”和“缩脖头顶球”的动作都正好是与音乐中的“so—#fa一so”、“so—mi—so，，、“le—#fa一le”、“mi|#fa—mi”这些音腔相对应。也正是因为这些或先慢后快、或先快后慢、呈圆弧形波动的音腔与舞蹈中在运动轨迹上也成圆弧的动律元素闪一身体前后波动摆一手、头的摆动晃一头的晃动摇一肩的上下前后摇动融合在一起,才塑造了一位泼辣、钢琴演奏是音乐作品实现审美价值的重要环节。音乐必须通过演奏，将观念中的音响或乐谱上的音符转化为实际的音响，音乐的美才能真正展现出来，成为人们的审美对象,因此上台演奏是生动的艺术再创造，是平日练琴的目的和结果。上台演奏怎样才能获得成功?这是每个演奏者在上台之前都会考虑的问题。
如果平日练琴练得好,上台演奏很有可能获得成功如果平日练琴没练好，上台演奏很难获得成功。这说明，上台演奏与平日练琴有着直接的联系。但是，也有这样的情况，平日练琴练得不错了，上台演奏时却一反常态有的人出现了平日从未出现过的错误有的人甚至把乐谱忘记了，演奏不下去有的人演奏时精神无法集中，演奏后回想不起来自己刚才是怎样演奏的有的人因为演奏当天身体情况的变化而影响了演奏效果……这说明上台演奏与平日练琴虽然有着直接的联系，但又不能等同，需要我幽默、富有闽南乡土气息的彩婆形象。同时也由于这种有机的融合，使得演奏者和舞者在表演的时间、空间的展开过程中为相互的表演提供了一种驱动力和方向性，从而起到一种相互刺激和感染的作用，进而推动艺术的表演创造。
舞蹈动作与音腔的高度吻合不仅体现在两者的同步上，而且也表现在两者交错进行中。如，在舞蹈第一段和第三段的众少女的顶球嬉闹中，由于人物性格以及作品表现内容的需要，舞蹈动作中设计了各种玩球动作，有的做“单推球”，有的做“搭惹顶球”，有的做“头顶球”，还有的做“耸肩顶球”等等，可谓变化万千、多姿多彩。但这些动作不同于前面由一人表演，而是由若干名演员按照二拍一次轮番表演。也就是说，每位少女顶球的动作都须落在音乐的强拍上，而音乐中的音腔却有时在强拍，有时又在弱拍上，这样就形成了一种舞蹈动作与音腔有时相互对应,有时又相互交错的表现形式。而正是这样一种相互交错、迭进、流变和融合的表演，不仅将少女玩耍时妩媚动人的情态刻画得淋漓尽致，也使舞蹈场面的流动更加丰富和多彩，从而推动舞蹈情绪的发展。
由于舞蹈动作与音腔的高度吻合，使舞蹈达到了一种比单一艺术形式的表现更为形象、更为深刻、更为动人的艺术效果。舞蹈动作与音腔结合的表现形式，不仅仅在福建民间舞蹈中，在中国其它民族民间舞蹈中也极其常见。如，在东北秧歌的“踢步”中，踢和收脚过程的那一刹那内在抻的动律要求落在音腔点上再如，蒙古族的“甩肩、硬肩、碎肩”等动作的第一拍甩肩的动力点也同样要求落在音腔上等等。由此可见，舞蹈动作与音腔的结合绝不是偶然的，而是在中国传统的民族审美习惯和共同的文化的基础上产生的，它体现了矛盾对立统一的哲学思维方式。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，们认真地研宄。
上台演奏与平日练琴的不同，在于它是直接面对听众的。演奏者不仅要深刻理解音乐作品的思想内容，还要了解听众的心理，以具有说服力、感染力的艺术手段把听众带到音乐中去。同时，音乐演奏的成功还有赖于良好的表演场所和表演氛围的创造。音乐是音响的艺术，良好的音乐场地，可以使音乐以最佳的状态感染欣赏者。如今,音乐厅的设计已成为专门化的建筑设计，它所考虑的最主要的因素就是音响传达的效果。音乐表演者都希望在最好的音乐厅演出，这可以使他的表演达到理想的效果。除了音乐场地，良好的音乐欣赏氛围也是音乐表演得以完善的重要条件。音乐是听觉的艺术，任何嘈杂的声音都会破坏音乐表演的效果，因此，安静的环境对音乐表演十分重要。文明的听众、有修养的听众把自觉遵守表演场地纪律视为对音乐表演者的尊重，对音乐的尊重。欣赏氛围也包括音乐表演者与听众的交流。一曲演奏结束，听众报以热烈的掌声会给表演者带来鼓励并激发他的情绪。当音乐会所有规定曲目表演完之后，在听众一次又一次的热烈掌声中，表演者以愉快的心情加演节目以答谢观众，将音乐会演出推向最后的高潮。这种表演氛围，不仅使表演获得很好的冲气以为和”⑴。在传统哲学看来，任何事物都存在着矛盾，即“二”。“二”生于“一”又不离于“一”。事物的一方以另一方的存在为前题，“长短相较”“有无相生”，事物之间都是互相包含、互相补充的。因此，自古以来，在中国人的思维定式中，乐舞(乃至于诗)是一体的。“舞与歌相应，歌主声，舞主形。”⑵“有乐无舞者，似瞽者知音而不能见有舞无乐者，如哑者会意而不能言。”⑶只有当二者互为补充、同时出现、同时展开时，才能相辅相成，相得益彰，也才能够创造出新、美的艺术作品。
综上所述，《彩球舞》音乐中音腔的实际演奏、演唱效果是其音乐特征的表现，舞蹈动作与音腔的高度融合是形成舞蹈独特的闽南韵味的重要因素。由此可见，民间舞蹈，这种带着鲜活个性的民间艺术品种，如果离开了活的音乐演奏、演唱和舞者的表演，其中的艺术内蕴则难以展现研宄舞蹈与音腔之间的相互关系及其奥秘，不仅是研宄舞蹈与音乐之间内在联系的重要环节，有益于我们的艺术创作，而且对我们的音乐舞蹈教育教学也同样有着重要的启示作用。
