广西壮族是我国历史悠久的古老民族，同时也是一个酷爱音乐舞蹈的民族。从远古时代起，壮族的祖先就在生息、劳动过程中，逐渐形成了自己本民族的音乐舞蹈。壮族至今还盛行的“三月三”歌圩，富有民族特色的“壮戏”，闻名中外的壮族人民传说中的歌手刘三姐，都是在壮族先民古老的文化艺术的基础上发展起来的。因此，研究壮族先民的音乐舞蹈的面貌，不仅可以加深对今天壮族音乐舞蹈的理解，而亘对于壮族文化艺术史的研究也有着重要的意义。可惜，由于历代统治阶级及其文人蔑视少数民族的优秀文化传统，所以，关于壮族先民音乐舞蹈的记载留下来的极少。因此，我们只能根据零星的文献资料和出土文物，作一些初步的探索，不妥之处，请大家指正。
一般认为，音乐舞蹈起源于原始社会，而最早的歌与舞则是联在一起并揉合在原始人虔诚而野蛮，热烈而谨严的巫术礼仪活动中，中国古代文献里保留着关于原始歌舞的史料,如“若国大旱，则帅巫而舞雩”®，“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”©。我国青海大通县出土的新石器时代彩陶盆上的舞蹈图案，正好是这类原始歌舞的写照®。和中原地区一样，壮族的先民早在旧石器时代晚期就开始在广西这块富饶、美丽的土地上生息、繁衍。地下出土的那些均勻、光滑、对称的石器以及众多陶器的优美的造型，反映了壮族先民的原始审美意识的形成与发展。虽然，我们至今尚未发现壮族先民在石器时代的原始歌舞的直接证据，但从我国古文献记载及中原地区原始歌舞的实物资料看，我们有条件推测，壮族的音乐舞蹈可能起源于原始社会。
壮族为越族的后裔，古代越族则为壮族之先民无疑®。西汉刘向《说苑•善说'》中的《越人歌》⑤，是至今我们尚能见到的最早的一首壮族先民的民歌。据《说苑》所载，春秋时，楚国令尹鄂君子晰在湖中泛舟，划船的一位越人唱了一首歌，鄂君子晰无法听懂，需要请人翻译出来才明白。当时歌辞之译文为：“今夕何夕兮？搴舟中流。今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻。心几烦而不绝兮得知王子，山有水兮木有枝，心悦君兮君不知。”这首歌的曲调今日已不得而知，但歌辞所表达的思想感情是真挚、细腻、委婉动人的。难怪当时鄂君子晰听了之后，“乃檑修袂行而拥之，举绣被而复之”，即以隆重的礼节破格优待了这位歌手。韦庆稳同志对《越人歌》作了深入的研究，并用现代壮语破译出当时用汉字音节记录下来的《越人歌》，其译文与当时之楚译大致相同©,这充分说明了越族与壮族在语言、民歌方面的继承关系。
乐器研究是壮族先民音乐史研究的重要内容。从商周到秦汉时期，广西壮族地区出土了大量的乐器，这是我们考察壮族先民音乐发展情况的珍贵实物资料。下面我们就按时代先后顺序，结合文献资料，分别予以论述。
迄今为止，广西壮族地区地下出土年代最早的乐器是西周时期的铜钟。这些铜钟分别出土于灌阳仁江、忻城大塘、横县镇龙等地©。灌阳仁江铜钟，甬部已残，干上饰窃曲纹，钟身正背面纹饰相同。枚a*短而尖，篆间饰钩连雷纹，钲上部饰圈带纹，鼓部正中饰窃曲纹。忻城大塘铜钟，干上饰乳钉纹，钲边、篆间以一行乳钉为界，舞部饰兽面纹，鼓部正面饰窃曲纹、造型与陕西长安普渡村长田墓出土编钟相似。横县镇龙铜钟，鼓饰窃曲纹，钲、篆饰斜角雷纹，栾边饰水波纹，舞饰兽面纹。钲边、篆间以两行小乳钉为界。正面鼓部左右两侧在窃曲纹地上附以浮雕装饰物，极为罕见。
铜钟是当时中原汉族常用乐器之一。《释名》曰：“钟，空也，空内受气多，故声大。”其声音清越，响亮。在“钟、鼓、管、磬、琴、瑟”⑧诸乐中，钟列为首位，可见当时统治者对这种乐器的重视。广西壮族地区所出的三枚西周铜钟，其风格、特征与中原相同，说明应从中原所传入。据史籍所载，广西壮族先民曾有向商周王朝进贡“珠玑、玳瑁象齿、文犀、翠羽、菌鹤、短狗”的史实⑨，甚至“苍梧翡翠”、“越骆之菌”⑩、“南海之租”⑪等土特产也运往中原。那么，广西地下出土的铜钟就有可能为“礼尚往来”的交流物品。钟最早单个使用，以后逐渐大小相次成组排列使用。西周编钟一组仅三枚，西周后期已增到九枚。编钟每组数量的增加过程，即为铜钟由节奏乐发展为旋律乐器的过程。估计当时广西壮族先民对铜钟的使用，大约还处在节奏乐阶段。
春秋战国时期，广西地下出土有中原风格的铜钟数量已增加，同时还出现了铜鼓这种具有浓厚民族色彩的新乐器。
中原风格的的铜钟分别发现于南f那洪、宾阳芦圩、宾阳新宾、宾阳^^辣、武宣、北流、恭城、宾阳韦坡等地®。其中恭城出土的铜钟为春秋墓的随葬品，宾阳韦坡出土的铜钟则为战国墓的随葬品。这些铜钟的纹饰与形态均具有时代的特点。
铜鼓，共二件。一件为田东锅盖岭战国墓所出，属铜鼓分类中的石寨山类型@。此鼓形体较小，纹饰较简单，鼓面中心太阳纹八芒，外围只有三晕，主晕为四只翔鹭，另二晕饰三角齿纹和乳钉纹。另一件为灵山白石塘所出，已残不成形，胸部饰栉纹和圈带纹，也属石寨山类型®。
铜鼓是我国南方少数民族共有的民族乐器，而广西壮族先民则是较早制造、使用铜鼓的民族之一。铜鼓的功能是多方面的，但作为乐器使用，无疑是其中的主要功能之一。刘恂《岭表录异》说：“蛮夷之乐有铜鼓。”《太平御览》乌浒条说：“乌浒人……四面向坐，
击铜鼓，歌舞饮酒，”乌併人居地在今玉林一带，是壮族在不同历史时期的称谓。此外，还有不少文献反映出铜鼓这种乐器广泛应用赛神、祈祷、祭祀、歌舞宴乐等场面。就是到了近代，也仍然有以铜鼓作为乐器的。
秦汉时期，广西壮族先民的音乐舞蹈出现了一个前所耒有的繁荣局面。当时地下出土的实物有铜钟、羊角钮钟、铜鼓、木腔皮鼓，瑟、笛等。另外，广西贵县罗泊湾一号墓出土了一份名为《从器志》的随葬品清单，其上面书写有“控”、“越筑”等乐器@。
铜钟、铜鼓为先秦以前所见，形式大致相仿。唯有贵县罗泊湾所出之铜鼓，其精美的程度已非田东锅盖岭的铜鼓所能及。贵县罗泊湾Ml:10号鼓，通体泛着金黄色的光泽，历千年之埋藏而不减色，鼓面中心太阳纹十二芒，芒外七晕圈，主晕为十只衔鱼的翔鹭。鼓身九晕圈。晕圈饰有羽人划船纹、羽人舞蹈纹、衔鱼翔鹭纹、游鱼纹等。诸图案均为线刻模铸而成，线条流畅，构图优美，可谓难得之珍品。
羊角钮钟，分别发现于广西西林、浦北、容县、贵县等地⑮。通体以青铜铸造，状如半截橄榄，上小下大，中空。内壁光洁，横截面也呈橄植形，顶部有竖长方形穿孔，顶端歧出两片羊角形繁钮。其形制特殊，一望可知非中原汉族所有。这是广西壮族先民当时俾用的种特殊乐器，
木腔皮鼓，中原地区在商代已使用。1935年在河南安阳西北岗的一座商代墓葬中郎发现木腔蟒皮鼓一面®。广西贵县罗泊湾出土的皮鼓仅存木腔，共两只，均由圆木挖空而成。上下两端布满钉眼，可见原来蒙有皮。其中一只腹侧有对称铜铺首衔环。一件直径72厘米，高19厘米；另一件直径50厘米，高22.3厘米。形制与中原地区相仿。
瑟，其起源甚早，为中原地区流行的古乐器。《通典》说：“瑟，世本云庖羲作五十弦，黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃做为二十五弦，具二均声。”《史记》则谓伏羲氏作三十五弦之瑟，但目前尚未发现商代以前弦乐器。到了春秋时，瑟已普遍使用则是毫无疑问的了。《荀子•乐论》称：“钟、鼓、管、磬、琴、瑟、竽、笙所以养耳也。”《太平御览》卷五十六曰：“雅瑟长八尺一寸，广二尺八寸，二十三弦，其常用者十九弦……颂瑟七尺二寸，广一尺八寸，二十五弦尽用也。”建国以来，河南信阳楚墓出土有较完好的瑟®，瑟体为木胎上髹黑漆，据弦眼估计，大瑟有二十五根弦，小瑟或稍多，与文献所载之弦数大抵相近。罗泊湾所出的瑟亦为木胎黑漆，可惜较残，已无法分辨其形制了。
竹笛，商周时已有管、邃、篪、箫等竹制的管乐，但尚未见到笛之名称。有人认为，笛是汉武帝时才出现的⑲。这大约是以《风俗通》所云“武帝时丘仲作笛”为据。但《西京杂记》云：“高祖初入咸阳宫，得玉笛，长二尺三寸，二十六孔”，则笛的名称又可能在高祖前已经出现。广西贵县罗泊湾出土的竹笛，实测长36.3厘米，径2.2厘米。用竹二节制成，开孔八个，其中一孔在竹节的一端，其他七孔在竹节的另一端。笛身光洁，制作精致。
越筑，据《史记》所载，战国时，燕国高渐离为荆轲刺秦王送行，击筑而歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。®“临萏，富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑……”®《乐书》有云：“筑者，形为颂琴，施十三弦，顶细圆肩，品声按柱，鼓法，以左手抓之，右手以竹尺击之，随调应律。”罗泊湾《从器志》上的“越筑”，应是在越族地区流行，可能为仿中原之筑而创新的乐器。
控，贵县罗泊湾一号墓出土的《从器志》最末一行为“控、越筑各一”，原发掘报告发表时，将“校”释为“检”，似误。我们仔细辨认之结果，应为“控”。在《从器志》中，“榜”之上行为“大画鼓一”，下文为“越筑”，故“校”亦为乐器无疑。这与《说文》注所谓的“大控曰柷，乐也”说法正合。《书•盎稷谟》注云：“祝状如忝桶，方二尺四，深一尺八寸，中有推柄，连底桐之，令击左右。郭璞云，乐之初，击f兄以作之，乐之未，戛君纪以止之。”可供参考。
和音乐密切相关的是舞蹈。广西出土文物上有舞蹈的纹饰，正好反映了壮族先民歌舞之盛。其中以贵县罗泊湾铜鼓上的舞蹈纹饰最具代表性。
舞蹈者的装扮是很有特色的。广西罗泊湾一号墓铜鼓腰饰中的舞人，头带插有鸟毛的羽帽，身穿以羽毛为饰的舞裙，裙前幅略过膝，后幅则拖曳于地，似化妆成鹭鸟之形图案中，
舞人上空以烘托笔法饰飞翔的鹭鸟，其暗示，比照鹭鸟的用意是很清楚的。
从舞蹈的图案看，舞蹈者大约是2〜3人为一小组，每组舞蹈都用几何纹饰相隔而独立成一画面，环腰之画面有八组之多。如果这些画面接连展开，则是一长幅画卷。可以想象，这些相对独立的舞蹈小组，同时一起翩翩起舞，无疑就是一种多姿多态的大型集体舞了。舞人姿态很优美，身体重心微偏后，上体微微昂起。舞蹈的特点，似着重于双手动作，而胸、身、
头各部分亦保持相应的姿式。这类舞蹈模拟的似是鹭鸟的样子，舞人双臂前后屈伸，并作上下摆动，表现鹭鸟振翅之姿，所以可称为“鹭舞”。尽管这些图案所表现的只是舞蹈过程中'的某一瞬间，某一造型，但是，其舞蹈姿势之优美已跃然图上，令人叹赏。
在各原始民族中，模拟动物动作的舞蹈是常见的。如澳洲土人的青蛙舞、袋鼠舞，巴西印第安人的鱼舞等等。普列汉诺夫说：“澳洲土人在袋鼠舞中，模仿这种动物的一切动作十分成功，以萆如艾耶尔所说，他的面部表情在任何欧洲剧院都可以引起一阵雷鸣般的掌声”@。我们今天已无法看到广西壮族先民跳鹭舞的全过程，但从装饰图案的形象看，完全可以说他们对鹭鸟动作的模拟一定是维妙维肖，情趣横生的。在我国南方少数民族中，以羽毛为饰，模拟鸟类的舞蹈是广泛流行的。如云南的滇民族，亦同样流行着类似之歌舞®。
早在商周时代,鹭鸟这一形象已成为中原地区诗歌、音乐、舞蹈的题材。《诗经》中《有秘》、《宛丘》、《振鸯》等都有以鼓乐伴奏鹭舞的生动描写。壮族先民与中原圯区的文化交流自商周时代起已日益加强，因而壮族先民之鹭舞或多或少都可能受到中原地区流行的古典歌舞的影响。但是，壮族先民的“鹭舞”不可能全同于中原的古典歌舞，它们不仅具有本民族独特的舞蹈语汇，而且必然包含着极其复杂的思想内容。鹭，属鹤形目，分布于江南地区，生活于湖泊、稻田、沿海一带，长嘴善鱼。一方面，以鸷为舞，也许使人联想到鱼•
归之喜悦，丰收的希望>另一方面，舞人穿羽衣，戴羽冠，反映了鸟类的人格化和壮族先民崇拜鸟图腾的思想感情。
秦汉时期，广西各地的经济、政治发展是不平衡的。与之相适应，广西各地的文化发展也是不平衡的。在交通不便的边远山区，则盛行另一类更为原始、粗犷的舞蹈。桂南左江流域著名的花山崖壁画为我们保留了当时整个部落集体歌舞的珍贵资料®>。
花山崖壁画以赭红色绘成，分布于广西卒江及其支流两岸的悬崖峭壁上，迄今已发展了六十多处。画幅大小不等。小者则一、二米，_大者数十米，宽达百佘米。其中位于宁明明江东岸的花山崖壁画，画面高达四十四米，宽达一百三十四米,仅人物形象就达一千有余，其图形的画法虽然粗糖原始，但气魄、场面都十分宏大。图形主要有人、狗、铜鼓等。人物形象多为正向，双手均向上屈伸，双脚均叉开下蹲。中心人物往往较大，且腰部佩带刀、剑之类的武器，头则插饰羽毛，围绕着中心人物是一排排侧向或正向的人群。毫无疑问，这些画面表现的是原始部落首领和部落成员举行盛大集会时集体歌舞的情形。
舞蹈在原始部落日常生活中具有重大的意义，无论渔猎部落或者农业部落都盛行舞蹈。
打猎成功、农业丰收、战争胜利、缔结和约、埋葬、祭祀等都要举行跳舞活动。在远古时代，这种原始舞蹈是揉合于狂热的巫术礼仪活动之中，原始人们通过歌唱、舞蹈、狂呼高喊来表达自己强烈的情感与期望，祈求一种超自然的力量的护卫。古代文献中*许多关于南方少数民族祭祀、喜庆活动必击铜鼓、歌舞的记载，如清人李宗昉《黔记》载的苗祀祖先必卜祭期剽牛，“祭毕合众亲朋歌饮为欢”J唐人温庭筠的《河渎神》中《“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊。水村江浦过风雷，楚山如画烟开……”，唐人许浑《送客南归有怀》中：“瓦樽留海客，铜鼓赛江神”等诗句，描绘的正是古代南方少数民族击铜鼓伴歌舞的宗教祭祀活
原始舞蹈具有节奏强烈，集体狂舞的特点。普列汉诺夫在《论艺术》一书说：“野蛮人的舞蹈是社会的部落的舞蹈，在舞蹈的时候，部落是一个整体。”广西花山崖壁画的舞蹈正好具备上述特点。从图象上看，最大的一幅人物形象就达千余，这不仅是一个氏族的集体舞蹈，而是整个部落的集体舞蹈了。画面虽然是无声的，但那上面成百成千人物形象整齐一致的动作，却使人感到了强烈的节奏。诚然，这种舞蹈不够轻柔，不那么婀娜多姿，然却不失雄健、粗犷之美。普列汉诺夫曾描述非洲近代原始民族战争舞蹈的情况，对我们理解原始集体舞蹈艺术之魅力很有帮助：“每一行列由三十三人组成的三十三个行列同时跳起来，叉同时匍伏在地上……一千个脑袋仿佛是一个脑袋似的，起初他们同时仰起来，显出昂扬的气魄，然后又同时低垂下去，发出凄切的哼叫声……他们的心灵影响了在场的人们，这些在场者站在周围，眼睛发亮，充满热情，摇动着高举的右手的拳头……当跳舞的战士们一面低着头，伏倒在地上，一面发出如泣如诉的歌声，我们的心由于难以表达的忧伤而紧缩起来，我们仿佛经历了战败的惨状，遭受了劫掠和杀害，我们仿佛听到了伤员的呻吟，看到了孤儿和寡妇在遭受摧毁的茅舍和荒芜的田野上哭泣”。与这种摧裂人心的非洲舞蹈相比，花山崖壁画表现的可能是一种高昂的情调。虽然画面的舞蹈及具体的内容还有待于进一步研究，但毫无疑问，成千成百的人在统一节奏下举手投足，一同跳跃，一同欢呼，一同起舞，其艺术力量是撼人心肺的。
从前所述，我们大致了解广西壮族先民音乐舞蹈发展的概貌。起源于原始时代的音乐舞蹈，到了汉代，已有了长足的进步。最明显的标志是乐器种类、数量的增多。当时使用的乐器可分为三大类：打击乐（铜鼓、铜钟、羊角钮钟、木腔皮鼓、校）、管乐（笛）、弦乐(瑟、筑）等。估计当时所使用的乐器还不止这些，但仅就这些乐器看，当时的音乐已经颇具规模。尤其值得一提的是，广西贵县罗泊湾一号墓不仅乐器出土较多，其墓葬樹室底下尚有七个殉葬的青年男女，些们的随葬品有乐器、梳妆品、木拐杖等，说明“死者应是墓主人生前近幸的乐舞伎和近身的侍从”@。贵族生前恣意享乐，死后尚企望欣赏歌舞，由此即可间接反映出当时歌舞之盛。
广西壮族先民的音乐舞蹈艺术不是在一个封闭的环境中发展的，它受到中原的汉文化和滇文化、楚文化的影响。一方面，它吸收了其他民族的艺术特长，另一方面又保留了自己的民族特点。这种博采众长的民族音乐舞蹈在汉代已经独具一格，并为以后的发展奠定了基础。
