论文摘要：改革开放之后才出现的中国后现代音乐，其自主性表现在：与西方平等对话；传统音乐要素占主导地位；同时，中国后现代音乐作为一种自组织，具有科学意义上的自主性。
论文关键词：中国后现代音乐,自主性,自组织
一、中国后现代音乐状况
国内学者对“中国后现代音乐”这一概念一般持谨慎态度，而代之以“新潮音乐”，“后新潮音乐”，“先锋派音乐”，“中国新音乐”，或“新时期中国现代音乐”等。宋瑾先生认为：“在专业音乐领域，即便是新潮音乐，也极少有纯粹后现代主义的作品；即便有，也多半是与现代主义混杂在一起的东西。后现代主义因素比较典型的，要数谭盾的后期创作。”其实，早在1997年，国内音乐学界就已达成一项“共识”：“‘后现代’已在我国登陆并产生影响,如‘文化工业’、‘后新潮’现象及思维观念等等”。本文较为赞成国内学者的这项“共识”。“后现代主义”反对“宏大叙事”、“一元叙事”，比如约翰·凯奇（JohnCage）著名的后现代音乐《4＇33＂》甚至要解构传统音乐的本质话语。而“后现代音乐”更注重“通俗性”、“平面无深度”、“多元性”、“游戏性”、“不确定性”、“反传统”、“工业复制”、“移植”、“拼贴”和“商品消费”等，而这些都与“严肃音乐”格格不入。如《4＇33＂》、谭盾的《十九种语言Fuck的纪念碑》等也无法用“专业音乐”这样的概念来概括或解读。
一般认为，中国后现代音乐是从改革开放之后才开始在大陆出现的。它的出现不是偶然的，而是与当时国内外的政治经济环境、各种文化思潮、前沿科学理论、文艺理论和之前的现代主义音乐积淀分不开的，是全球的政治、经济、科技和文化的交互式深层作用的产物。“文革”过后，随着思想大解放，摇滚这种中国后现代音乐一经面世便呈现出旺盛的生命力和强劲的影响力。《乐记》云：“凡音之起，由人心生也。”也就是说，音乐是人心自然而然的流露，是不可扼制的人性需求。一旦人们从经济的贫困、政治的桎梏和文化娱乐的饥渴中解放出来，对音乐的需求就会显得迫切而旺盛。摇滚乐甚至一度成为国内音乐界的“主流”，拥有广泛的受众群体。正如梁茂春教授所言：“八十年代以后，中国通俗音乐在新的形势下获得了空前蓬勃的发展，并已曲折地经历了十余年的发展过程，但理论上的探讨和争论都不如它本身在音乐舞台上发展得那么红火。”令人诧异的是，直到今天，引领舞台主流的也并非“专业音乐”、“严肃音乐”，而是通俗音乐。这绝非简单的“曲高和寡”的问题，而是一个时代性问题，它与后现代主义的“反权威”、“反传统”、“反深度模式”、“反逻各斯中心主义”紧密关联。
这一时期，“专业音乐”领域也出现了一批青年作曲家，他们大都是“文革”后成长起来的一辈，在他们的作品中，“各式各样的和声语言被借鉴了，音色音乐、偶然音乐、整体序列音乐……都被引进、采用了。作品音调之怪异、音响之尖锐、节奏之复杂、章法之越轨，都是中国音乐创作中从未见过的。”如谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》，何训田的弦乐四重奏《两个时辰》，罗忠镕的《第二弦乐四重奏》，赵晓生的钢琴曲《太极》等等。随着中国在全球化经济中的步伐加快，各种类型的后现代音乐都能在中国大地找到合适的温床，如偶然音乐、概念音乐、环境音乐、行为主义音乐、无机拼贴的音乐、广场音乐、摇滚乐、电子音乐、有机音乐等等。近年来，随着数字信息技术与经济联姻，音乐作为一种能指符号成为大众的消费品，如ＭＴＶ、手机彩铃等，这也是中国后现代音乐的当下境遇。
中国后现代音乐因积极的探索开拓精神而具有划时代的意义。尽管目前为止其疆土并不算宽广，形式也不算完善，但这种探索和创造对于音乐的发展却大有裨益。
二、本土与西方的平等对话
中国后现代音乐是喝着“洋奶”长大的，它吸取了西方后现代主义的营养，难免显露出对西方的模仿，但中国后现代音乐“保留着中国传统文化的精血，洋溢着中国现代文化的精神，最终仍以其‘中国性’（Chineseness）构成了它的文化特性与文化身份。”中国后现代音乐的自主性与生俱来，并非全盘西化式的“向西方乞灵”。因为，在本土与西方的对话中，传统音乐要素在中国后现代音乐中占主导地位；对话双方是平等的，既有西方后现代音乐的本土化，又有中国后现代音乐的国际化，双方不存在附属关系，而平等对话正是独立自主的显著体现。
1.传统音乐要素的主导地位
仅从“新潮音乐”的标题就可以看出中国传统文化对后现代音乐的影响。如谭盾的《道极》、《九歌》、《鬼戏》，周龙的《空谷流水》，周晋民的《逍遥游》，何训田的《天籁》，徐昌俊的《寂》等等，无不包含着深厚的中国传统文化底蕴。
诚然，中国后现代音乐离不开西方文化思潮的影响，但后现代音乐在中国的发展轨迹，“并非纯粹的西方话语，而是本土与西方的对话”，这一点可以从“音阶、和声、节奏、音色、曲式”六个方面得到印证。其一，中国传统五声音阶渗透于人工合成音阶，如黄安伦的“九声音阶”就是五声调式音阶与“楚声四音阶”的综合。其二，中国的色彩性和声运用于中国后现代音乐，如谭盾的《风·雅·颂》。其三，中国后现代音乐多调性形态与中国传统宫调有亲缘关系，如瞿小松的《山歌》。
其四，中国后现代音乐节奏中存在传统音乐“散化节奏”、“韵律性节拍”，如瞿小松的《MongDong》。其五，中国传统音乐中的“音色性手法”运用于后现代音乐，如谭盾的《琵琶协奏曲》。其六，中国传统音乐的曲式结构原则或手法与后现代音乐有联系，如郭文景的《巴》。由此可见，传统音乐要素对中国“新潮音乐”的创作具有主导性影响。谭盾在接受记者采访时说，在国外就要做有中国特色的音乐,而在中国就要做国际化的音乐。“到了西方看中国会更清楚”。中国后现代音乐创作者们一直念念不忘自己的文化之根，他们的视角从来就没有离开过中国本土。正是这种主体自觉性使得中国后现代音乐被刻上了深深的自主性烙印。
2.西方后现代音乐本土化（中国化）
中国后现代音乐的产生、发展历程固然离不开全球化这个大背景，但其自主性却是自诞生之日起就具有的鲜明特点。中国后现代音乐脱胎于现代音乐，继承了中国现代音乐从一开始就自觉地保持着的相对独立自主性。1947年，中国“新潮音乐”（这一概念仅仅在“专业音乐界的后现代音乐”意义上使用）的最早先声，桑桐创作的小提琴独奏曲《夜景》和钢琴独奏曲《在那遥远的地方》，“是中国作曲家最早使用自由无调性手法进行创作的音乐作品。”作曲家从一开始就没有忘记“中国特色”，这两部现代音乐作品“在高度半音化的和声背景上，……（用）隐约可闻的五声性的色彩和弦，巧妙地衬托出作品的民族韵律。”这并非巧合，我们可以考察其他早期现代音乐家如谭小麟、秦西炫、马思聪、丁善德。我们还可以考察更多的“新潮音乐”作曲家，比如陈其钢、陈怡、郭文景、贾达群、秦大平、盛宗亮、谭盾、温德青、周龙等等，他们的作品无一不包含着“中国音素”和“中国味道”。这是中国作曲家们共同的选择，他们选择了维护中国后现代音乐的自主性，有效地抵制了西方文化殖民（后殖民文化）。
早在1934年，齐尔品就曾提醒中国作曲家：“中国人不需要巴哈、韩德尔或贝多芬，如果中国人要向西方取法，应直接向印象派作曲家学习，如德彪西、斯特拉文斯基。”最早诞生于西方的后现代主义文化思潮之所以能植根于中国这块土壤，是因为这种文化与中国传统文化之间存在着某些共同性。比如，中国的天人合一观念与后现代主义的“主客一致”，中国传统文化中的“和而不同”与后现代主义的“多元化”，中国魏晋“越名教而任自然”批判精神与后现代主义的反异化、反权威，中国老庄的“法天贵真”、“逍遥游”的自由追求与后现代主义的“游牧”精神，中国西南地区的“迷狂”现象与后现代的非理性主义，中国的“悟性”与西方的“直觉主义”等不谋而合。正是因为如此诸多的共同性，才使得新时期的中国音乐能与西方文化水乳交融，形成全方位、多层次的对话，中国后现代音乐在这场对话中所表现出来的自主性又反过来印证了中国文化强大的包容性。
当然，政治文明的进步也是后现代音乐扎根中国的先决条件。改革开放后的中国终于摆脱了“以阶级斗争为纲”和“文艺从属于政治”的理论束缚，树立了“文艺为人民服务”、“文艺为社会主义服务”的“二为”指导方针，这才使后现代音乐在中国的生存和发展成为可能。
3.中国后现代音乐国际化（西方化）
西方音乐借鉴中国传统音乐文化不乏先例，如柴可夫斯基舞剧《胡桃夹子》中的《中国舞曲》，普契尼歌剧《图兰多》所引用的《茉莉花》、《娘啊，你好糊涂》。后现代主义音乐家约翰·凯奇对中国的《周易》、《老子》哲学思想颇感兴趣，在其后现代音乐创作中有意识地融入了中国文化的因素。他在1951年创作的《变化的音乐》就是根据《周易》64卦，设计出64个音乐图式（包括时值、音高和音色），然后采用扔三个硬币的方法（占卜法）找出作品中相应的音乐“参数”。“使‘偶然音乐’成为现代音乐中的一个重要分支。”同样，“禅宗哲学……（也）被约翰·凯奇应用到了音乐创作中”。
改革开放以后，中国大陆一些音乐人纷纷走向海外并将中国本土文化用后现代音乐的方式向海外传播。如谭盾用后现代方式阐释古老的楚祭祀仪式（《道极》1985）。陈其钢、瞿小松等在国外结合中国文化传统进行后现代音乐创作并获得国内专业人士的高度评价。他们对于中国后现代音乐的国际化发挥着重要作用。除此之外，中国通俗音乐如超级女声等也为中国后现代音乐的国际化作出了贡献。
三、中国后现代音乐的自主性体现为一种自组织
自组织理论是20世纪60年代末期开始建立并发展起来的一种系统理论。它的研究对象主要是复杂自组织系统（如人脑）的形成和发展机制问题，即在一定条件下，系统是如何自动地由无序走向有序，由低级有序走向高级有序的。所谓“自组织是指一个系统的要素按照彼此的相干性、协同性或某种默契而形成的特定结构和过程，也就是说自组织过程中所需的信息来自系统自身而不是其外部。”自组织系统具有鲜明的“自主性”。自组织理论是当代自然科学的一次革命，“自组织”是现代非线性科学和非平衡态热力学的最令人惊异的发现之一。
自组织现象无论在自然界还是在人类社会中都普遍存在，音乐也不例外。生物体就是一种典型的和天然的自组织系统，它们能利用从外界摄取的物质和能量组成自身的具有复杂功能的有机体，并且在一定程度上能自动修复缺损和排除故障，以恢复正常的结构和功能。如人的大脑是人在与环境相互作用中长期进化的结果，它也是一种自组织。
中国后现代音乐也具有自组织的性质。首先，后现代音乐本身的存在与发展具有坚定的独立性，不受外因的支配。1958年米尔顿·巴比特在《高真度8/2》杂志上喊出“谁在乎你听不听？！”就是在强调其内在独立性。其次，中国后现代音乐各要素之间彼此相干、协同。中国后现代音乐的“音阶、和声、节奏、音色、曲式”等方面是互相依赖、彼此联系的。最后，中国后现代音乐满足自组织形成的三个条件：其一，开放系统。中国后现代音乐与外界有着千丝万缕的联系，并非孤立的存在。其二，远离平衡态。中国后现代音乐崇尚“无序”、“偶然”、“反传统”，因此处于一种“失稳”状态。这种失稳状态是经过不断创新而走向有序和高级有序的前提，而不断创新是它们存在的必要条件。其三，系统内部存在非线性机制。后现代音乐将“多元性”、“多样性”、“不确定性”作为身份的标志，因此，没有哪一种内部要素可以制约中国后现代音乐这一自组织系统，中国后现代音乐内部不存在决定论式的线性机制。
综上所述，中国后现代音乐作为一种自组织，具有科学意义上的自主性。
注释：
［1］宋瑾：《西方音乐——从现代到后现代》，上海音乐学院出版社，2004年4月。
［2］宋瑾：《“后现代”与中国当代音乐文化———两次研讨会纪要》，中国音乐，1997年第2期。
［3］李诗原：《中国现代音乐：本土与西方的对话》，上海音乐学院出版社，2004年7月。
［4］梁茂春：《中国当代音乐：1949-1989》，上海音乐学院出版社，2004年7月。
［5］有人认为中国的广场音乐仅仅是在露天舞台表演中国式的大众音乐，而且多半是官方组织的宣传活动。其实这并不影响观众与表演者的共同参与交流、集体的“精神吸毒”以及“无中心自我”状态的形成。因而其巴赫金的“广场狂欢”的后现代特性依然存在。
［6］宋瑾：《国外后现代音乐》，江苏美术出版社，2003年2月。
［7］蔡仲德：《论中国音乐美学史及其他》，上海音乐学院出版社，2003年3月。
［8］王安国：《从乐队剧场Ⅱ：Re>看谭盾近作的文化意义》，中国音乐学，1994年第2期。
［9］钱仁平：《中国新音乐》，上海音乐学院出版社，2005年5月。
［10］汪立三：《新潮与老根》，中国音乐学，1986年第3期（总第4期）。
［11］胡奇章：《对后现代主义音乐在中国的现状与发展之思考》，苏州科技学院学报（社会科学版），2005年11月。
［12］朱秋华：《西方音乐史》，北京大学出版社，2002年。
［13］杨德才主编：《自然辩证法》，武汉大学出版社，湖北人民出版社，2006年1月。
TheAutonomyofChinesePostmodernMusic
DongBo,QinShiyan
(TheDepartmentofSocialScience,SichuanConservatoryofMusic;TheCollegeofHumanitiesandSocialScience,SouthwestJiaotongUniversity,ChengduSichuan,610021)
Abstract:TheChinesepostmodernmusiccameintobeingalongwiththereformandopening-up.Itsautonomymaybedepictedasthat:1,itsequaldialoguewiththewest;2,itstraditionalmusicfactorsplayingthedominantrole;3,itmayshowingitsscientificautonomywhenit’sregardedasakindofself-organization.
KeyWords:ChinesePostmodernMusic;TheAutonomy;Self-organization
