摘 要：在钢琴弹奏过程中，听觉、触觉、视觉三个系统之间及其各个子子系统之间都存在着普遍的联系。文章采用文献资料法、归纳演绎法总结出钢琴演奏中的感觉要素，并利用协调理论进行分析，总结出各系统之间协调的训练方法。
关键词：钢琴弹奏，视觉；触觉；听觉，协调
音乐是一种具有张力的综合性艺术，音乐作品的乐思显结构与潜结构并存并充分体现出乐感张力。此种张力的表现需多种能力综合运用。因此，弹奏者需要通过不断练习、不断探索，充分运用并协调触觉、听觉、视觉系统，才能确保弹奏的每个乐句、每串音符都受弹奏者表演意识的支配，从而为欣赏者呈现美轮美奂的音乐作品，在这一过程中都需要表演者对弹奏中的要素进行准确把握与分析。
一、钢琴弹奏中感觉要素分析
（一）钢琴的弹奏听觉
人的感官系统包括视觉、触觉、味觉、听觉、平衡等多种感觉，而音乐基本属于听觉范畴的艺术。一切音乐活动均以“听”为主。无论是从钢琴自身的特点，还是从对弹奏要求，都说明音乐从业者应该具有高度审美力和鉴赏力的敏锐的“耳朵”。因此在钢琴弹奏中，听觉是最为重要的要素之一。
1、在钢琴弹奏中外部听觉的重要意义
所谓外部听觉是针对内部听觉而言的，是指的听觉系统对外部声音的感知。这一过程中，耳朵的任务主要是辨别外来声音是否与谱面相吻合，弹奏出的音乐是否准确，并以听到的声音来帮助大脑对肢体发出调节指令。外部听觉的持久与灵敏，对弹奏者而言必备能力之一。它能帮助演奏者评判弹奏旋律线条清晰与否、音符准确与否。如果弹奏者脱离音乐外部听觉无异于行走于钢丝上的盲者一样，完全失去控制能力和方向感。必将严重影响其弹奏的效果。
2、钢琴弹奏中演奏者内部听觉的重要性
一部乐曲多是由横向旋律及纵向和声织体结构组成。每一个乐句、和弦、音符都具有其特定的音响效果。好的钢琴乐曲必定由许多层次构成，每个层次之间重点突出、错落有致。因此，演奏者在表演与练习之前，应首先进行形象而具体的“表象”，对作品中的细节、音响、搭配，都要在脑海里用最为完美的形式予以呈现。此种“理想典范的东西”是弹奏者演奏之前或者演奏过程中通过有意识的想象而形成的听觉表象。一旦内部听觉形象形成，必然会激发大脑的“音乐部位”传至产生活动的执行部位——手。于是弹奏者就可以通过技巧。从而使自己的构思为成现实音乐。当然，音乐作为行为者的一种“特殊的语言”必然受到其内心思维的支配，因此，在技能差异不大的情况下，内心情感越丰富、思维越广阔，音乐语言表达自然也就越流畅。演奏者在实践中，情感不断丰富，技巧不断成熟，通过反复调整、练习而日趋完善，最后通过各种实际音乐技能、技巧朝着“完美典范”无限靠近，最终达到“内外”交融的境界。由此可见，演奏者的内部听觉在钢琴学习中发挥着至关重要的作用。
（二）钢琴的弹奏触觉
钢琴弹奏触觉就是指演奏者在弹奏过程中所表现出的对触键(包括踏板)、大小幅度、灵活程度、轻重强弱等的控制能力，只有演奏者具备良好的触觉，才能控制好弹奏时钢琴的触键力度、方式、速度、节奏从而弹出悦人的旋律与音色，进而生动的表现出音乐作品的思想内容、灵感、演绎出作者赋予作品的情感。
钢琴弹奏触觉包括音阶、八度、琶音、和弦、大跳、双音等复杂的、多样的弹奏技巧，由于不同作品的情绪、风格各异，弹奏者不仅要准确“复制”出乐谱所标示的旋律和节奏而且还必须赋予作品以丰富的表现力和音色，这势必要求演奏者的弹奏触觉系统从大脑-神经-肢体-手指之间的充分协调，形成发力部位从大脑开始，包括了神经、肢体乃至全身系统的综合运用，即每一个音符都是来自全身动作的配合的结果，任何环节的不合理，都必然会妨碍钢琴弹奏的准确性、协调性。总之，触键方式决定了钢琴音色质量，音色变化归根结底是由弹奏者敏锐而细致的触键差别而形成的。好的触键能使每个音符在音色、时值、音量、音响等方面都表现的淋漓尽致、恰到好处，借此赋予作品以鲜活的生命力和表现力。
（三）钢琴的弹奏视觉
视觉是人类认识世界、接触世界的重要路径，在人的多种认知活动中担负寻找信息、输入信息、反馈信息的重要作用，在钢琴弹奏过程中则表现为弹奏者观察自己的手型、手指与键面的协调状态，辨认和核对手的键面位置以及乐谱上所有的音乐信息等等，视觉系统及时、准确地为弹奏者大脑提供弹奏过程所需的一切可视信息是弹奏实施的必要物质前提和保障。
二、协调理论要义与方法
所谓协调就是指的正确处理组织内外各种关系，为组织正常运转创造良好的条件和环境，促进组织目标的实现。（百度百科）钢琴弹奏中的协调是指的听觉、视觉和触觉、运动感觉等要素之间，以及要素、系统、环境之间的协调、互补、合作的关系。协调的核心思想是“协调导致有序。”
三、钢琴弹奏中感官的协调方法
（一）背奏应成为内心无意识三系统知觉同构
背奏是听觉、视觉、运动感觉等几方面协调配合的综合运动。单靠运动感知的记忆，是极不可靠的，演奏者很容易在弹奏过程中出现错误。因此，背奏过程中，演奏者要积极发挥中枢神经、听觉、视觉的参与作用。用聆听自己的弹奏，中枢神经要尽量对乐谱形成清晰的表象，逐渐由主动背谱”变成“自觉背谱”。另外，演奏者背奏时还应按乐曲结构采用分段背的方式进行。对于轮廓相同但稍有变化的音乐乐段应给予特别注意。如，奏鸣曲的呈示部与再现部，一般旋律的音型相似，仅只是副题调性不同，假如中枢神经对调性转换有清晰概念就不会背错。因此遇到这种地方就要注意将变化乐句或乐段提出来，单独背熟。只有这样，演奏者才会对整个乐曲有深一步的理解和清晰的记忆。
背奏的方法是多样的，可以不打开琴，只用眼睛看乐谱，在心里默唱旋律，训练记忆；还可以试试既不在琴上弹，也不看乐谱，而是把整个乐曲在头脑中回忆默弹。默弹过程中用记忆表象音符在乐谱的具体位置，用这种方法练琴既可以加深对乐谱理解，还可增强对声音表象力。经过反复练习，当演奏者回到琴上进行实际弹奏时，注意力会更集中，表象会更清晰，记忆更巩固。特别是不具备练琴条件时，用这种方法会很有收益。复调乐曲一般比较难背，因此，最好用分声部进行背奏。这样有利于记忆各个声部的旋律线条，同时也增强了各声部的独立感
。背奏复调乐曲的过程是对学生的极好锻炼，虽然有一定的难度，却可培养他们勇于克服困难的精神。
还应明确，背奏不仅是为了上台弹奏或考试，还是为了使弹奏技术和音乐表现达到更纯熟、更完美的境界。因此，平时要经常让学生进行背奏训练。如一些保留曲目，重点曲目或复调作品最好都能让学生背一背。这样对提高他们的音乐记忆力、弹奏能力及音乐表现力都将产生很大的推动作用。
（二）运用视觉、听觉、触觉的综合能力来使得弹奏动作协调
初学钢琴者，在开始的时候，应尽量多做五指高抬练习。在做这种练习的同时，做连线(落滚)的练习，这样，既能得到手指的练习，又能得到手指、手腕、小臂的放松，否则，单独练习手指会导致手指僵硬。那么，要想达到这种协调性，是不是手指能解决的就不用手腕，手腕能解决的就不用手臂了呢?这种做法与观念，应该说是错误。因为人的肢体是有机连在一起的，所谓牵一发而动全身，更何况是手指抑或是小臂。因此，不能把它们区别开来谈，更不能孤立起来练，而是应该做学会什么时候用手指，什么时候用手腕，什么时候用小臂，做到适度的突出，局部的突出，而整体上仍然是均衡的、协调的。
所以，要使钢琴弹奏达到整个动作的协调，应该用最小的动作，最小的力量，取得最大的效果，不要有多余的动作。多余的动作会浪费力量，而且还显得做作，更会破坏整体的协调与连贯。比如，弹奏肖邦的奏鸣曲(Op．35)第三乐章第31小节往后的这一段的左手部分，弹奏时手指的动作应很小，要全靠小臂、手腕带动弹奏。如果靠手指的动作带动手腕和小臂，那是永远也弹不好的。这就好比儿童小时候捉蜻蜓，用一个细一点的树条或铁丝做个小网绑上粗一点的木条上，拿在手上，如果要把它倒过来，手里拿着细树条，用粗木条做个网，那会怎么样呢?小细树条是控制不了粗木条的。总而言之，就是大的控制小的，弹琴也是一样的，要用大的部位控制小的部位，手指是在小臂、手腕的控制之下才能够灵活地弹奏。
（三）培养学生的音乐感受力和作品理解力
在钢琴教学过程中，音乐教师的主导作用的重要体现就是在其教学过程中对学生的潜移默化。教学目的是要培养可以得心应手的通过用钢琴这一载体，表达音乐感情和内容，进而打动和感染欣赏者的艺术家而非技巧高超的“钢琴匠”。这点几乎所有的学者、专家和音乐教师都已形成共识，但是在实际教学过程中仍存在很多问题。例如过分强调机械训练法：每小节、每个音符的处理，有时候甚至何时应伴随肢体动作都要一一规范。这种“填鸭式”的刻板教学必然会使学生机械照搬，从而忽视对音乐的内心感受和理解，久而久之，必然会阻碍学生对音乐感情上的认识与对音乐完美世界的追求。进而，对影响学生一生的音乐道路。著名钢琴教育家涅高兹曾提到他的老师戈多夫斯基：“戈多夫斯基在上课时不是教钢琴弹奏法，而首先是教音乐；一个真正的艺术家、音乐家、钢琴家，只要他一成为教师，必然是这样的教师。”因此，音乐教师的成就在于培养了多少热爱音乐、能被音乐所感动、献身音乐并用音乐感动他人的音乐家，而非塑造出了多少“钢琴匠”。那么，钢琴教师如何在教学中贯彻这一思想呢？
贯彻这一思想最重要的是培养学生们对音乐的感受力和理解力。音乐是通过聆听为人们所感知的，教师要学会引导、启发学生通过大量聆听优秀的音乐资料来提高辨别和领悟音乐的能力，而且要大量介绍、提供给学生优秀弹奏家弹奏的一些优秀作品。通过长期的实践，学生具备了一双“音乐的耳朵”，对弹奏中出现的千变万化的音色具备敏锐的感受力，为自己弹奏好的音色创造前提。学生这时的弹奏技巧就不单纯是技巧，而是为声音服务的具体手段了。人类的认识过程都是由感性认识到理性认识的，对于音乐作品同样如此。
另外，必须提高学生到对作品内涵的理解，实践中，仅仅对音色、音响、音质的敏感是远远不够的。音乐是声音的艺术，但它又不仅是声音的艺术。音乐是表现思想感情的重要载体（或者说艺术形式）。作曲家们的每首作品都承载了他们丰富的内心世界和对客观世界的感受，练习这些作品，应致力于再现作曲家的意图与精神，同时重视艺术的再创造。所以，钢琴教师要培养演奏者对音乐作品的领悟能力。学生对学习作品，要有感性认识，感性认识的培养可以通过欣赏音响资料，也可自己浏览。其次，还要对其作者生平、曲式结构、创作背景、音乐情绪变化、分句、音乐素材、风格特征、音色等进行彻底研究和了解，只有这样才会促进感性知觉上升到理性认识，使他们理解这首作品，其内心感受自然容易与乐曲内容产生共鸣。这个时候，教师才可以与学生探讨如何表现这首作品。诸如，什么地方要表现热情，什么地方要展示悲哀；哪个地方要弱下来，如何弱下来；哪几个层次应该强起来，以及高潮部分应该如何处理等。学生 “知其然”，又“知其所以然”，所以就会积极、主动地调动一切音乐手段来表现作品内容，使弹奏日趋完美，进而感染听众。也只有这样才会使他们追求音乐艺术，真正进入震撼心灵的音乐圣殿之中。
参考文献：
1、童道锦，孙明珠编，《钢琴教学与弹奏艺术》2003年版
2、张凯，《音乐心理》西南师范大学出版社2005年版
3、徐少鹏，论钢琴演奏中的整体协调与配合，大家 2010/17
4、范文彦，奇妙的和谐——浅谈钢琴演奏中人体各关节的协调，音乐天地 2010/09
5、袁科，论钢琴弹奏中感觉的协调对策，作家 2009/20
