摘 要：中国传统文化中，自古以来并存着两种审美观，即“俗”与“雅”。喜欢“俗文化”的农民以“满”为审美标准，喜欢“雅文化”的文人阶层，以“空灵”为美。巧合的是，上世纪50年代的西方艺术流派中出现的极简主义，无论是概念还是作品的视觉形态，都与中国传统戏曲中“雅文化”的空灵或是中国画中的留白极其相似。中央戏剧学院舞台美术系教授、中国舞美设计师刘杏林近些年来的戏曲舞台美术作品很值得关注与研究，他的作品同时具有了中国传统美学中的“雅”与西方艺术中的“极简”，并形成了自己具有中国传统美学特征及现代意识的作品风格，文章将他的戏曲作品按照虚实相生、以诗入画、因画成景等原则进行系统的分析，力求使同行业设计师和广大舞台设计专业的学生对他的设计思维体系有一个全面了解、科学认识。
关键词：虚实相生；以诗入画；因画成景；雅俗共赏；戏曲舞台美术分析；刘杏林
中图分类号：J813 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）30-0017-03
中国传统文化中，自古以来并存着两种审美观，即“俗”与“雅”，公众对两者的界定大致如此：视古为雅，视今为俗；以寡为雅，以众为俗；以远为雅，以近为俗；以静为雅，以动为俗；以庄为雅，以谐为俗；以虚为雅，以实为俗。“俗文化”产生自民间，“雅文化”来自文人阶层。戏曲的观众中，绝大多数是作为中国传统社会主体的农民，他们喜欢观看舞台上“俗”的一面，而文人雅士则倾心于“雅”的一面。
众所周知，社会价值标准是由社会中人的心理所决定的，而人的心理又是受社会经济文化环境影响而造成的。封建社会时的农民生活是要看天吃饭的，年景好时，谷物丰富，年景不好，不得温饱，这造成了农民以“满”为审美标准。农民家里的对联最喜欢的是“五谷丰登、六畜兴旺”，最向往的是“谷满仓，鱼满筐”的生活状态，娶媳妇都以胖为美。戏曲舞台美术研究专家栾冠华先生指出，农民对几乎不留任何空白的年画、装饰画的喜爱，远远超过了对以白计黑的写意画的喜爱。传统戏曲舞美基本上是民间美术。艺人多来自农村，观众也多是农民，这决定了传统戏曲不可能与农民的审美意识绝缘。门帘、台账和很多戏衣、砌末的纹饰，“满”到几乎无以复加的地步。整个舞台的色彩基调，是大红大绿。他们都是农民崇“满”崇“艳”’审美心理和审美情趣的反映。而中国戏曲的非主流观众，则是历朝历代的文人雅士，这是个有钱有闲又有文化、有艺术品味的特殊阶层，讲究琴棋书画样样精通。中国近代戏曲的开创者、戏曲研究大师齐如山先生在他的书《观剧建言》中也曾说道，知识分子注重演员在塑造人物方面的艺术创造力。文人观众群虽然人数并不占优势，但为中国戏曲做出的贡献却是决定性的，从剧本的修改到演员的表演，尤其是影响了戏曲舞台空间的处理方式。传统戏曲的舞台美术，存在两种美的形态：满饰于外，空灵于内。空灵就是舞台上尽量少用布景，要保证“空”的状态，但观众确能感受到空所体现出的意境。清代画家笪重光对绘画有这样的主张“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真景逼而神境生。”“空景”的概念第一次被笪重光提出来，应该说“空景”是戏曲舞台“雅文化”的最高境界。
传统戏曲中的空灵与国画中的留白，都是在中国传统美学思想指导下的艺术行为，中国戏曲在舞台表现的基本手法，与舞台美术的处理方法一致，讲究虚实相生。戏台方寸地，一转万重山。“可以充分运用假定性和虚拟性的手段，人物呆在舞台上没有下场，只需走几步台步、跑一个圆场，并用唱词或念白作些提示，地点和场景就改换过了。再如对歌唱、道白、科范等舞台手段进行综合运用，该唱、该念、该做、该舞，都视戏剧情节和舞台气氛的需要而定。这些舞台处理手法，确立了中国戏曲舞台表演的基本美学范畴，成为后世承袭千年而行之有效的戏曲舞台手段，又转化为中国戏曲舞台最本质的审美特征。”中国戏曲讲求虚拟性和假定性的表演特征，通过上世纪三十年代京剧演员梅兰芳访美演出，对于西方现代戏剧的创作曾产生过重大影响。
“空景”并不是说舞台上没有布景，砌末是传统戏曲舞台所有舞台美术和道具的统称，《戏曲舞台美术概论》一书中，将传统戏曲舞台运用的砌末，大致分成三种：“一是当作舞台固定的陈设用，如‘守旧’；二是专物专用，如布城、笔砚、灯笼等；三是一物多用，如桌椅、大帐、小帐等。……所有的砌末都是根据演员的表演需求来决定的。“凡是表演动作（包括唱、念）能独立完成时，就不需要依据‘物’；凡是表演动作不能独立完成，或虽能勉强完成却难以明晰表达的时，才借助‘物’。”因而传统戏曲舞台使用砌末，能少用，就决不多用，内中包含一种最低限度的足量原则。这几乎成了贯穿砌末产生、筛选、完善过程中的一个规律。”
巧合的是，上世纪50年代的西方艺术流派中出现的极简主义，无论是概念还是作品的视觉形态，都与中国传统戏曲中“雅文化”的空灵或是中国画中的留白极其相似。极简主义（Minimalism）也是在极简主义者奉行的东方禅宗演变的哲学思想、价值观以及生活方式的指导下所从事的艺术行为。传统的西画，与中国画的突出区别在于，前者是以形写意，后者是以意写行。但是20世纪50年代，涌现出以直角、线条、简单几何体为主的艺术作品，绘画和雕塑尤为突出，由此引发艺术家对以往浮华繁琐的洛可可艺术风格的反思。一些艺术家开始尝试用不同的艺术形式来表达“少即是多”这个艺术概念，极简主义讲求去掉多余的装饰，用本质的艺术手段突出精华的部分，“少”不能直接导致“多”，但却能引发观者更为深刻的视觉震撼。极简主义这种有选择的尽可能削减的艺术思维体系，使人更容易将注意力集中在作品的意境中，与中国画“意到笔不到”、“以意写行”的含义是一致的
，它们的核心都是当“意”充分的表现了之后，即可舍弃“形”。基于这个结论，笔者可以判定极简主义与中国的文化艺术思想核心是同源的。极简主义艺术形式从最初的绘画、摄影、建筑、语言文字到后来更宽泛的设计领域里的服装设计、家具设计、工业设计等等，逐渐成为当今国际的文艺一种主流思潮。
上文论述中的“雅”与“俗”，极简主义与中国传统美学概念之关系，是想使下文内容有个清晰的由头和内在结构线的支撑。1949年之后的中国戏曲界，一度呈现欣欣向荣的状态，包括布景设计领域，很多资深国画大师、戏曲理论家、戏曲表演大师们将戏曲的舞美创作融进很多中国民间美术、中国传统建筑艺术、中国传统美学指导下的其他艺术门类的优秀元素。当时的舞台布景样式大致可分为写实性布景、装饰性布景、画幕式布景、剪纸式布景、雕刻式布景、帷幕式布景、屏风式布景、空黑背景式布景、投影式布景等。设计师们试图在中国传统美学与当代文化中寻找到一个交汇点，可惜这一尝试被其后的政治变革阻碍了二三十年。当代戏曲舞台美术领域，对于布景之功用的认识与以往又大有不同，一方面很多舞台设计师都是戏剧学院舞美专业甚至是学电影美术毕业的，他们很难在创作的时候根据戏曲的表演规律、导演规律甚至舞台空间艺术规律来考虑如何进行创作，而是把中国戏曲当成西洋歌剧或是话剧来进行创作，用现实主义戏剧观念、美学标准来评判中国戏曲，最后用非常写实的手法来设计舞台，这其实是与戏曲的艺术规律相违背的。这里原因很多，一方面是舞台设计师自身能力与造诣的差别；二方面是很多戏曲导演也并不是科班出身，是话剧导演来导戏曲，导演的视角决定了舞台美术的视角；三方面我们国家近十几年，戏剧行业普遍有一种为了评选各项国家级别的奖项、为了展示剧团实力而力求舞台设计的浮华、宏大、花哨的奢靡之风，舞美设计师又同时是舞台施工的承包商，这样就造成了在舞台上随意堆砌布景、缺乏理性思考、缺乏与作品的客观认识与创作真情的一大批泛滥性舞台美术作品的产生，这其中也包括很多获得过国家级别大奖的所谓大师级舞美设计。这还是近些年来中国戏曲领域里高端舞美设计师们的状态，那些二三线的舞美设计、外地剧团里的舞美设计，更多的是根据导演对道具的需求来攒出一套设计图，并没有自己从始至终的创作思维体系。
中央戏剧学院舞台美术系教授、中国舞美设计师刘杏林近些年来的戏曲舞台美术作品很值得关注与研究，他的作品同时具有了中国传统美学中的“雅”与西方艺术中的“极简”，并形成了自己具有中国传统美学特征及现代意识的作品风格，他的作品不仅多次在国内获得国家舞台艺术精品工程奖、中宣部“五个一”工程奖、文化部文华奖等国家级大奖，更是目前国内唯一获得“世界舞台设计展（WSD）“金奖的中国舞台美术设计师，可以说他是目前中国舞美设计师中很有代表性的一位学者型设计师，他的设计作品内敛、含蓄又充满现代意识，是用现代的艺术语言诠释中国传统美的代表。中国现代美学的奠基人朱光潜曾说：“艺术风格有难有易。简易是艺术最后的成就，古今中外最大的艺术作品都是简单而深刻。”
笔者与刘杏林谈及他对现代艺术与舞台美术创作的看法时，他说：“我一直留意世界艺术发展的步伐，我关注主流形态的设计。电影美术、舞台设计和我们的中国戏曲舞台美术，在“空”这个概念上是有联系的。在戏曲设计上我找到了一个点，就是从风格手法入手，现代的极简、中国传统绘画中的留白有一种契合，我不断尝试找到这两者的结合点，我经常想到罗伯特·威尔逊（欧美当代前卫戏剧艺术家）的作品，但显然我们中国的演出，戏曲的演出方式，甚至我做舞台设计的出发点又完全不一样，但我总感觉我的设计和罗伯特·威尔逊在审美层面上有一些联系和切合点。”刘杏林的舞台设计之路在1997年接触了戏曲舞台设计后，发生了一个转折，之前他的设计特别强调舞台上布景和装置的结构性，后来才发现那些表面上看起来特别有表现力的造型和结构，其实不如戏曲那种内敛的、表面不动声色的感觉更让他能展开联想。刘杏林的戏曲舞台设计非常注重“雅”的概念，并将“虚实相生，以诗入画，因画成景”的创作手法运用的出神入化，往往能在他的设计中看到那种“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的意境。
“以诗入画”这个概念在《中国建筑史》中曾有以下描述：早在唐宋时期很多诗词绘画的诗情画意就被纳入了造园的设计思路中。唐朝时有个郝氏园，别人记述他所造之园是：“鹤盘远势投孤屿，蝉曳残飞过别枝。凉月照窗倚枕倦，澄泉绕石泛觞迟。”以中国传统美学为基点的空间设计师们用诗画为创作源泉，找寻到诗画要传达的意境后，启发自己的思路再进行创作这个方法自古有之。以刘杏林为越剧《唐琬》的设计为例，此剧取材于南宋著名诗人陆游及妻子的爱情悲剧。唐琬被陆游休妻后，心灰意冷下嫁与陆游好友赵士程。八年后，唐琬在沈园偶遇陆游。陆游触景伤情之下在沈园的墙上提诗《钗头凤》。刘杏林认为《唐琬》这部戏，可以将《钗头凤》这首诗词引发的概念作为舞台设计构思的出发点。“以白色空间或背景作为沈园题诗的墙壁，故事和场景都是在这个白底上浮现出来，把它理解成一面白墙也好，一张白纸也好，反正都是白色的底子，这就够了。”
刘杏林将舞台设定在一个由白色包围的环境中，台面是白色的，天幕是白色的（在实际舞台制作中，由于灯光的关系，或由于光比差异，白色的景仍然会呈现深浅不同的层次）。而一棵枯柳、一幅卷轴国画、月亮门内物是人非的景致、沈园的长廊、江南的粉墙黛瓦、一桌二椅、甚至是陆游书写的《钗头凤》，这些留存在国人记忆里关于古人爱情绝唱的残梦，都被设计师有机的构成在他的设计里，并演绎成一个穿梭在时空中的立体装置作品。戏的第一章，背景是山阴鉴湖之畔。这场戏讲的是唐琬离开陆家，临别之时，陆游策马前来送行，俩人互诉心中的伤痛与无奈。舞台后方白色幕布前下方的三分之一处，一条黑线横贯其间，如同碧水连天的天际线，右上方一轮早生的残月。左侧一棵大写意
的枯柳，被上下分割为两部分，随着剧情的发展，枯柳的下端树干会沿着横线与上半部枝杈分离，由左向右的缓缓移动。这景致正应了北宋著名诗人柳永的诗句《雨霖铃》“……留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。……今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月……”晓风凄冷，已将枯柳吹歪；烟波水影又将它切断，残月难圆，预示着诗人陆游与妻子唐琬离别后难以再续前缘。刘杏林将“杨柳岸，晓风残月”这句诗还原成景色，并用简约的现代构成法设计出舞台背景。
歌剧《运河谣》也是这样设计的。创作初期，编剧导演沿着古运河走了一趟，他们剧本里的地点规定都是写实的，运河沿途的地理环境。刘杏林在讨论剧本阶段强调，这个戏的容量，舞台的感觉，戏剧的要求，肯定不可能是一个“话说运河”那样的纪录片或是运河发展史。而中国风格的歌剧，更要留白，不必面面俱到，不能太满。后来在舞台处理上，包括斜的横向投影幕，后边移动的船只，落日，都是虚实结合的，但同时又照顾到了流动感。《运河谣》主人公乘船从杭州到苏州时，随着中部演区一块载着纤夫的大石头慢慢移动过去，巨大的航船驶过，江南民居的景又缓缓移出。这些都营造了类似《清明上河图》、《运河全图》那种长卷的感觉。实际上从构图上，刘杏林还是想让自己的设计和中国传统的绘画风格有一个关联，或者能找到一个依据，那些拉纤的船工慢慢走过去，表现时间的流动性，这些在舞台上都特别有观赏效果。这种设计也受益于中国的戏曲作品，以抒情、写意、歌舞为主，这些都是戏曲的基本特征。这与西方传统话剧，长于模仿、写实、对白为主的舞美手法是完全不一样的。
古代江南园林的设计中常用曲折的平面布局，步移景异，层层推进的方法，或从某一观赏点出发，通过房屋的门窗或围墙的门洞作为画框来取景，或通过走廊与漏窗来看风景。越剧《唐琬》的设计中，刘杏林就使用了这样的创作方法。第二场，舞台布景提示是两年后的赵府。刘杏林将舞台后方天幕延续了前一场景的白色。在中后区左边三分之二处的吊杆上，一排半立体雕刻的江南墙头黛瓦，代表江南庭院。这层吊杆往台口处四五米，又一条白色硬景的吊杆在左边三分之一处下来，这层硬景的右边被处理成江南建筑一脚，类似剪纸似的画面。这层幕前方的吊杆上，开着两三株花的枝杈伸出墙外，正是“墙外枝头花预放”的情景。与这左边白墙平行的舞台右侧，江南庭院一角的黑白图像出现在月亮门形状的影片上。这场戏刘杏林兼顾了庭院内外景的设置，开场时唐琬坐在条案后弹古琴，给观众的感觉就是内庭的回廊下，而赵氏兄妹在院外听琴，月亮门内的景色又造成了内庭空间的深度。前后照应，虚实相生。第三场是数月后，赵府洞房。此幕的舞台后区延续了上一场景黛瓦粉墙院落的空间，只是月亮门隐藏在这层幕的后面。在舞台中区靠左的位置有一块比上一场戏更宽的白色幕布，设计者在这里匠心独运的将上场景建筑一角的造型稍作修改，营造了室内的气氛，并在幕布上添加了简约风格的卷轴国画和一束夸张的摇曳烛光造型。刘杏林设计中“因画成景”的方法，与明清江南私家园林的设计思路有异曲同工之处。
我们知道，传统戏曲舞台美术的规范性、符号性、实用性、平面性，都是建立在假定性基础之上的。艺术假定性的程度有高有低。像我们熟悉的戏衣，不分朝代、地域、季节；水旗，把水的液态变为固态；风旗，把风的听觉变成视觉；烛台，不点燃；水桶，小的近乎玩具；髯口，是用金属丝缠上各式毛发而成……戏曲的假定性在千百年的艺术实践中，被广大观众认可并接受。因此在中国戏曲表演中，从来不用掩饰这一假定性，而是将假定性充分的运用到表演中。在淮剧《马陵道》的设计里，刘杏林把传统戏曲中的砌末假定性赋予了新的艺术创造力，同时又保留了砌末的假定性艺术原则。传统戏曲舞台所用的基本陈设，是后挂一块‘守旧’，前置一桌二椅。它们连同上、下场门，只表示演出场所，而不表示任何地点环境。刘杏林在此剧中用了十一张桌子，三张椅子，桌子在舞台演区里围成三面，椅子是可以根据剧情随意组合和使用的，椅背做得很高，实际演出时演员可以利用椅背做支点进行表演。后边的守旧，则用了隐喻与象征的手法描写战争、江山和血腥。魏惠王手底下有两员大将，孙膑和庞涓，这是帮他建功立业的人，但由于他听信了庞涓的谗言，把孙膑的腿给砍折了。这一幕中作为发展后的守旧画幕，两个帘子放下来就是一幅江山图，撩起江山图画幕背面是血红色的，突出了战争的血腥味道，这是传统戏曲里没有的用法。魏惠王听了公主的劝解，才知道自己误解了忠臣孙膑，铸成了大错，此时，魏惠王的内心有一系列复杂的变化。这时四张桌子都摆在台口附近，公主正对着桌子，魏惠王背对着桌子，他听到自己铸成大错的时候，遂把前面这张桌子整个翻了个，然后公主继续陈述，等公主将事情的始末讲完，他就彻底把这张桌子翻过来，然后跌跪在四个桌子腿之间，扶着桌子腿有一段很懊悔的唱腔，这些设计都将传统戏曲里的一桌二椅和守旧的形式利用上，但又没有简单照搬形式本身。
“戏曲动作是虚拟的，但是虚中拟实，虚中有可感知的视觉形象，具有深厚的现实生活基础，具有状物及表达时空的功能”刘杏林与浙江小白花越剧团合作的越剧《二泉映月》创作之初，他体会到剧本提示了一种事物之间或者人物之间，相互映照着的关系，《二泉映月》的“映”字给了他创作灵感。刘杏林遂将舞台前后区两侧各设计了两组白墙，两个门，一模一样的两组墙之间有个夹缝，夹缝里面有一道绘有抽象水墨的纱幕，纱幕其实是意味着水面，但是刘杏林并不希望在舞台上直观的体现水的概念，他认为，在充满虚拟的中国戏曲里面直接用形象来做舞台设计，并不是高明的办法，所以他就设计了一块绘有抽象水墨的纱幕，实际上水面有多逼真并不重要，他就想改变一下前后两组白墙的意义，有一个实的造型元素，水面这个自然的东西在纱幕上，会挡上白墙一部分，有松动的东西作为调剂。后来刘杏林做了此剧的模型，导演郭小男看到后认为水面也好，纱也好，是很明确的意象，更重要的是，因为这层纱幕造成了一
个镜像的关系的前后演区。李渔在《闲情偶寄》中谈到：“情由中生，景由外得。”中国戏曲的舞台规律就是这种意与象的统一，舞台上虽然没有实景，但时空的意象很明确。
“意象要恰能传出情感，才是上品。意象可剽窃，而情感则不能假托。前人由真情所发出的美意象，经过后人沿用，便成俗滥浮靡，就是有意象而无情感的缘故。”无论什么艺术作品，只有“象”而没有真情，也不能打动观众，不能成为经典作品。中国舞台美术领域，和其他领域一样，在经济利益的驱动下万象丛生，像刘杏林老师这样几十年如一日，既注重修身，又注重治学，对舞台设计始终抱着谦逊、严谨、真诚的态度，孜孜不倦的学习新事物，创作实践和理论修养相结合的大师级人物并不多见。艺术不同于哲学，艺术作品的创作需要艺术家将抽象的概念转化为可视的艺术语言与意象，意象不是独立的灵感迸发，而是嵌在艺术家经验里的旧意象的新综合。刘杏林的舞美作品，审美性与实用性、技术性与艺术性相结合，而其核心是体现中国传统美学中虚实相生、情景交融、物我两忘的意境之美。
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