本文首先谈论的作品是王式廓的《血衣》①。
画面讲述的是一群农民对一个地主的控诉。我们来看这个作品的构思：地主站在画面左方，他和周围的人群隔离开来，孤身一人。准确地说，他被周围的人所包围，无处可逃。他成为这个人群包围圈中的一个重要的观看客体。在他的左边、右边和后面全是人群，这个呈弧形的人群如此完满地缝合在一起，丝毫没有暴露出一点缝隙，唯有前方是画面一个大大的豁口。但是我们知道，无数的观众面对着这个豁口，无数的观众在画外用目光审视它。这个犯下罪行的孤独的人，这个被审判者，他在劫难逃。他不敢面对怒目注视着他的周围人群，他的身体只好对着画面的前方，对着画外他暂时无法看见的观众。也就是说，他不仅要接受画面内部周围人的审判，还要接受画面外部无数观众的目光的审判。在这些愤怒的目光炙烤下，他昔日耀武扬威的形象被颠倒了：现在，他弓着腰，垂着头，眼睛无奈地望着地面，并且颇有“丑剧性”地露出了他的秃顶。
他的秃顶当然属于生理现象。但是，我们看看他身上的绸缎衣服就能明白，他是一个富人。他的衣服在画面中独一无二，正是这衣服使得他和周围的人区隔开来，正是这衣服使得他和周围所有人都存在着一种经济上的反差关系，也正是这衣服在表明着他受审判的根源。这华贵的衣服不仅同周围人群的破衣烂衫形成了比照，而且正是它“导致”了那些破烂衣服的诞生。这二者之间存在着一个逻辑关联：这数不胜数的破烂衣服体现出的是财富的匮乏，是财富的被剥夺感，而这被剥夺的财富恰好被聚集、被浓缩到这绸缎之上。但这是一个丑陋的事实，许多人的匮乏造就了一个人的奢华。它为自然法则所不容忍，它甚至具有某种天然的报复性：华贵的衣服注定导致身体的丑陋。在这件绸缎衣服的上面，是一个秃顶的头颅。尽管人工性地攫取了财富，但是自然正义正在施以惩罚。越是有钱的人，越是丑陋；越是外表光鲜的人，越是灵魂肮脏。在此，财富是丑陋的伴侣，而身体的丑陋又是灵魂丑陋的可见性表象；在此，一个表现性的美学法则建立起来：财富意味着身体和灵魂的双重丑陋。财富为什么意味着丑陋?这和财富的攫取相关：财富的获取没有正当性，财富总是来自于对一部分人的掠夺和剥削。财富，尤其是个体的财富，起源于丑陋的灵魂。这是审判的总根源。
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图1 王式廓 血衣 草图 第一稿 1953
我们再来看看画面中的那位妇女，她拿着一件衣服，一件白色的衣服，这件白色的衣服上面沾染了血，这就是“血衣”——作品据此被称为《血衣》。画面清晰地画出了五级台阶，妇女站在最高的台阶上，她也因此从人群中脱颖而出，将血衣高高扬起，这实际上是将悲剧事件显赫地暴露出来。确实，血衣在画面中占据着绝对性的主导地位，它被夸张展示，构成一大片白色的景观，使得它毫无疑问成为画面的重心，成为观看的重心。不仅如此，画面上的很多人也在看着血衣——血衣既成为画中人的观看对象，也成为看画者(观众)的观看对象——它成为双重的观看客体。画面上的人的目光分成两类，一类是盯着地主，一类是盯着血衣。地主和血衣都是画中人的观看对象——我们可以想象，画中人的目光实际上是在血衣和地主之间来回移动的。这种移动的目光在二者之间建立起了联系，显然，它们不能截然分开。也就是说，血衣和地主紧密相连：血衣是地主造成的悲剧性后果，地主是血衣的起源。妇女将衣服尽可能地抖开，并且让它直接指向低头的地主，地主无法(不敢)正视这衣服，他低着头既是对人群目光的回避，更是对这件指向他的血衣的回避。这件激烈抖动着的展开的血衣，仿佛在向颤抖中的地主发着怒吼。不仅在场的人在控诉，这血衣本身也是在控诉。而那位妇女的脸则极力地向后侧偏转，好像她也不愿意正视这件衣服，好像她也承受不了这件衣服带给她的痛苦记忆。就此，这件衣服同时偏离了地主和妇女的目光，从而自主地完全地显现，它在独立地呻吟。但是，它又恰恰在妇女和地主之间建立了一个痛苦的联系纽带。在画面中，血衣、地主和妇女是分离的，没有目光的交接，但它们又是一体化的，是无法分开的一个总体，它们构成了一个事件的相关性要素。在此，人们实际上是在倾听或者说是在追忆一个整体性的悲剧事件：地主残暴地折磨死了一个男人，一个家庭的支柱——孩子无依无靠，毫无支撑，只好无力地匍匐在母亲的脚下。她们不得不以乞讨为生。
我们无法得知这男人的具体的死亡过程，但我们肯定知道他被暴力致死。因为这件沾满了鲜血的衣服就是他的一个悲剧性的替补。尽管他本人缺席(他离开了现世，无法出现在这场批斗会上)，然而他的遗物还在，它的遗物在说话，在控诉，在愤怒。但是，这个男人为什么留下的是一件白色衣服?我们看到，画面上没有一个农民穿白色衣服，白色衣服在农民中并不具有普遍性(农民只是经常性地带上白色头巾)，只有这个死去的男人才遗留了一件白衣服——事实上，只有衣服是白色的，红色的血才能和它形成一个巨大的对比，血才能在这件衣服上得到恰当而醒目的表述；也只有白色的衣服，才能和画面中的各种深色衣服区分开来，从而构成画面的重心。尽管画面中出现了无数的人物，但一件衣服(物)，因为它的姿态，也因为它的色彩，却果断而毫无争议地占据了画面的中心。
这是血的控诉。血是暴力最显而易见的迹象。迫害和流血，这是在画面描述的场景之前发生的故事——此刻，画面呈现出对迫害的控诉和颠倒——画面在进行一场反迫害的复仇审判。控诉者除了死者及其一家人之外，几乎所有的人都加入到这场审判中来：一个盲人妇女无法用眼睛来宣泄她对迫害者的怒火，就拼命地将手伸出去指向那迫害者来传达她的愤恨；一个跛子的身体受到了如此的折磨，以至于他除了乏力地蹲坐地上，已经没有能力来指责迫害者了，在此，身体的残疾构成了被迫害的直接证据。在画面中人群的最前列，在这两个“身体证据”的中间，出现的是一个拿着地契的人，展现的是被迫害的物证。一个盲人，一个跛子，一张地契，这身体和物证所展示的是各种不同的苦难，呼应着那死去的男人—
—不在场的男人并不孤独，他还有无数的被压迫的同伴在世。这些被压迫的同伴正处在半死亡的状态，或者说，他们在通向死亡的途中。他们是他们身后一大群人最显而易见的代表，因此，他们，连同站着的领头妇女，由上往下地呈一条斜线被推向了人群的前方，身后的人群和他们一样，都现出怒不可遏的复仇面孔。
这是一个悲剧性的人群，却又是幸运的，因为现在翻身了，他们可以颠倒这个世界，让那个压迫者垂头丧气。但这“颠倒”是由谁来决定的?我们看到画面上有一个主导性的审判台，两位军人坐在那里。只有他们坐着，他们和整个人群也区隔开来：身份的区隔、衣着的区隔，以及姿态的区隔。一位军人目光冷静而犀利，他坐在桌前，身子微微后撤，试图获得一个更加开阔的视角，从而能够将整个局面纳入自己眼中；他双手放在桌上，态度坚决，毫不含糊，冷静地看着愤怒的人群，又和他们保持距离，从而不让自己陷入其中。另一位是女性军人，她低头记录，是唯一没有目击这个场景的人，但她又是唯一在记载这个场景的人，她要让这一切进入书写之中(似乎女人更适合书写和记录)，让它变成真正的历史文献。这两个人置身于这控诉的场景之中，又超越了这个控诉的场景。他们构成了一个“装置性”的军事机器，密不可分。但他们分工明确，男性在主导着这个场面，更接近画面的中心位置；女性则偏向画面的边缘，作为副手在被动地记载着这个场面。即便是在革命年代，一个强大的男性中心主义视角仍旧建立起来：今天，人们依然信奉一个男性领导和一个女性秘书的组合神话，男性是主导性的强力信奉者，女性则是柔弱的辅助者。不过，无论如何，他们既非控诉者，也非被控诉者。他们是这场控诉的仲裁者、主导者和记载者，是这场颠覆的力量基础：正是军事斗争导致了这场颠覆，也导致了这场审判，他们构成了军事、法律和历史的综合机器。此刻，他们冷静地注视着他们打造的这个场景，操纵着和书写着这个场景。他们是“枪杆子里面出政权”这一伟大理论的实践者和代言者。
“枪杆子里面出政权”的发明者也在画面之中，虽然是以一幅画像的形式出现的——毛主席的画像悬挂在画面的左上角，悬挂在最高处。这画像如此之高，足以让画像下面的人无法挡住领袖的面孔，这面孔也比画面上所有的人都要大。也正是这至高点，这最宽阔的面孔，在画面左上角一个具有最大透视角度的位置，使得他的目光能够远眺。他确实在远眺，他的目光从容不迫地穿越至未来的深邃地带，而不会聚焦于此时此刻。他注目的是历史的大趋势，是一个遥远的让人难以预知的未来结局。在此，领袖是一个精神性的背景，眼前这一幕同他有关(所以他出现在此)，但对他来说，这不过是他辽阔而深邃的目光的一个短暂瞬间。也就是说，这场轰轰烈烈的围绕着土地的革命，这场农民针对地主的颠覆性革命，是由他来指导的，但他又远远超出了眼前这个事实，这仅是他的伟大革命计划中的一个细节。领袖在此作为一个先知般的引路人，他的眼光温和而自信；他运筹帷幄，对眼下所有这一切了然于胸。
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图2 王式廓 血衣 草图 第二稿 1957
在画面的右上方，是滚动的云彩和起伏的山峦，大地和天空都在运动。如果说，深色的山脉是呈斜线般上下起伏的话，浅色的云彩则呈现螺旋般的圆圈转动。这种差异性使得画面右上方充满了层次感。人群、山脉和天空，一波一波地从低到高、由近及远地逐渐远推，三个层次，既相连接，也相区分，但都不平静——愤怒的人群不平静，天空和山脉仿佛也在同这个不平静的人世间发生呼应，仿佛这人世间的革命也惊动了天地，仿佛它们也在伴随着人世间的愤怒，仿佛它们也在控诉，也在翻转和颠覆。这是全方位的颠覆，自然终于参与到人世间的纷争中来。自然之物的波澜起伏，正同此时此刻革命的波澜起伏一道共振。
就此，这个画面右上方的空白之处，这个自然中的片段，同样蕴含着意识形态，它们并非一个无关紧要的背景性的客观存在。更重要的是，它们形成了一个既闭锁又开放的空间。逶迤的山脉看上去包围了这个狭小的村庄，使之与世隔绝，暗示了这个乡村千百年来的寂静状态。但这闭塞的乡村，此时却处在纷争的喧嚣中。这正是革命的奇迹，革命已经深入到一个难以抵达的地带，革命像游牧者一般在摧毁既有的界线。就此，这个偏僻的角落，这个被群山包裹的场地所发生的事情，注定也会在另外的角落发生，注定也会在山外所有的地方发生。连绵的山脉在将村庄辖域化的同时，也不断地被解域。而天空，本身就是封闭性山脉的对立面，它无边无际，覆盖了山的内外，覆盖了大地上的一切，它的翻滚就是大地的翻滚。由此，一场不停息的革命席卷了山内山外，这是活生生的天翻地覆。
二
现在，让我们来总结《血衣》的表现技术。
首先，这是一次历史的记载。艺术家通过一幅画来记载一个历史事件，就如同画面中那个奋笔疾书的军人在记载她眼前的历史一样。绘画强调了它的再现功能——这是一种经典的再现模式：对场景的勾勒，对细节的刻画，对景深的运用，对透视法的忠诚——绘画中的一切都有视觉上和事实上的现实依据，一切都没有逃脱写实主义的威严律令，它试图逼真地还原出一个历史的场景。但是，这又并非是一个历史场景的单纯再现和还原的问题，它在再现的同时还充满着解释。也就是说，它将解释融入了再现之中，将再现同解释相结合。再现是一个抱有目标的再现，它在再现一个场景的同时还试图明确地解释这个场景。具体说，它再现了一个批斗的场景，但同时也在解释为什么会出现这个批斗场景。如果说，我们将这个场景视作是一个颠覆性的革命瞬间的话，那么，革命的深层原因、背景和性质也出现在了场景之中。为什么要革命?因为巨大的不平等，因为财富不均，因为剥削、压迫和暴力等恶行当道，因为大多数人处在个别人的剥削和暴政之下。如何革命?革命必须借助暴力，必须以军事为主要手段，必须信奉武装和军事力量，必须发动群众使之觉醒。革命是谁领导和发动的?是一位伟大的深谋远虑的领袖，他不在现场，却又无处不在，他以精神光芒的形式在场。革命发生在哪里?它无远弗届，已经弥漫在大地上，弥漫于天际间。其最终结果如何?丑陋的压迫者低下了头，被压迫者站立起来，革命完成
了一场真正的颠覆。在此，革命的全部内涵就在画面上同时涌现了。
这是这幅画所呈现的意识形态。它的核心是纷争和冲突，是一群人和一个人的冲突，更是阶级的冲突和对抗。这是封闭在画面内部的矛盾和歧义。一幅画是以歧义和纷争展开它的叙事的。但是，我们看到，这个冲突性的叙事并没有让画面本身产生歧义。它在再现冲突的同时，也解决了这个冲突，并回答了与这个冲突相关的一切。它并没有让这个冲突存疑，使之无限地延宕下去。画面中的人物冲突并没有导致画面不可调和的张力，相反，画面中的各个环节非常紧凑，它们一环套一环，被因果性和逻辑性严密地串联起来，没有任何的错漏和疏忽。也就是说，绘画没有不可解释的剩余之物。所有的环节和细节都完美无缺地缝合进一个画面的总体性之中，它们构成了一个真理程序的不同步骤，无可置疑。这场有关斗争和冲突的绘画却充满悖论地获得了一种风格和观念上的和谐(所有的细节都可以在一个整体中解释)。或者说，它观念上的统一，正是以内容上的冲突为前提的。冲突无论是在观念上还是形式上都得到了完满的解决。
就此，这幅有关斗争的绘画并没有提供一个开放性的意义的争斗场域。正是因为它没有任何剩余之物，它剩下的就只有一个独一无二的真理。而这真理，被画家、被观众，甚至是画面上的不能发声的众多人物所共享。就此，对一个具体事件的绘画变成了对一种真理的宣示。
不仅如此，绘画中的这个事件跳出了它的特殊性而获得了真理的普遍性。这个事件是具体的，是围绕着血衣的控诉和争斗，是在一个山村中发生的，它具有特定的事件框架，也就是说，它是一个独一无二的有着具体时空的具体事件。但是，这个独一性和具体性，因为远山和云彩的遍布，它冲破了它的局限性而进入到无限性和普遍性的空间之中。它一旦冲破了地域的界线，就不再是对“这个”地主的革命，而是对所有地主的革命；它就不再是这群农民的革命，而是全体中国农民的革命；它就不再是一个单纯的革命事件，而是一个普遍的革命事件；它所显示的也不再是一个此时此刻的正义，而是一种普遍的正义。同时，画面中出现了大量的农民，他们中的许多人都以侧面的形式将脸孔向观众展示出来，这些形象和面孔都是单一性的，不可替代(画家曾经深入农村实地考察农民的身体形象)。但是，这些不同的身体，不同的面孔，仿佛在一个爆炸性的无限多的差异游戏中又获得了单调的重复——事实上，一个确定的农民形象从这些差异纷呈的面孔中浇铸而成。单一性既通过解域化的方式，也通过重复的方式，两度在绘画中生成为普遍性。
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图3 王式廓 血衣 草图 定稿 1958
所有这一切，都有赖于画家对某种真理的执著和忠实。画家忠诚于这个事件所传达的真理。他完全信赖革命真理的启示性，正是这种忠诚和信赖确定了他作为一个画家的主体性。就此，与其说画家是一个意识形态的宣讲者，不如说画家是真理的忠实信奉者。正是因为信奉这真理，他才有资格绘画；正是因为信奉这真理，他才如此这样地绘画；正是因为信奉这真理，他才能成为一个职业画家，一个艺术劳动者——也就是说，才能成为一个主体。而这里或许体现了贯穿20世纪50年代到70年代的另外一个真理：一个艺术家必须以对真理的绝对忠诚才能获得主体性。而且，他务必在一个具体的事件中展示一个普遍的真理——他务必要展示革命的普遍真理。
而革命总是一场对抗。对抗不是个体之间的对抗，而是阶级的对抗。每个个体都属于一个特定的阶级，个体只有属于特定的阶级才能找到自己的位置和身份。他让阶级在他身上显身，阶级也只能通过他来显身。因此，个体的对抗，总是意味着阶级的对抗。而这些阶级总是处在对抗之中，无时无刻不处在对抗之中。毛泽东在革命的早期阶段就将中国社会划分为若干阶级，总体来看，“可知一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界，是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级，其右翼可能是我们的敌人，其左翼可能是我们的朋友——但我们要时常提防他们，不要让他们扰乱了我们的阵线”②。每个人都处在这一个大的阶级对抗之中而不能超然事外。所以区分敌我至关重要，“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，这个问题是革命的首要问题”③。这也是政治的核心，用卡尔·施密特的近似说法，政治就是区分敌友。《血衣》就是区分敌友的具体实践。这也是60、70年代艺术实践的一个根本性原则：每个个体都被政治的目光所打量、所窥探、所定义：人们要么是革命派，要么是反革命派；要么是资产阶级，要么是无产阶级——总之，不是朋友就是敌人。在这个时期的绘画作品中，中间派甚至令人惊讶地被剔除了。所有的人都被推向了对抗的极端：他不是一个正义的天使，就是一个邪恶的魔鬼。在这场尖锐的革命中，没有人能够置身事外。
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图4 王式廓 血衣
而革命者和革命的场景总是被光所笼罩。革命，因为其正义性，也因为其勇敢和力量，自然会释放其能量，自然会光芒四射。这光会照耀他人，会祝福他人，甚至会祝福大自然，让大自然也熠熠生辉。最终，这光不仅让画面中的人物，也让画面的背景，进而让整个画面都光明透亮。革命者不仅发出了光，革命者本身也沐浴在光之中，他也受到光的洗礼和祝福，受到真理之光、太阳般的领袖的祝福和引导，因此也被光所照耀。这样，双重之光——发出的光和被照耀的光，启示之光和能量之光，同时照射着他。光越来越强烈，越来越充满激情，以至于它呈现出夺目的红色——这是血的颜色，充满着革命的献祭所导致的悲剧感；这也是欢快的颜色，充满了胜利的喜悦和甜蜜。牺牲和喜悦，死亡和新生，痛苦和光明，献祭和颂歌，在这血一般的红色中奇妙地获得了关联。它让情感的强度在画面上得到加剧。在《血衣》中，在这个时期的大部分绘画中，光被突出地加以强调，并总是辅以强烈的红色。光，不是，或者说不仅仅是一种和阴影相反的再现技术，它同时还是一种革命之光、真理之光和希望之光。光既是太阳的普照，也是犹如太阳一般的伟大历史人物对人民的照耀。它
是绘画之光，也是一个新的社会，一个刚刚从黑暗中破土而出的新社会所透露出来的未来之光。光以其特有的红色和亮度，在每一幅画中显赫地出没，犹如伟大领袖在那个伟大的年代总是显赫地存在一样。光在画面中无处不在，它显然不是自然光的实际记载，不单纯是物理性质的闪耀，也不同于印象派那样是对瞬间的感性捕捉，它是精神之光在画面上因而也是在人世间的永恒播撒。因此，不是一缕辉光不经意地按照太阳的偏好偶尔照耀到画面上来，而是精神之光在画面中的永不停息地四处播撒。革命和它的时代，必须光芒四射。
三
很明显，到了20世纪80年代，随着“文革”的结束，阶级斗争不再作为纲领存在于绝对的历史地平线上。尽管人们不能迅速而彻底地根除阶级意识，但是不再在社会中四处寻找敌人——也就是说，不再用政治的目光去看一切了——政治的取向还在，但它的氛围已经减弱了。人开始从政治中抽身而出，人不再从政治认同的角度被定义，不再植入到对立性的阶级范畴中来对待，或者说不再被视作是政治动物或者是政治工具，人开始摆脱工具论和目的论而获得某种程度上的自主性。一种新的目光出现了，这是将人看作是一个自主的存在者、将人还原为人的目光，被称之为人道主义的目光。这种基于人道主义的突破，最重要的代表性作品是罗中立创作于1980年的油画《父亲》。
在此之前，没有一个普通凡人以如此这般的肖像形式在绘画中出现。“父亲”占据了这幅尺寸不小的绘画的全部空间，并仅仅以一个肖像(主要是他的脸部)就挤满了整个画布。一个普通人，一个凡人，一个无名的人，以这样的形式被镌刻，以绘画的方式被永恒记载——这是一个突破性的创造。以前，这样的绘画方式只能匹配非凡的传奇性人物——在70年代甚至只能匹配领袖人物。这样一种绘画方式本身就是赋予了被画人物一道光芒，就是对他的一次颂歌和铭刻，一个记忆和纪念——先前，只有非凡的人物才享有这种颂歌和追忆的专权。但现在，这光芒照耀到一个凡人、一个匿名者身上，并且还被如此地放大，比实际人物还要大很多，仿佛一张放大的照片(这是照相写实主义的第一次运用)。这照片如此之大，如此饱满地充斥着整个画面，脸上的所有细节都清晰地呈现出来，以至于你完全无法回避。
我们能细察他脸上的一切，但是我们完全不知道他是谁。他剔除了时间和历史的痕迹。我们唯一知道的，这是一个艰辛的劳动者。他的手上、脸上(可以想见整个身体上)布满了皱纹。这些皱纹看上去像是被刀刻的一样——生活中的艰辛劳动如刀子一般在镌刻他的身体，皱纹就是艰辛的痕迹。古铜色的皮肤，是长年户外泥土生活的见证。大地和太阳仿佛渗透进这皮肤深处，改变了皮肤的色彩、肌理和纹路。在此，我们不仅看到了劳作，还看到了时间，是积淀在他体内的长久劳作的时间，无休无止。此刻，他端起一碗水来喝，这让他从劳作中暂时停下来，从而给我们提供了一个细细观看其面孔的机会；同时，他以端起碗来喝水的方式将手也展现出来，手因此拉近了同面孔的距离并与之同时出现在画面之中。手是用来劳动的，而面孔显现着劳动的痕迹，就此，肖像便展露了一个纯粹而全面的劳动身体。这手，准确说是半只手，画出来的两根手指，大拇指和食指，几乎就是一层被皮包裹的骨头，细瘦却硬朗，看上去锋利而灵巧，像动物一样的手指。上面的皮肤几乎全是创伤后留下的疤痕，其中一根手指的最新的创伤还被包扎起来——或许这全部的手指都被包扎过；或许这包扎的手指恢复后像手指其他部位一样布满疤痕。而手指指甲的边缘还塞满了黑色的泥垢。局部被如此细腻地展示出来，占据了画面如此庞大的部分，全是因为它们托起了一只碗——这两根手指(连同其他隐藏起来的手指)用不同的姿态、从不同的角度相互配合将这个碗托了起来。这显现之手指，和久经磨练之手，与刻满皱纹的脸，一起记载了高强度、长时间的劳动，记载了生活的重重艰辛、挣扎和悲苦。但是，我们再来看他的眼睛。这眼睛如此柔和、平静，他的历史，他的生活，生活中无尽头的劳作以及其间的艰辛，似乎并没有在那里留下痕迹，也没有引起他的愤怒或者哀伤，没有摧毁他。他好像平静地接受了这些艰辛苦难，并不为苦难而悲叹命运的不公，他的平静和忍耐反而吞噬了这些艰辛。他那细小的眼睛竟似大海般具有无限的包容力。
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图5 罗中立 父亲
但这眼睛却画得并不清晰。我们能感受到来自那里的柔软的目光，但却看不清他的眼睛。眼睛被阴影所挡住，被浓密的眉毛的阴影所挡住，因此它显得小而黑暗，没有神采。只有鼻子和颧骨、额头、下嘴唇是亮色的，这亮色布置在眼睛的四周，包围了眼睛，反而令眼睛显得更加黑暗，让眼睛暗淡地深陷下去，从而成为一个黑洞。目光一旦从这个黑洞中泄露出来就一定不会咄咄逼人，这目光柔和而无力。大面积的胡须则使得整个脸部的下面一片黝黑。除了下嘴唇有一抹亮光之外，鼻子的下方也是一片黑暗。嘴巴微微张开，但是牙齿几乎掉光，嘴巴和眼睛相呼应也成为深渊般的黑洞，发光的下嘴唇因此显得格外突兀。光是从正面打过来的，从正面照射到他的脸上，因此在脸部的突出地方，光留下了显而易见的痕迹。因为光对称性地分布在鼻子的两端，而且，光从额头到鼻子到下嘴唇由上往下呈一条直线地洒在画面上，因此，他是正面迎着光，他和光相互撞击，光似乎从正面狠狠地鞭打他。
这是一种客观的光——遵循了光学原理，因为光和阴影的搭配关系几乎就是一种自然的事实：凌乱的根本没有打理的胡须必然构成了阴影，就如同没有毛发的下嘴唇一定会闪光一样。这是一种照相式的写实主义，它力求剔除创作者任何的人为要素，画面的一切要完全符合一种自然状态。但是，这将“父亲”击中的光，这自然光，仍旧是对父亲情不自禁的赞歌，是对一个饱尝生活艰辛但仍旧能够平静以对的人性的赞歌。
一个凡人夺人耳目，占据了如此显赫的位置，他以一个卑微的受苦者的形式孤独地接受光的正面照耀——这是几十年来人道主义的第一篇序曲。
四
我们可以将这个“父亲”，这个农民，同《血衣》中的农民进行比较，会发现他们之间存在着基本的差异。
首先，尽管两者都充满了艰辛
和悲苦，但是“父亲”的艰辛，他手上的疤痕、脸上的皱纹，并没有一个具体的起源。这幅画甚至剥离了历史背景，人们难以确定这个父亲生活在哪个时代。除了白色的将头发包裹起来的毛巾之外，就是一张纯粹的脸，而毛巾本身也没有明确的历史性暗示。因此画面没有任何提示性的背景。也就是说，他的艰辛是纯粹的高强度劳动带来的，或者说，是抽象的劳动，是抽象的生存压力带来的，人，或许一以贯之就是挣扎的命运，这是人永恒的受难曲。而《血衣》中的众多农民的破衣烂衫则有一个明显的历史性根源。他们的艰辛和受苦是人为造成的，是一个明确的地主造成的。因此，《血衣》中的农民找到了摆脱这种局面的根源和办法，那就是斗争、对抗和颠覆，他们借此会摆脱苦难并获得新生。从这个角度而言，《血衣》是历史主义的，是一场有根源的历史戏剧，它一定会置于政治对抗的漩涡之中，通过政治角逐，人的生活可以自我控制。而《父亲》的悲苦，似乎是不可见的命运的安排。正是因为命运的安排，这悲苦就谈不上抗争和解脱，而只是全靠人性的力量来孤独地承受和化解。也正是面临着不可抗争的命运的巨大压力，人性才迸发出一种独特的忍耐力量。而忍耐，被视为人性最重要的美德之一，它是对毫无否定性的兽性的超越。人性，正是因为对兽性的超越而获得肯定，也因为这超越，而成为一种美德。在此，人性本身直接成为肯定的对象，它也因此而被刻写和铭记。在此，人不是政治的动物，而是抽象的善的承担者。不是一些人应该被黑暗所笼罩，而另一些人应该被光所照耀——人不是处在善恶之间的交战者。而是所有的人，所有的凡人，都因为其善意，其理性的忍受，以及其美德而被光所照耀。这光照耀的是人，而不是革命者。同时，这光也不是超自然的神圣之光从而让整个画面和肖像呈现出非凡的光晕，而是一种实在的自然之光——它打在了脸的突出部位，让阴影自然呈现。人被赋予了这并不神秘、并不具有启示意义的存在之光——这是对自然人性的祝福，也是对人的政治化的拒绝。《父亲》预示着一个泛政治化的时代因而也是一个对抗的时代的终结。它成为这样一个开端：人还原为一个非政治化的人，一个非历史化的人，一个抽象的人道主义意义上的人。同时，作品对这样的人和人性，献上了它的强烈祝福。
第二个差异，我们已经指出了这幅画的照相写实主义的风格。“父亲”肖像的每个细节都被清晰地展示出来(脸上的汗珠，一颗痣，每根胡须都活灵活现地在场)，像是照相机贴近他的身体拍摄，我们则像是贴到他的脸上去观看。“父亲”如此细致而具体，如此纤毫毕现，如此独一无二。但另一方面，正是因为绘画聚焦于他的脸部和肌肤，以至于他的历史和背景完全被根除掉了，他没有被任何的框架所限制从而获得了一种超时空的普遍性：他似乎存在于历史的各处，存在于每一个角落。他绝对是某个人的父亲，但他也化身为无数人的父亲④——他是一个普遍的父亲。绘画将普遍性和独一性完美地结合在一起，或者说，将“父亲”的独一性发挥到了极致。它沉溺于细节的描述，沉溺于身体每个片段的描述，每个部分都得到了同样的强调，都享受了同等的地位。但是，这种身体的具体性，并不因为它强大的表面可见性而将一种抽象的人性埋葬掉。相反，一种抽象的人性，就是从这具体的身体上面腾空而起。正如一个单一的身体、一个人的父亲不能阻止他化身为无数的身体、无数人的父亲一样，一个具体的可见性身体，也不能阻止他袒露一种抽象的不可见的人性。普遍性和抽象性恰好是以一种极端的独一性和具体性来完成的——这是普遍性和独一性的结合方式。这和《血衣》的方式相反。《血衣》画出了大量的不同的农民，他们以侧面的方式向我们展示出来。但是，他们并不是以照相的方式，或者说，并不是以极端具体的方式向我们展示出来，他们并没有被刻意地展示出脸孔上的细碎痕迹，而是刻意展示他们戏剧性的动作姿态。如果说，《父亲》像一张照片，那么，《血衣》则更像一个剧场。如果说，父亲的具体性强调身体的具体性的话，那么，《血衣》则更强调了绘画场景的具体性，强调画面中各要素的关系的具体性。正是这众多的农民，这些存在着差异的农民，这些多样性的农民，这些差异化的重复的农民，恰好凝聚成了一个独一的农民形象。也就是说，无限多的农民，无限多的农民的差异性，恰好构成了农民的独一性。这个独一性，是以对多的重复，是以对差异的重复来成就的。尽管都是独一性和普遍性的结合，但是，《父亲》是通过独一性完成了普遍性和多样性，而《血衣》则是以普遍性和多样性来完成了独一性。尽管都是普遍性和独一性的融合，但是，就《父亲》而言，独一性和具体性的优先预示着个体化原则的出现，也预示个体从一个集体中解脱出来的趋势。
第三个差异，前文已经指出《血衣》有一个历史性的根源，也就是说，它志在解释，它在展示画面的同时，它还在解释这个画面。而这个解释实际上是对一个真理、一个革命真理的解释和宣传，同时也是对这个真理的绝对忠诚和信奉。作品通过一个事件展示一个真理，画家根据对真理的忠诚而获得了主体性。但是，在《父亲》这里，绘画只是展示，而不评价。画家正是在这种对自然的忠实展示中消退了，他努力使自己失去主体性，失去画家的资格，仿佛这不是画出来的，而是形象自己就在那里，是自发存在的。对观众而言，由这种纯粹的展示所引发的感受也会产生差异，因为它并不忠诚于哪个真理，事实上也并没有一个真理横亘在绘画的深处。我们说，它是对人性的人道主义的礼赞，但是，这礼赞与其说是一种真理，毋宁说是一种含糊的态度，一种不确定的感伤，一种非真理的情绪。甚至可以说，这模糊而感伤的人道主义情愫恰恰是确定的真理的反面，它是一种非知识。对于《血衣》来说，画面的意义过于饱满，毫无剩余之物。这是因为一个外在的真理全盘笼罩在绘画之中，绘画的每个细节都是真理启示的效应，它们是对这个真理的完美无缺的表演。但是，在《父亲》中，绘画的细节是对于身体的尊奉，是对绘画的自然对象的尊奉(自然的身体，以及包围着这身体的自然光和阴影)，而不是对外在真理的信奉。或者说，身体的细节过于细致、具体和饱满，以至于没有一种外在的真理，
没有身体之外的真理能够强行塞进画面之中。一旦没有外在的真理统治着画面，那么，对于这个匿名的、没有时空限制的《父亲》来说，一种自主的内在性诞生了。绘画根据自然而展开，而不是根据外在的理念而展开。
就此，我们发现从《血衣》到《父亲》预示着三个转变：人从历史和政治范畴中解放出来，而变成了一种抽象的人性存在；人从集体的范畴中解脱出来，而信奉一种个体化原则；与这两点相关的是，绘画从对真理的忠诚中解脱出来而变成对身体的忠诚，从对外在真理的戏剧性的讲述变成了对身体直接而具体的展示。这，也许就是20世纪80年代开始的绘画的新转折。
但是，一支圆珠笔的出现，则让所有这些转折的步伐变得战战兢兢。在已经完成了的作品《我的父亲》上面，艺术家被要求在“父亲”的耳朵上面添加一支圆珠笔⑤。这意味着绘画中的真理意志的回光返照。它的出现，就是为了将这个父亲历史化，剥夺这个父亲单纯的展示状态而将他重新置放到戏剧舞台上来完成对真理的宣传和忠诚——也就是说，一旦绘画试图抛弃外在真理而力图接近内在性的自然的时候，一个真理之笔突然从外部强行闯入画面，打乱绘画的转变节奏。这毫无疑问意味着绘画美学风格此时此刻的彷徨，不过，或许更加重要的是，这同时也意味着一个历史时代此时此刻的彷徨。
注释：
①这幅画的作者王式廓(1911—1973)是中央美术学院的教师。他从20世纪50年代开始画这幅作品，最开始完成的是素描，引起了巨大的轰动。围绕这件作品，艺术家呕心沥血，前后大概画了二十多年。直到1973年，为了最后完成油画《血衣》，他到河南深入农村考察，同当地农民一起生活，观察农民的生活习性，观察他们的表情、姿态和气质——这符合典型的现实主义创作观念：生活的真实是艺术真实的基础；艺术创作要深入到群众之中——这是毛泽东的教诲。在50年代到70年代，从方法上，当时的社会主义文艺观念的要求是，艺术家一定要从群众中来，到群众中去——把群众，把普通农民的经验，把他们的表情和气质，逼真而生动地转换到画布上来。不幸的是，艺术家由于过度劳累，最后倒在画布旁边，再也没有起来——这实际上是一件未完成的油画。
②③《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1991年版，第8—9页，第3页。
④正是因为这一点，当时看到这幅画的评委吴冠中提议，将作品名由《我的父亲》改为《父亲》。
⑤根据罗中立的回忆，《父亲》为了参加全国美展拿去送审，但评委对这幅画的价值无法确定，美协的领导于是建议耳朵上补加一直圆珠笔。“当时有人看了《我的父亲》说，你这个是旧社会新社会，你这么搞也看不出来。于是提议加一支圆珠笔，这个圆珠笔放在耳朵上头。只有解放以后才有圆珠笔，旧社会解放前是没有圆珠笔。加一个圆珠笔的话，就表示他是一个新社会有文化的一个农民，就不像现在苦巴巴看到一个旧社会的老头。我很快把这个圆珠笔画上去。为了缩小这个圆珠笔视觉上的强度，所以我把透视画得特别大，基本上是正面透视的一支用竹杆套的那种带圆芯的笔，那个时代很常用的一个圆珠笔的形象”。
