第1篇：浅析导演艺术在戏剧艺术中的重要性
一、导演艺术的起源
导演和导演艺术都产生于戏剧。我们所熟知的艺术形式中，戏剧是最古老的艺术门类，其起源可追溯到古希腊时期。戏剧初始，演出形式和剧本故事简单，依靠的多是演员本身的艺术素养和艺术创造，并无导演一职。
十九世纪末，以萨克斯·梅宁根公爵为代表，欧洲各国涌现出一批杰出的戏剧艺术领导者。他导演的莎士比亚名剧《求里斯·凯撒》在柏林公演，对当时的欧洲戏剧产生了深远影响，由此，他成为了历史上公认的导演第一人。“导演”一职正式出现在戏剧界，并在日后的发展中，流派纷呈，表现手法多样，为戏剧艺术的发展和发扬做出了卓越的贡献。
二、导演在戏剧作品中的地位
导演，是二度创作的中心环节，它将文学剧本的一度创作和观众的三度创作紧密联系在一起，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。导演通过剧本研读和透彻分析，提出导演构思，奠定整个戏剧演出的创作意图；同时，导演还需作为“桥梁”去架构演员表演和其他各部门的艺术加工，从而完成完整的二度创作；最终，导演通过对戏剧冲突的把握，协调戏剧演出节奏，设置戏剧故事的悬念，激发观众对戏剧的共鸣，完成完整的戏剧演出。
三、导演与戏剧各要素之间的联系
（一）剧作艺术的解读者
编剧用笔讲故事，戏剧导演则是用演员和舞台符号讲故事，因此，戏剧导演就成为了二维空间故事转向三维空间表现的艺术传达者。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。
在选定剧本时，导演不应仅被剧作中几个精彩的场面和少数的人物形象所吸引，反复的排演部分场面，而忽略作品的整体呈现。应从整体分析剧本，提炼剧情、理清矛盾冲突、确定主题思想，从大局把握剧作的可演性和观赏性。优秀的戏剧导演能将抽象的剧作故事和内含的戏剧冲突，通过艺术创作在舞台上为观众创造出鲜活的舞台形象、精彩的舞台调度以及精妙绝伦的戏剧演出。戏剧的本质就在于导演引领演员表演，促使其与观众之间发展一个故事，导演决定了这是一段什么样的故事，这段故事该如何发生、如何结束。
（二）表演艺术的引导者
戏剧艺术是一门集体的共同创作艺术，虽然导演在某些时刻占据主导地位，但戏剧演出时，演员才是舞台主体的构成。戏剧演出时，剧本的主体和导演的构思主要是通过演员来表现。
每个演员对剧本和角色的理解力、接受力各不相同，无法保证所有演员对复杂多元的角色有深刻的理解。因此，导演虽说不一定要具备专业的演技，但在排演剧作时，需在演员对角色理解进入困境时，具有处理这种问题的能力。首先，导演应与演员进行单独作业，通过与演员的沟通帮助演员分析和理解角色，分析剧中角色与其他角色的关系、情感以及对剧中事件的态度，引导演员去抵达角色的内心世界和内心情感，帮助演员唤醒艺术创作的冲动。其次，导演和演员在创造角色时，为帮助演员对角色的细致分析和内心活动的把握，还需要通过“说戏”和“排演”，带领演员去触及角色的情感深处。
在排演时，导演往往还充当着“观众”和“监督者”的角色，所谓“当局者迷，旁观者清”，导演的工作不仅要帮助演员克服其创作途中的困难，还需引导演员掌握正确的创作方向，帮助演员在表演过程中选择精准的表现形式，安排具有表现力的舞台调度，协助演员掌握准确的舞台节奏，最终帮助演员创造具有艺术张力的舞台形象。
（三）艺术欣赏的主宰者
导演的创作理念、艺术风格、审美情趣、处世哲学和人生态度都能鲜明地印刻在戏剧演出中，对戏剧演出的整体风貌和艺术水准有深刻的意义。导演所具备的思想修养决定了作品的哲学品味和人文深度，能影响艺术作品的社会价值和社会影响力；导演的知识层次是个人艺术创作的背景，具有丰厚的学识可以令导演在创作过程中对自己塑造的形象进行精美加工，同时也是艺术创作的题材库和资料馆；导演的人生阅历和生活积累，是一切艺术创作的必备条件，大千世界中芸芸众生是艺术创作的最好题材，食人间疾苦、看风云变幻不仅可以提升作品的丰富内涵，还可以拉近与欣赏者的心灵距离。因此，在一定条件下，导演主宰了戏剧作品的艺术高度，导演的艺术造诣，决定了戏剧作品能给观众带来何种水准的感官盛宴。
参考文献：
[1]余力民.戏剧导演思维与训练[M].昆明：云南大学出版社，2006.
作者简介：周璐，云南艺术学院导演系研究生。
第2篇：克莱尔的导演艺术一迪伦马特《老妇还乡》导演视角下的解读
亿万富婆克莱尔回来了，对于被上帝抛弃的居伦人来说，她是拯救他们唯一的希望。可是居伦人不是克莱尔的子民，只是她的道具而已，克莱尔回到故乡，是为了导演她“杀死伊尔”的复仇剧。为了达到目的，克莱尔进行了精心的谋划，体现了良好的导演素质和精湛的导演艺术。同样是复仇，美狄亚在完成对伊阿宋的报复后只能依靠克瑞翁的“龙车”逃向雅典，而在废除死刑的现代欧洲，克莱尔不仅完美地导演了伊尔的死亡，更难得的是，她是在居伦市民的赞歌中飘然离去的。在《老妇还乡》一剧中，克莱尔已经不是世界上最有权势的女人，俨然是一出戏的导演，调控着整个居伦城的演出。
一、前期策划：高度投入、精心准备
首先是巨额资金的投入：克莱尔深知“所有空间都为表演所用。整个空间是一个表演的空间，没有一个只观看的空间”，而居伦就是她心目中理想的演出舞台。因为居伦不仅是她度过最美好的青春时光的故乡，也是克莱尔梦想破裂的伤心之地方。被恋人抛弃，离开时“居伦人全做着鬼脸讥笑”的伤痛使她不能忘怀。正如克莱尔对伊尔所说的“我爱过你，而你却背叛我。但我没有忘记这场关于生活、关于爱情、关于生活的梦，这场一度实实在在的梦。我现在要用我的几十亿金钱，把这个梦重新建立起来，我要通过毁灭你来改变过去”。
为了使居伦城成为适合剧情演出的舞台，克莱尔投入大量资金进行舞美设计，设置一个极端贫困的情境。先是购买了居伦城的“所有工厂以及皮肯里德山谷，比得家的仓库，以至整个小城的每一条街道，每一座房屋”，然后把所有工厂都关闭掉，使居伦城人只能靠救济生活，为展示居伦人在金钱和道德之间的艰难抉择及在金钱的诱惑下渐渐屈服的过程做了坚实的铺垫。其次克莱尔借助媒体强大的宣传力和舆论引导力，为演出造势。克莱尔深知媒体在现代社会中对舆论的强力引导，非常重视对演出的宣传和造势。利用自身的知名度和影响力，通过和第七、八、九任名人丈夫闪电般的聚散离合，制造“买点”，吸引媒介和公众的注意力：“整个里维埃拉大厅都挤满了人”。到了上演“公民大会”这一幕时，“到处都有新闻记者，报社摄影机和电影摄影机”。再次是精心挑选演员：“戏剧三要素(乃至四要素)中最本质的要素是演员”。演员素质的高低关系着演出的成败。可莱尔不仅亲自参与“演出”还聘请了高素质的临时演员参与演出。如“文明的化身”教师、“宗教的象征”牧师、“司法的标志”警察、还有“政府的代表”市长。在“围猎黑豹”、“公民大会”、“杀死伊尔”等幕次中，他们出色的完成演出任务，还为戏剧增添了文化底蕴和象征意味。克莱尔在完成前期策划和准备后，“杀死伊尔”正式上演了。
二、后现代性：打破悬念、淡化冲突
受戏剧时空限制和表现形式的制约，在亚里士多德“三一律”的影响下，认为戏剧要撞击观众的心灵，必须有鲜明的戏剧冲突，而要形成强烈的戏剧；中突，必需精心建构情节和布局。“布局有着举足轻重的意义，它是戏剧演出的核心”。同样“事件，即情节是悲剧的目的，而且是一切事物中最重要的……情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂”。
克莱尔并没有精心结构布局、设置情节，因为“在生活里人们并不是每时每刻都在开枪自杀，悬梁自尽，谈情说爱，他们也不是每时每刻都在说聪明话，”她追求的是生活的真实和本色的演出。克莱尔一登场就打破了悬念。她告诉我们，在道德和金钱之间，一穷二白的居伦人最终会选择金钱，杀死伊尔，并且还安排好了谋杀的角色和谋杀流程：运动员掐死伊尔，医生开死亡证明，牧师为死者祈祷。此外，克莱尔还有意淡化戏剧冲突。纵观全剧，无论是伊尔与克莱尔、还是伊尔与居伦市民之间不仅没有激烈的戏剧动作，连语言都充满温情。如克莱尔与伊尔在康拉德村的树林缅怀过去时光：伊尔逃离居伦时，居伦市民全体聚集到火车站为伊尔“送行”。打破悬念、淡化情节虽然不利于吸引观众的兴趣和注意力，但是“一个人的全部意义和戏都在内心，不在一些外部表现。戏剧的戏味并不在于苦心经营一些大起大落、大悲大喜的虚假的外部情节，而是深深地蕴藉在剧本的内部情节中”，情节的淡化可以使观众更关注人物内心的冲突，揭示人物内在的特质，回归戏剧本体。克莱尔的导演艺术带有浓郁的好现代性特点。
三、戏剧风格：怪诞情境、象征手法
戏剧的情境由特定场景、特定人物关系和具体事件构成，场景为人物动作展开提供具体客观的物质环境，事件推动人物关系形成和发展，戏剧情境为动作发出提供支点。“情境”在戏剧创作中起着重要的作用：“‘戏剧情境’是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，又是戏剧情节的基础。”因此“戏剧情境”的设置是剧作家或导演所要解决的首要问题，克莱尔很好的继承了巴赫金的“怪诞现实主义”，将对现实世界的颠覆蕴涵在怪诞情境之中，对现实世界的强烈抨击，又用怪诞化将其淡化。首先克莱尔本身就是怪诞的产物，她的身体是拼装起来的，“一头红发，戴着珍珠项链和大型的今手镯”却“有一种社交场上的贵妇少有的典雅”。两个小老头说话总是异口同声，并总是重复相同的话，克莱尔用“用非写实的手法，把他们演的像童话中的人物，说话很轻，有如幽灵，怡然自得地满足于植物般的生存，像古代法律书籍中合乎逻辑地撰写的那样，安于接受别人残酷的报复。”让人发笑，却让人们不开心，相反，心情更加沉重。被克莱尔阉割并弄瞎双眼的两个瞎人，只要每天给他们“猪排”和“火腿”就开心的不得了。“正如出色的机智是新的真理，出色的怪诞也是新的美”。“怪诞将对客体的夸张、歪曲推到了极限，拥有传统的滑稽、讽刺所不可比拟的巨大穿透力。”在这个荒诞、变形、无奈的世界，人们本身就体现着自相矛盾和怪诞讽刺，在这里，克莱尔借用象征物品隐晦表达她的导演意图。
关在笼子中的黑豹，象征无路可逃的伊尔，伊尔在公众眼里“我最亲爱的伊尔”、“伊尔先生”、“伊尔”、到“你”、“坏蛋”、“你这个猪猡”的转变和异化中，居伦人对“黑豹”进行了围捕实质上是对伊尔精神绞杀。而“剧中反复的围猎场面、象征了有条件的捐赠依仗金钱和强权对贫穷的人的人性、良心施与诱惑，进行收买、征服，进行绞杀的过程，”我们应该明白，这个过程就是克莱尔要展示给我们的，这是她导演这出戏和金钱实验的真正目的所在。怪诞情境的设置和象征手法的应用只是个手段而已。“创作和演出戏剧的目的是为了传达意义。这些意义能够为观众带来从单纯的娱乐到深刻的情感刺激，从精神上的觉醒到理智上的发现等各种的经验。”
第3篇：电视导演艺术特色论
电视导演艺术，是整个电视艺术的重中之重，从某种意义上讲，电视导演艺术直接决定着整个电视节目的优势成败。因此，关注、研究、提升电视导演艺术水准，是当前各电视台工作的重心与主攻方向。而要做到这一点，又必须全面准确地把握电视导演的艺术特色。为此，笔者结合个人多年来电视导演的工作实践与理性思考，就电视导演的艺术特色这一重要的艺术命题略陈浅见，以与广大电影导演同行讨论，一起提高。
具体而言，电视导演的艺术特色，可以分解为以下三大层面进行解析。
一、电视导演艺术的地位与作用
电视导演艺术在整个电视艺术中，居于首要地位，起着决定性作用。
如果说，电视导演是电视艺术的总设计师和创作集体的总指挥的话，那么电视导演艺术就是电视艺术的“设计图纸”与“施工计划书”及其具体的实施过程。因此，电视导演艺术是电视艺术创作、制作的核心因素，是对所有电视节目文学剧本的诠释、演绎、再创作的过程。
1.对全部节目起综合创作作用。电视导演艺术，对全部电视节目起着综合创作作用，即从文学剧本创作、表演到舞台美术(包括布景、道具、服装、化妆、音响、效果、灯光等)，都以导演艺术为统领。
2.对表演艺术起指挥作用。表演艺术在电视节目中是一个十分重要的因素，它虽然与戏剧表演有着密切的渊源关系，但它比戏剧表演更要求生活化、自然化、真实化。而且因为电影表演不受舞台时空的限制，镜头组接灵活自由，不像戏剧表演那样具有独立性与连续性，导演可以随叫随停，所以就更要求导演对表演艺术的指挥功力与指导功力。要把有关表演艺术的“表演艺术是行动的艺术”、“心理(内部)动作与形体(外部)动作的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”、“情感体验与情感表现”等理论具体灵活地应用于电视表演艺术实践之中。
3.对文学剧本起拍板修改作用。电视导演是电视节目的总负责人，因此有权选择节目文本，并对各种节目的文学剧本起着拍板、修改的重要作用。
由此可见，电视导演艺术在电视艺术中的重要地位与作用。
二、电视导演艺术的内容与形式
电视导演的艺术特色，体现在以下两个方面。
1.内容的导演艺术特色。内容的导演艺术特色，体现在导演对题材的解释，对主题的诠释、对人物形象的演释、对情感的表达等多方面的特色上面。例如同是电视连续剧《红楼梦》的导演艺术，旧版的王扶林导演艺术特色与新版李少红的导演艺术特色，就各有不同：王扶林的导演艺术特色以沉实、厚重、含蓄、凝炼见长，而李少红的导演艺术特色则以唯美、清新、俏丽、舒放见长。这两种不同的导演艺术特色，又分别呈现在不同的表演艺术、美术之中，更分别体现在对剧本题材、主题、人物形象的理解诠释之中。
2.形式的导演艺术特色。电视艺术的形式包括体裁、结构、语言等内涵，电视导演的艺术特色，也具体体现在不同的体裁、结构、语言之中。例如在体裁方面，有的导演艺术善长处理主题晚会，处理综艺晚会，也有的导演艺术善于处理联欢晚会或颁奖晚会。又如在结构方面，有的导演艺术善于选择绘画派构图来体现其特色；而有的导演艺术则善于选择纪实派构图来体现其特色；再如在语言方面，有的导演艺术通过“蒙太奇”(又分为“平行蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“复线蒙太奇”等等)语言体现其特色；而有的导演艺术则喜欢通过“长镜头”来体现其完整的时空、丰富的表意性等特色。
由此可见，电视导演艺术特色具体体现在其内容特色与形式特色两大方面。需要强调指出的是，内容特色与形式特色是一对有机的统一体，二者相辅相成，相得益彰。内容特色影响制约着形式特色，形式特色又反作用于内容特色。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。
三、电视导演艺术的风格与个性
电视导演的艺术特色，也体现在风格与个性之中。
1.风格的导演艺术特色。风格是艺术风格的简称，指的是作家、艺术家在创作中所表现出来的创作特色。风格的行成有两大方面的因素：主观方面的因素是作家、艺术家的创作道路、生活阅历、艺术修养、美学理想、艺术追求等；客观方面的因素是时代、民族、地域、文体对创作的规定性因素。由于处理题材、结构布局、熔铸主题、驾驭体裁、塑造形象、运用表现手法、语言的不同特色，便形成了不同的风格特色。艺术风格是艺术作品成熟的重要标志之一。艺术风格的多样化，是多姿多彩的社会生活的反映，也是广大人民群众审美多元化需要的必然。从美学的角度考量，艺术风格的形成又与民族的文化心理结构密切相关。这一点，在电视导演中有许多成功的例证，例如同是电视春节文艺晚会，祖国北方黑龙江电视台与南国广东电视台，风格就显著不同：黑龙江电视台的春节文艺晚会，以热烈、火爆、粗犷、豪放的风格取胜；而广东电视台的春节文艺晚会，则以温馨、柔美、细腻、舒展的风格见长。又如同是中央电视台的春节文艺晚会，不同的导演也会有不同的导演艺术特色：黄一鹤的导演艺术特色以老辣、厚重的风格特色著称；郎昆的导演艺术特色则以新颖、别致的风格特色引人；金越的导演艺术特色又以广博、开放的风格诱人……如此等等，不胜枚举。
2.个性的导演艺术特色。个性是作家、艺术家在创作过程中从艺术体验到艺术构思，直到艺术传达和艺术表现所体现出来的独特的审定体验、独特的思维方式、独特的表现角度。要形成电视导演的个性特色，电视导演就必须具有卓越的创造力和强烈的创新意识。电视导演属于艺术生产范畴，而艺术生产比其他精神生产与物质生产来，更需要艺术家将自己独特的创作个性“物化”在自己的艺术作品与艺术形象之中。艺术创作作为人类的一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动，其生命与灵魂就是创造和创新为原则，敢于不断超越前人、不断超越同时代人、不断超越自己，从而形成属于自己的个性特色。这种个性特色又是一个综合体，它包括题材处理、主题阐述、情感表达、形象塑造、体裁运用、结构安排、语言运用、风格特色等每一个环节中的独特性。例如李少红导演的《桔子红了》、《大明宫词》、《红楼梦》(新版)中的导演艺术，就已形成了独特的唯美个性特色。
综上所述，电视导演的艺术特色本身，即是一项复杂的系统工程，要形成电视导演的艺术特色，电视导演必需全力出击、全方位努力，否则便难以形成特色。
作者：晏激洪
第4篇：戏曲导演艺术发展初探
从《史记·滑稽列传》、《优孟衣冠》中我们得知，当时“优戏”的表演者“古优”，不单单是刻画人物，且往往集编、导、演于一身。我国戏曲艺术经先秦、两汉、魏、晋、六朝的不断发展，到了盛唐已经形成较为完整的歌舞戏与科白戏，“参军戏”的《踏摇娘》就已具有乐、舞、歌、白动作等五大要素。当时有“伶正之师”（“伶正”即戏班的正脚）一职，他是负责选定剧目，安排角色，以及处理演出日常事务的。这第一个担任“伶正之师”的人，应该是我国第一个有正式职称的导演者了。
宋、元的杂剧和戏文，标志着我国戏曲达到了综合艺术的更高阶段。宋代戏班中出现的“引戏”、“戏头”、“色长”之类专职名称，亦表明此时的集体艺术在舞台演出的创作中，分工愈加细密。近代著名戏曲理论家王国维认为，按其职分：戏头、色长、专司“主张”；“引戏”专司“吩咐”。“皆编排、命令之事，故其自身不复演剧。”（见《宋元戏曲考》）周贻白也确认：“引戏，自为演剧时执事人员。”（见《中国戏曲史》）看来都是从事导演职责范围内工作的。周贻白还提到：“中国戏曲，按之旧例，并无导演制度，但‘排戏’之说，在北宋时代即已有之。”元代大戏曲家关汉卿的许多剧本，如《窦娥冤》、《望江亭》等，在搬上舞台时，他都亲临指导，躬践排场，调度指挥，参加导演工作。当时大批的元杂剧作家（书会先生）也都像关汉卿一样，进入“教坊”、“行院”、“勾栏”（剧场）之中，与演员密切合作。他们为戏曲演出者“解释剧本”，丰富和发展了导演艺术。元杂剧艺术的高度成就，是戏曲文学（剧本）与舞台艺术互相促进的结果。而元代众多完美的文学剧本的演出，高度发展的舞台艺术，则是同相应的比较完善的导演艺术的发展分不开的。
明、清时期，导演艺术趋于成熟，明代大戏剧家《牡丹亭》作者汤显祖和《宝剑记》作者李开先等人，作文写曲外，还提出了一些有关演出的规则和要求。清代戏剧大师李渔，既是戏曲作家和理论家，也是卓有成就的导演艺术家。他在《闲情偶寄》的《词曲部》和《演习部》中的论述，可视为他多年导演艺术的经验总结，堪称导演学的宝贵遗产。《词曲部》论述了戏曲结构、音律、语言，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等主张。《演习部》探讨了演唱技术。李渔的论述，值得我们认真研究和借鉴。
我国历史上戏班里的“伶正之师”、“引戏”、“色长”等都是戏曲导演的不同称谓，正如过去同样没有“演员”这个名称，而用“优”、“伶”、“乐人”等职称，同我们今天叫作“演员”的专业人员一样，名虽不同，实质则一。剧作家参与导演工作，极大地提高了导演艺术，使我国戏曲导演艺术日臻成熟。
遗憾的是，自清代康熙年间后，由于经济衰退的影响和“文字狱”等等原因，新编剧本递减，以关汉卿、王实甫、汤显祖、“南洪北孔”为代表所形成的戏曲文学的优秀传统，几乎中断。折子戏盛行，造成一种突出演员的扭曲现象，戏曲导演艺术偏向个别场面的精雕细琢，导演变成了主要演员的附庸。导演艺术中关于剧本的解释者和整体演出的创造者的作用，退居次要地位，甚至被取消。至乾隆时期，“花部”兴起，各地方剧种的民间职业戏班演出的整本大戏，由具有丰富经验的老伶工担任“说戏”、“攒戏”，虽然也积累了大量导演方面的经验，但却无人进行提炼和总结。导演学仅在实践中，以“口传身教”的方式缓慢地向前发展。而这种发展又偏于局部，如对演员的做功、表情、身段、舞姿、唱曲的方法等过份雕琢，以致出现“真牛上台”、“真刀真枪”的演出，舞台艺术趋向畸形，导演艺术日益衰微。总之，自从成行“折子戏”以演员为中心的“主角制”，导演艺术降为附属地位之后，我国戏曲艺术就偏离了正确的发展轨道。
戏曲发展到近现代，从程长庚到谭鑫培再到梅兰芳，戏曲舞台虽然也出现了诸多的表演艺术大师，他们的艺术成果，虽然使戏曲艺术达到了一个高峰，但由于他们都是“主角制”的佼佼者，所以，他们的艺术成就也都只能限于表演艺术一个方面。本世纪初，在我国戏曲导演艺术史上产生新的巨人。欧阳予倩排演了《黛玉葬花》，导演了《潘金莲》。1931年期间导演艺术家焦菊隐与戏曲教育家王瑶卿联合导演了《孔雀东南飞》。抗战后出现了阿甲、李紫贵等导演艺术家，他们为戏曲艺术的革新和发展以及现代戏的创编，都做了突出贡献。但是，所有这些努力，也都未能改变戏曲“主角制”的状况。即没能解决戏曲内部实质性问题。今天，全国戏曲剧院（团）已经发展到上千个，每家剧院基本都有一个编导班子，即所谓“艺术创作室”之类的机构，可是他们在剧团的实际位置，并不高于本团主要演员，依然居于“附属”地位。
纵观全部戏曲演艺术发展的历史，戏曲导演艺术从孕育、发展、成熟到衰微以至“附属”，我们不难看出，戏曲导演艺术史，也就是一部戏曲艺术的发展史。戏曲是综合性艺术形式，导演是这个综合艺术的组织者和指挥员。从导演艺术处于被动地位，即“主角制”开始之后，表演艺术跻身于戏曲艺术之巅，综合艺术的指挥者——导演则处于“附从”，整个戏曲艺术出现了日趋衰微之势。
综上所述，振兴戏曲事业必须重视综合艺术。重视综合艺术，首先要重视导演艺术。目前，导演艺术还仍然处在“附属”状态之中，更未形成一整套系统、科学的戏曲导演理论。这在世界剧坛上也是一大憾事。未来的戏曲艺术必将向“导演制”方向发展，用“导演制”来替“主角制”将会使我们的戏曲艺术能够回到正确的轨道上来，这就是希望。
作者：乔迎春
