第1篇：归纳逻辑与中国古典艺术理论体系建构的理路探讨
近年来，涉及中国古典艺术理论的各种“从编”、“辑要”已有许多版本问世。但从学理角度探讨中国古典艺术理论体系建构的问题，至今仍算不上是显学。也就是说，在艺术学界关于中国古典艺术理论的研究其实是面临着新的瓶颈问题。如何将文献考据与文献整理提升或转向为理论建构的研究，这是一个值得关注和思考的问题。相对于文献考据与文献整理而言，学理研究则是另一条学术路径。它需要从观念人手，借助假设、求证，进而形成论点的基本范畴，直至由概念、判断、推理，构成抽象演绎的生成与结论。进言之，如若建构一种理论体系，则需要在此基础上探索其理论体系的合理内核，并且能够“自圆其说”，这其中很有必要对其所阐述的理论问题及形成的具有相互联系的观念内涵进行互证。换言之，对于中国古典艺术理论体系建构来说，需要阐明理论的本质问题以及理论构成的逻辑起点，再有对逻辑起点作出具体的历史阐释，是必不可少的。学界对此问题的研究，习惯上多倾向于归纳逻辑与历史研究方法的统一，这是构成一种理论体系的关键。而关于将文献考据与文献整理提升或转向为理论建构的研究，在与之相近的中国古典文论研究领域里，研究者们已经给出了明确的主张，认为“研究古典文论的目的，一方面是尽量还原真义，为此，必须运用历史主义的方法，将理论放回到原有的历史文化语境中予以把握；另一方面是要在还原真义的基础上焕发新义，研究古典文论的现代价值与意义，为此，必须对理论进行必要的现代阐释”。这种明晰对理论进行必要的现代阐释的观点，表明在姊妹学科中，对类似的研究课题已经触及到方法论层面的认识与思考。
其实，在我国近代以来的学术研究领域中，方法论的探讨与应用始终是研究获得突破的一个关键。王国维在《宋元戏曲考》中曾指出：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。遂使一代文献，郁湮沉晦，且数百年，愚甚惑焉。”这说明我国传统文学观对戏曲的轻视，历代研究者的“未有能观其会通，窥其奥窔”，这些都严重地影响着我国古代对戏曲研究的拓展。直至20世纪初叶，王国维在吸收了西方的思维方式和方法论之后，写出《宋元戏曲考》，才使得我国的戏曲研究开始由古代传统向现代学术方向转化。然而，近代以来的学术界，像王国维这样结合西学重新阐释古典文论的学问家并不普遍。以往每每面对浩如烟海、散见于各种典籍中的诗话、词话、文论、书论、画论、曲论、乐论、舞论，还有众多的剧说、赋说、书品和著述点评等与历代“艺文志”相照应的文献时，虽然我们可以说出这是中国古典艺术理论源远流长的文献积累和史料依据，但在认识层面上总还是停留在对目录、版本、校勘、文字、音韵、训诂等“辨彰学术，考镜源流”的传统文献学研究的局限当中。面对新的课题和新的研究趋势。有必要强调应逐步厘清中国古典艺术理论自成体系的内在逻辑，阐释其理论价值，揭示其理论原创精髓，梳理出历史发展的变化脉络。无疑，开展这项课题研究，无论是理论科学，还是历史科学，都需要建立起相对统一的理论体系框架，或者说理论体系的基本模式，这实际上是一个借鉴西方文艺理论和史学研究方法论来做的课题研究。有鉴于此，笔者以为这一课题的研究前提，有一项很重要的开掘性工作，就是对中国古典艺术理论体系建构中的归纳逻辑作用进行探讨。这种探讨有两点必要的意义：其一，中国古典艺术理论并非是清晰的存在，它需要将其零散的、感悟式的捕捉艺术活动的话语方式转变为学理性的阐释方式，这有必要借鉴源于西方的归纳逻辑思路加以梳理和整合。也就是说，需要将大量潜隐在中国古典诗、文、书、画、曲、乐论中的庞杂言说。从过去与传统文献学粘连在一起，仅以罗列方式的研究中剥离出来，转而与现代学术理论研究完成衔接，从而建构起中国古典艺术理论的体系。进言之，采用“五四”以后现代学术理论的概念、范畴、术语、体系来做相应的诠释与考察，引导出新的理论思路。其二，任何理论体系的建构都离不开归纳逻辑的支撑。就是说，中国古典艺术理论体系的建构需要借助于归纳逻辑的推理方式来形成思维、假说和立论诸阶段的准备，使之成为能够独立存在的理论体系。其中，包括形成一整套具有阐释意义的理论范畴，以此来确认中国古典艺术理论的历史呈现，形成具有理论色彩的“本体观”、“精神观”、“物化观”、“美学观”和“表演观”，再有触及“风格论”、“评品论”、“接受论”和“创作论”等相关理论概念或范畴，以此建构起中国古典艺术理论体系的框架。
当然，相对于“言志”说而言，“诗缘情”之说，更是从诗的特征上突出了诗的艺术本性。此话并非今人所言，而是出于西晋陆机《文赋》之说，陆机认为：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”（唐人李善注：“浏亮，清明之称”）这里的意思可以理解为：诗歌因情而生，所以要求文词美丽，赋是铺写其事，所以要求清楚明确。这是我国古典文论中较早对“诗缘情”本义进行阐述的观点，说明诗是“主情”的，“主情”即为诗的特点，也就显现出诗的艺术表现的特点。其实，早在战国时代，与“诗言志”相比照的“抒情”之说也已产生。如屈原《楚辞·惜颂》中说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，这可说是最早提及诗歌“发愤抒情”的艺术功能，是对“诗言志”解说的突破。由此看来，我国古代诗学早已认为“情”和“志”之间并无根本的差别，这就把“言志”与“缘情”结合起来了，尤其注重于人“心”的感悟解释，这是我国古代诗学特有的理论解说。
在西方学术语境中，“诗学”（poetics）既指古代关于诗的学问，但也包括现代意义上的“文学理论”（theoryofliterature）。西方古代诗学的基本范式，从文献记载来看，大约是创建于亚里士多德时期，完成于黑格尔时期。之所以说是亚里士多德时期，是指在古希腊人对存在与活动进行分类的基础上，开始从新的哲学旨趣出发创建了“诗学”。另从《柏拉图对话录》中也可见，古希腊人将全部存在与活动分为两大类：“自然以及自然而然涌现的存在（physis），技术以及技术生产的存在（techne）”。这么说来，亚里士多德“诗学”中的“诗”（poiesis）应被归属于后者，即归属于“技术”（techne）。亚里士多德在《诗学》中就是将“诗”归为“摹仿性的技术”。并且，亚里士多德又以他发明的分类方式，即根据“摹仿媒介”的不同，将“摹仿性的技术”分为不同的类别，而“诗”被归为“以语言来进行摹仿的技术”。此外，亚里士多德还根据“个别与一般”的关系将“以语言来进行摹仿的技术”分为三大类：历史、哲学与诗歌。“历史”摹仿个别而与一般无关；“哲学”摹仿一般而与个别无关；“诗”通过摹仿个别揭示一般。黑格尔《美学》第三卷中也有专门论述“诗”的内容，其“诗”论的内容大体与亚里士多德阐述的诗学意义上的所谓“诗”为同义，但它的外延，或者说类别又有“史诗”、“抒情诗”与“戏剧体诗”的发展，其内涵可以理解是指“语言艺术”。黑格尔将其列为是艺术的一个门类，与建筑、雕刻、绘画、音乐等艺术门类并列。而认为，艺术与宗教、哲学并列为“绝对精神”，是展示自己的一种特有的表现方式，即绝对精神的感性显现。至此，黑格尔《美学》中的诗论阐述，可说是对西方古代诗学进行的最为完备的一种逻辑体系的建构。用研究者的话来说，这是哲学化的样式建构，“它的基本思路未出亚氏之左右，即‘诗——艺——理念’的入思模式。显然，无论是亚里士多德的诗学，还是黑格尔的诗学，在中国古代都找不到踪迹。中国古典文论有自己独特的思想性，是‘文——经——道’的从属性关系，是中国古典文论最为基本的形而上学，这在《文心雕龙》中有明确的表述。至于中国古代诗学、诗话中的‘诗’则被看作‘群言’之一，它是作为‘人文’之一体而与‘词’、‘赋’、‘曲’、‘史’、‘传’并列的。显然，中国古典文论之‘文’与中国古代诗学、诗话中的‘诗’在概念建构和论述逻辑上都全然不同于西方古代诗学之‘诗学（poifisis，poetry）’”。
故而，我们所说中西方“诗学”各有自己的发展脉络和逻辑体系，各自互不相同这也是事实存在，但置于现代学术语境中，中西方的“诗学”也并非不可相互借鉴。“言志与缘情：中国古典艺术理论的精神观”的提出，套用西方“诗学”理论来参照求证与建构，诸如，归纳出一系列带有逻辑性的命题，像“诗言志说：诗言志之源流考”、“情理交融之艺术考”、“诗缘情说：诗缘情之源流考”、“性、情、理之融合”、“言志说与缘情说的贯通”、“言志说与缘情说的分殊”、“言志说与缘情说之合流”，等等，还是有一定道理的。
再比如，“意象与境会：中国古典艺术理论的美学观”的提出，是作为中国古典艺术理论体系建构的一个核心范畴概念来立论的。因为“意象”与“境会”的内涵极其丰富，对其内涵加以揭示与界定，对其结构加以剖析与探寻，抑或作审美特征与观念的描述，或钩沉其历史的渊源，爬梳其发展脉络，都可以从艺术本体论的高度来寻绎中国古典艺术理论中具有的诗学本体的性质，更是以探索艺术本体论来阐释艺术意境的生成内因和美学观的形成。
关于“意象”与“境会”，较早使用这一范畴的应是盛唐诗人王昌龄，在旧题他所著的《诗格》中，认为：“意境”“张之于意而思之于心，则得其真矣”。王昌龄则将“境”分为三种：“一日物境。欲为山水诗，张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然镜像，故得形似。二日情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真。”很显然，王昌龄以为的“意境”，完全是主观心性的产物，这与南朝刘勰早有的感言“窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》）有异曲同工之意，即强调凭着主观意象来驾驭文思，喻之“象之审美”，这也是我国古代诗家谈论意境时，大多注重阐发意境的超物象性，追求心性的无限。而同为唐代文学家的殷璠在《河岳英灵集》中，评价王维的诗曰：“词秀调雅，意新理惬；在泉成珠，着壁成绘；一字一句，皆出常境。”由此推理出新解，对意境的把握，一方面强调“意新理惬”；另一方面又极为注重形象性。唐代诗人刘禹锡则拓展了殷瑶关于意境的思想内涵，提出意境的另一种品质在于其意义的精微，他说：“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”（《董氏武陵集纪》）看得出来，刘禹锡是注重于“象外之境”的发掘，进而把意境与《周易》的“言不尽意，圣人立象以尽意”，以及《庄子》的“言者所以在意，得意而忘言”等思想联系起来，表现出更为开阔的视野。宋人则从诗学的分析角度将意境给拆开解释，如南宋普闻在《诗论》中将诗句分为“意句”和“境句”两类，他认为“得意句之妙”就在“意从境中宣出”。所列举的这些都是我国古典文论中的“意境”范畴概念，也是关于“意象”与“境会”重要审美观点的阐述，即“意”中之景，乃主观之物，是主观情思与客观境象的融合，有所谓“超以象外”、“意与境会”。如此一来，即同样可说是奠定了我国古典艺术理论美学观的基础。
有鉴于此，笔者提出对中国古典艺术理论体系建构的探讨，可以结合西方归纳逻辑的方式进行梳理，尤其是对前人留下的宝贵文献积累和治学经验进行分类、整理、归纳、分析和判定，借助文艺学、语言学、文化学和文艺美学等研究的最新理论成果，对中国古典艺术理论中具有的共性范畴，进行历时和共时的分析比较，作出合理的、科学的阐释。同时，对中国古典艺术理论所涉及的范畴概念、认识观点，以及与之相联系的理论类型、术语的语义特征等等，提出比较可靠的学理依据的探讨，进而从艺术观念与艺术发展史的主线人手，讨论其理论渊源、理论背景、理论原点和理论派别，从理论的总体特征出发，结合中国古典艺术理论所具有的内在性特点，尤其是探寻我国古典文论所反映的思想史上儒、道、释观念背景和思维方式，从而确立起对中国古典艺术理论产生广泛而又影响深远的艺术主体精神，铸成中国古典艺术理论体系建构的脉络。言而总之，基本思路：一是明确对文献的纳入和排弃的标准，就是说在确定了古典艺术理论的文献篇目后，进一步确定符合要求的具体文献索引及延伸资料，这就牵涉到取舍标准问题。这是古文献研究工作的核心问题，只有在学界认可的标准指导下得出的研究结论，才更接近学术核心，有可能应用于研究实践，体现其研究价值。二是分门别类，梳理出整个体系建构的学术渊源，结合研究方向和研究课题，相对系统地进行有关艺术理论基础问题的探讨，通过更为系统和广泛的文献研究，构筑起中国古典艺术理论体系的学术思想，确定研究方向。在明确研究目标或研究方向后，重点确定可能与研究命题相对应的文献篇目及相关术语，这是有效开展文献研究的关键。
综上所述，中国古典艺术理论体系建构所依托的文献基础，有很大的来源是我国古典文论，而古典文论又多为诗学类型。也就是说，诗学可谓是我国古典文论的主线。这一点在我国古典文论中尽可以得到证实，诸如早期的赋论、词论，晚期的戏曲论和小说论等，都可归之为诗学。有研究者认为，这种诗学“能够贯穿二千年始终的唯有文论和诗论，而传统文论基本上是议论文、应用文理论，并非纯粹的文学理论，属于纯粹的文学理论而又能贯穿始终的唯有诗论而已，由之最便于考察中国传统文学理论一脉相承等延绵不绝的演化变迁。”这表明，对诗学研究，无疑将有助于对中国古典艺术理论体系建构有进一步梳理和考察的意义。然而，自近代以来，我国诗学研究也日趋西化，尤其是研究方法突显出西方归纳逻辑的理论色彩更是明显。诸如，诗学研究提出的关于诗的本质、结构及创作等一般原理的研究；诗史及诗的发展、流变、诗人创作与作品的研究；诗学史所涉及的历代诗学、诗歌批评的发展、演变的研究；中外诗学比较研究等。不仅如此，就是我国古典文论研究本身也日显西化，特别是20世纪后半叶中西文化交流日趋频繁，在这样的历史语境下，采用横向研究或互为参照的研究方式，如选择从西方汉学的视角对我国古典文论的阐释和理解，亦有运用归纳逻辑的思维方式推进我国古典文论的研究。当然，还有非常直接的古典艺术理论文献，即画论、书论、乐论、舞论、曲话、词话，以及关于建筑、园林、雕塑和设计等领域里的古典文献，在此基础上通过对文献的内容进行分析、整理和归纳，阐释出中国古典艺术理论的学理脉络和发展规律，使之成为中国古典艺术理论的有机组成部分，以形成我国古典艺术理论体系建构的路径和学理基础。由此，在中国古典艺术理论体系建构中归纳逻辑是重要的支撑条件和方法，这样有必要强调两点：
其一，中国古典艺术理论研究同样面临着我国古典文论研究所遇到的新问题，即都是历史的产物，单纯的注释和考证，以及感悟式的阐释已经不能解决全部的问题，尤其是关涉理论体系的梳理和建构就更是难解之题。应当承认，单纯的注释和考证，当然是需要的，但它只是停留在解决材料的真实性问题，并不能揭示整体理论的真义和价值。甚至有可能只是得到表面的零碎的东西，而失去历史的原貌。以往感悟式解释，其最大的问题是，面对同一个古典文论的命题，常常是各说各话，追寻不到本真的意义。而研究古典文论的目的十分清楚，一方面是尽量还原真义，探究古人究竟说了什么，提出了什么样的命题，作出了怎样的回答，如此判断，就不能不把古典文论放回到原有的历史文化语境中加以把握；另一方面则要在还原真义的基础上探讨古典文论意义的新解，即在现代语境中的新阐释，以及对建设现代理论的作用。所有这些都必须提出对中国古典艺术理论体系建构的作用和意义，而理论体系的建构是离不开归纳逻辑的推演与判断。
其二，出于对中国古典艺术理论长期积累下来的浩繁典籍进行梳理的需要，诸如厘清出符合体系建构的理论范畴概念，形成一个由表及里、从虚到实的基本序列，并在这一序列中确认中国古典艺术理论的基本范畴与概念内涵，同样需要通过归纳逻辑来结构。具体而言，中国古典艺术理论如同古典文论一样，在文论本真意义与现代转化命题上，有一个演绎和推断的过程。对此，就需要依据归纳逻辑，从浅层与深层来进行考察。从浅层来说，我国古典文论的某些范畴概念，经过较浅层次的解释；确已成为现当代文论的主体部分，并直接进入现代文论的理论体系之中。众所周知，如“气韵生动”、“神与物游”、“风清骨峻”、“虚静”、“神韵”、“意境”、“意象”、“情景交融”、“物我交融”、“即景会心”、“虚实相生”、“寓情于景”、“托物言志”等等文论范畴概念、术语和观点，都已成为现代文论和文艺批评中的术语。为什么会出现这种现象呢？这是因为，这些范畴概念、术语和观点具有文艺理论的普适性，话语形态又与现代汉语接近，只需经过浅层的阐释，就可以成为现代理论和批评的组成部分。然而，从深层来说，我国古典文论的某些理论命题，经过深度的现代阐释，或中西比较，可以发现古典与现代、中国与西方确有相通或相似之处，并能用现代的多种理论作出合理的解释。如我国古典文论中的“齐物”论与西方的“审美移情”论，我国古典美学的“虚静”论与西方美学的“审美距离”论，我国古代的“诗无达诂”、“诗为活物”论与西方的接受美学论，等等。这些古典文论原本与西方的理论没有联系，甚至连语境都毫不相干，但如果我们从深层的理论内涵去考察，就不难发现我国古典文论与西方现代理论是有相通、相似之处的。这并不是说我国古典文论与西方理论古已有之的“相同”，而是运用归纳逻辑的方式，采用现代的、西方的理论来解释我国古典文论获得的理解，使之在中西理论观念上打通了理解的渠道，形成了范畴概念认识的相似性，这使我国古典文论产生新义，这不能不说是归纳逻辑的应用结果，这同样可说是建构中国古典艺术理论体系的一种资源。
由此，当我们拈出中国古典艺术理论体系建构中的归纳逻辑来探讨问题，就已经明确意识到，这一理论体系建构与西学研究存在着共同之处。这种共同性乃体现出，中学是一家，西学是一家，两家平等对话，互相推助，达到中西“化合”。这不仅表现在地域和民族的融合上，而且还表现在我国古典文论与西方文艺理论的内在特质和思维方式上的融合。而所有这一切，并不足以成为阻隔中国古典艺术理论和西方理论的天然鸿沟；也恰恰是在这种融通过程中，才明显认识到中西文化之间的精神意义存在着相通，这也是中国古典艺术理论体系建构的依据之一。
作者：夏燕婧
第2篇：中国古典艺术的和谐文化精神
中国古典艺术在表现力和表现手法上都呈现出与西方古典艺术迥然不同的风格。西方古典艺术将模仿视为艺术的首要特征，中国古典艺术则将表现作为艺术的核心元素；西方古典艺术将艺术看作是认识外物的一部分，而中国古典艺术则把艺术看作是体验生命的一部分；西方古典艺术要追求当下的“美”，中国古典艺术则要寻求超越的“妙”；西方古典艺术强调艺术是具有普遍性的“典型”，中国古典艺术则讲求情景交融、虚实相生的“意境”，如此等等。中西艺术这种差异的主要原因在于它们来源于两种不同的文化精神，西方古典艺术主要来源于理性文化精神，中国古典艺术则来源于和谐文化精神。而这种和谐文化精神主要体现于天人合一理念、儒道释三种文化的统一和真善美三种价值的统一这些方面。
一、中国古典艺术“天人合一”的和谐理念
中国文化的天人合一思想可以追溯到远古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言传》中有这样一段话：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”这段话是中国古代“天人合一”思想的全部涵义，天人合一就是人心与天地合，人心与自然合，人心与鬼神合。因为在中国古人看来，天与人并不是客体与主体的两极，天与人本就是一元，不仅是“人副天数”，即人的身体、性情、品格都是天所给予，而且“天人感应”，即人心与天“一气相通”，融为一体。最重要的是，天地自然像人一样充溢着生命气息，它生生不息，绵绵不已，巧运不穷，畅然不滞。而人置身于天地之间，就要“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《庄子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天与人能够达到物我两合。
源于这样一种人与自然和谐统一的理念，中国古典艺术始终把体现这样的和谐统一作为最高的目的，“诗者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中国古典艺术的归宿与使命，而化裁天地之心不能依靠逻辑的分析，因为有限归纳的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能穷尽无限的宇宙与生生不息的生命。中国古典艺术要追求整体就必须采取新的方式，这种方式要通过部分把握整体，通过有限把握无限，于是就有了“书不尽言，言不尽意，立象以尽意”（《周易·系辞上传》），象较之于言，内容更丰富，表意更普遍，涵义更通达，可以让人有更多的发现。因为世界原本就是象的存在而不是言的存在，用象表意，可以让象以更合乎自己本性的方式呈现出来。但是，用象表意，在中国古典艺术中重要的不是模仿或再现，而是要传达象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因为象的有限而丧失对宇宙生命整体的获得。中国艺术的核心概念“意象”由此而产生。我们发现，中国文化中天人合一的和谐思想直接启发了中国艺术创作，艺术创作中的意象、意境理论就是建立在这个基础之上，而情与景合、情景交融、虚实相生、神与物游、以形写神、传神写照、刚柔相济等不过是这一理论的另一种表达方式。
二、中国古典艺术儒道禅统一的和谐文化
中国古典艺术追求天人合一的境界，追求对生命的独特体验，这与它的思想文化也不无联系。从总体来，讲求孔孟之道的儒家思想、老庄的道家哲学以及南北朝时进入中国并被中国文化所改造的佛学思想对中国古典艺术都产生了深刻影响。
儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作为天道，就是把遵守伦理秩序和道德规范作为内心自觉的要求。孔子认为，艺术在道德教化中起到重要作用。与儒家将艺术与道德紧密联系起来相比，老庄的道家学说更注重于对审美对象本身的欣赏，从而进入自然虚静的艺术境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”（《老子·二十五章》）由此可以看出，道是构成世界的本体，宇宙生成的动力，万物运行的规律。老子对道的理解对中国古典艺术产生了重要影响。中国古典艺术家认为，艺术美的真谛在于自然，而不是人工雕琢。中国古典艺术中，无论是艺术风格、艺术品位还是艺术理想都以自然为上，如诗文风格中，刘勰、钟嵘提倡质朴清纯，反对雕饰。在诗文品位上，张怀瓘、黄休复都明确以自然作为诗文的最高品位。除此之外，道还是中国古典艺术“意境”理论的来源。意境的基本构成要素是情与景，情借景而存在，景因情而生气。情与景的统一就是意象，如果意象进一步生发，让人由个别到一般，由现实到理想，由情理到哲理引出诸多联想和想象，产生象外之象、味外之旨的开拓，意象就发展成为意境。意境是虚与实的统一，无限与有限的统一。这正是道的性质，即无与有的统一。因此，道的基本性质就成为意境的基础。
老子对道的理解后经庄子的发挥，成为一种精神超越，这种精神超越后来得到包括以儒家为代表的所有知识分子的认同，并且与儒家精神结合起来，成为中国文化的精粹。道向外是自然、社会的最高规定，向内则具化为美与善，成为人的最高精神境界。道是美与善的本体，而美的形式与善的形式却是多种多样的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。
自魏晋以后，中国文化中加入一支重要的流派，就是印度的禅宗。禅宗是印度佛教的一个宗派，来自于一种佛教修行方法，也就是静虑的修行方式。禅宗提出“明心见性”的理论，即通过修行，澄净心胸，荡涤和扫除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禅宗对中国艺术欣赏的心理体验说有很大影响。中国的艺术体验理论最早来自老庄，老子、庄子强调“心斋”“坐忘”“涤除玄鉴”“心斋”的意思是人心要想体悟道，就要去除种种成见、偏见和功利之心，做到虚静。而“坐忘”意味着忘掉人的肉体存在，洗掉人的机巧和思维，进入到直觉之中直接悟道。老庄思想由于禅宗而获得了新的意义。南宋严羽的“妙悟”说，“妙悟”类似于禅悟，意即非逻辑的直接体验和感悟，中国古代对诗文和绘画的欣赏直接与“妙悟”相关。除此之外，中国古典艺术的意境理论也从禅宗中获益，“境”这一概念用于佛理之中表示的是感性与理性相交融的一种状态，而中国艺术的“意境”和“境界”实际上是从佛教的境、境界中脱胎而来。可以说，中国文化中儒道禅三者和谐统一在中国古典艺术中获得了很好的表达，也因为如此，中国艺术才具有丰富的内涵、生命的意味和超越的品格。
三、中国古典艺术真、善、美的和谐统一
在西方文化中，真、善、美是相互冲突，柏拉图认为在现实世界中无法获得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能统一；在康德的思想中，“真”存在于现象界，“善”存在于本体界，“美”是二者沟通的桥梁，也无法获得真正的统一。而在中国文化中，真、善、美是和谐地统一在一起的。
首先，在中国文化中，“美”与“善”是统一在一起的，孔子强调“里仁为美”（《论语·里仁》），即仁义道德的精神和风俗才是美的。儒家认为艺术应对整个社会都要有所教益，主张“诗言志”，“志”指的是一种情理结合的思想倾向，其核心是合乎儒家的伦理规范。
其次，在中国文化中，“美”与“真”也是统一在一起的。与西方艺术中强调的“真”不同，中国古典艺术所讲的“真”不是客观事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”。“真者，精诚之气也。”“不精不诚不能动人。”（《庄子·渔父》），这种真实为精神生命，它常与“气”“神”相通。中国古典艺术认为，艺术只有体现出宇宙精神来，那才是最高的真实，而艺术只有表达真实的情感，才能有意义。而对于客观事物的真实，中国古典艺术家认为，它应该服从于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者说，它只是后两种“真”的物象或载体。比如说，晋代画家顾恺之强调“以形写神”，即形只是表达神的工具，神似用于形似。而“神”指的是绘画对象的内在精神，后来，人们将“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不仅要传达出所画对象的精神，而且要传达出宇宙的精神。
第三，“真”与“善”在中国文化中也是和谐统一。这在“道”中就能体现出来。在儒家看来，“道”是人道，而在道家看来，“道”是天道，但是天道和人道并不互相排斥。魏晋玄学曾试图整合名教与自然，实际上就是整合人道与天道。而这种整合最终为宋明理学实现，在宋明理学中，儒家的人伦之道也是天道，或称“天理”。这样，中国文化中就实现了“真”与“善”的和谐统一。因此，在中国古典艺术中，艺术的“美”不能离开“善”，也不能离开“真”，而“善”与“真”在中国文化中又是和谐统一的，于是，中国古典艺术创造与体验，从来是将“美”与“善”和“真”联系在一起的。
作者：刘林
第3篇：略论西方古典艺术作品中的特质
古典（classic）一词起源于class，它包含了古代、典雅、经典等多层意义。古典艺术作品通常是古代所流传下来的，大多为人类历史某一时期内的真宗或典范之代表，是历经了历史筛选、积淀的经典之作。近代的文法学家将古典艺术作品的外延确定为：可以作为典范的古代艺术家的代表作品。
这些流传至今的西方古典艺术作品数量巨大，内容丰富，表现形式多样，其主要涉及到音乐、美术、舞蹈、建筑等多个领域之中。由于古典艺术作品产生的社会背景和时代各不相同，使得它们都具有各不相同的个性特点，代表了各不相同的艺术创作流派和艺术创作思想。尽管诸多的西方古典艺术作品特点各有千秋，然而，它们之中也并非是截然不同，毫无规律可循的。
1、尊重传统，崇尚理性
西方古典艺术作品中主要沿袭了古代希腊和古代罗马时期所形成的传统的艺术风格，并以此为基础进一步发展。西方古典艺术作品推崇传统性的创作手法，以追求理性美为创作过程中的基本原则，以对客观事物（人物）进行有针对性的典型性提炼为最基础的创作方法，这些古典艺术作品之中最根本的特点和最为醒目的特点便是其无处不在的传统性特征。这一特征直接影响了西方古典艺术作品的创作过程、创作目的和创作发展趋势，使得古典艺术作品中所塑造的艺术形象呈现出真实、生动、高贵、典雅、严谨、明晰、纯净、明丽等审美特点。无论是美术领域，还是在音乐领域中，西方古典艺术作品创作者大都对艺术创作的目标主要是将对客观事物的模仿和共性理想美的显现相结合这一创作原则表示了不同程度的认同，也喜好从传统神话、宗教、历史典故中寻求艺术创作的灵感，并以此作为艺术创作的基本题材。他们不约而同地力求避免使用夸张的艺术表现方式，使得西方古典美术作品的明丽的画面和古典音乐作品的流畅旋律都会比较内敛，而很少显露出强烈的个性特征。
以西方古典音乐作品为例，无论是“复调之父”巴赫、“交响乐之父”海顿，还是“音乐神童”莫扎特、“音乐圣人”贝多芬，他们的音乐作品都体现出理性化、程式化和逻辑性特点。如：莫扎特的《C大调协奏曲》与巴赫的“循走曲”一样无时不有，无处不在地理性地遵循着音乐创作中的种种潜规则，音乐的各种创作元素被有规律地安插在作品之中，建立起一种欲攻而不破的程式化形式，其严密的逻辑性思维方式令后世望尘莫及，并对其肃然起敬。
2、西方古典艺术作品具有贵族性与权威性并存的特点
一般而言，西方古典艺术作品中大都体现出了一种高雅圣洁、超凡脱俗的高贵气质。作为西方艺术作品的典范之作，古典艺术作品所代表的不仅仅只是艺术领域中的经典，更集中反映了西方社会发展历史进程中的思想精髓，是人类在其精神领域中创作的优秀文化的最集中的表现形式。
由于西方古典艺术作品创作者大都服务于其生活当代的统治阶层，很多著名的音乐大师与美术大师还有过“宫廷御用”的工作和生活背景，因此，在古典艺术中公众性问题并不为人们所关注，西方古典艺术创作者的主要职责是服务于其所生活时代的统治阶级。在其创作过程中，这些艺术创作者在其所受到的个人主观因素、社会文化背景及其个人的生活环境的影响下，必然会尽力达到聘用、供养他们的权贵阶层、精英人士的审美情趣和审美标准，为满足其在私密范围的窄众圈内自我陶醉、自我欣赏的自恋性需求，创作出体现宗教性、政治性、赞美性(对高大全形象)等特点，并适应社会上流阶层所尊崇的，具有独具一格的，贵族气质的艺术作品。这一气质的客观存在又使得这些古典艺术作品中不可避免地产生了一定的权威性，进而提升了其社会地位和社会价值，在很大程度上引领着整个西方艺术领域的变迁方向，影响了非贵族阶层的市井文化的变更内容。
3、遵循形式，讲求结构感，推崇均衡、匀称的审美标准
受社会变革和时代潮流变化趋势的影响，西方社会中不断掀起社会大革命事件，其精神领域中的重心和中心不断转移、革新。为顺应历史发展的趋势，人们开始尝试着借助于古典艺术作品中所蕴藏的丰富内涵及其作品中的严谨性来展现、宣传和拓展西方社会革命中所推崇的英雄气质。
西方古典音乐作品和古典美术作品中均以均衡、匀称为审美标准，并择以不同的表现途径，乐此不疲地表现着其各自的艺术内涵。西方古典音乐作品在其创作过程中反复运用了协和的音响、对称的结构和严谨的逻辑思维来表现其深厚的艺术内涵，如：以海顿、莫扎特为代表的维也纳古典风格作品就是借助于和声、曲式、复调、配器、主题动机发展等多种作曲技法来显示其创作作品结构的均衡、匀称之美。与此同时，西方古典音乐作品的创作者往往都对音乐作品能在演奏（唱）过程中真实再现出艺术原著中的最初设想设置了最大的期待值。因此，西方艺术作品的创作者会极其明确地标明所要求的音高、节奏、力度、速度，以及演奏乐器和演奏技法，以此来促使古典艺术作品的表演者能在演奏（唱）过程能将作品的艺术内涵的再现程度精确到毫厘。这些经典之作无论是在音响的单纯度、节奏的律动感上，还是在音乐的情绪风格上都旗帜鲜明地表现出了其遵循形式，讲求结构感的特性，证实了西方古典艺术作品中推崇均衡、匀称的审美准则。
西方古典美术作品则是通过古希腊的人物形象、精准的笔触和古典的环境等方面来着手描绘艺术内涵。如：作为法国古典美术的代表人物大卫便非常强调艺术作品中的结构的严谨性、典雅性和均衡性。当他在刻画马拉、拿破仑等具有典型性价值的历史人物时，始终不忘赋予艺术形象以古希腊式和古罗马式所特有的艺术气质。除大卫外，安格尔的《瓦平松浴女》直接继承了大卫的细腻、准确的笔触，是成功地体现了西方古典风格的人物形象与表现手法的典范之作。
4、以模仿、承袭为主的西方古典艺术作品缺乏批判性、先锋性的特点
由于西方古典艺术作品受到了其创作者及其产生的社会思想文化等客观条件的制约，与现当代艺术相比，西方古典艺术作品中多采用模仿、承袭的方式循规蹈矩地进行歌颂性、赞美性地创作，它们所推崇的审美核心——还原客观美和展示美的结果，普遍反映出缺乏思想的批判性、先锋性和前沿的激进性特点。这一现象的客观存在，使诸多西方古典艺术作品在问世之后，并不能吸引住社会各层面对当时艺术形态和艺术发展态势的质疑、批判，更无法引发人们对其进行具有前瞻性的、激烈的思辨讨论，这一矛盾的缺失，在一定程度上削弱了艺术发展过程中的肯定与否定、消极意识形态与积极意识形态的对抗力量，使得古典艺术作品的发展不能在更大的时空范围中得到质的突破。
在人类艺术发展历程中，对西方古典艺术作品的每一次革新及其各个流派进行深入探讨和系统地分析，是一项具有着非常重要的价值性研究工作。人们在对这些集众家之所长的，灌注了人类思想精华的古典艺术作品的相似之处进行总结和对其所拥有的不同风格进行剖析的过程之中，能够更加贴近并领略到西方古典艺术作品中所蕴涵的艺术神韵，并在此基础上学习、借鉴、改善、塑造，形成自成一体的、全新的艺术创作风格，树立符合当代人类思想发展潮流的艺术创作理念，最终实现推动全人类艺术事业的发展的目的。
作者：徐越湘
第4篇：古典艺术散文英译文的读者研究
中国古典艺术散文属于狭义散文概念中的“美文”，是一种文学性、艺术性和表现性极强的文学样式。它们一般篇幅不长，大约百字到千字，语言优美凝练，以散为主，例如《醉翁亭记》、《岳阳楼记》和《项脊轩志》等都是脍炙人口的佳作代表。不同于历史散文或实用散文，高度的表现性和审美性是其重要特征。目前，古典艺术散文的英译研究和英译实践在国内都非常缺乏，其翻译规律和翻译策略研究也极为不足。本文从古典艺术散文英译文的读者入手，分析可能的读者群范围和读者的审美期待，并据此思考和探讨有效的翻译策略，目的是使译文可以“对预定的受话者发挥预期的功能”［1］。
一、读者的审美期待
1.可能的读者群
“读者虽然是一个非同质的社会群体，其构成复杂而多变，但是总是可以分析的。”［2］作为一个读者群，一定会有受制于时代、文化和社会文明水准的共性存在。
艺术散文是表现的艺术，它关注的是人类的心灵世界，是人类内省内心、观照心灵的最佳形式。知识阶层是中国古典艺术散文的创作主体，他们注重内省，顺情适性，寄情山水，怀古叹今，具有较高的文化素养，具有独特的艺术表现能力。在艺术散文中，他们或逃避、或宣泄、或沉醉的心态［3］被诗意地表达出来。因此，古典艺术散文的作者具有擅长省视内在主观世界的特点。艺术散文就是他们的心灵独白，是表现内心情感的艺术。
大众传播学认为，当代阅听人中主要有三种：文盲、实用主义者和知识分子［4］，古典艺术散文英译文的可能的读者群总的来说应该是上述的第三类人群。他们是一个文化程度比较高，文化视野比较开阔，善于思考和内省，具有一定的审美情趣和艺术鉴赏力的群体。他们期待文学作品具有较好的思想内容，对生活有真知灼见和独特发现，在艺术上希望作品具有较强的表现力，从而能给人以高雅的审美享受和精神愉悦。
需要强调两点：第一，任何人都可以拿起古典艺术散文的译文进行阅读，但不是任何人都会喜欢、热爱和用心体会它的。有的人或许偶尔遇到，匆匆拿起，然后毫无兴趣地放下，这部分读者就不是我们的目标读者。其次，这个可能的读者群应该是指西方的读者。在我国，汉译英的许多作品存在着“读者错位”的现象，而且这种错位现象普遍存在。读者错位指中国作品译者声言其目标读者是西方人，但客观上却指向了懂外语的中国人(这也无可厚非)。马红军具体分析了诗歌翻译中读者错位现象的成因：中国大量的“外语爱好者欣赏和推崇，译者极力迎合中国读者的口味，诗评家推波助澜，三者形成互动，中国读者取代了目的读者”［5］154。马红军的研究主要指古典诗歌翻译的读者，但是这种现象也存在于古典艺术散文的翻译中，如果我们的翻译目标是使中国古典艺术散文走向世界，使中国文化被接受，那么，我们的终极读者应该是西方读者。
这是对古典艺术散文译文的可能的读者群的大致描述和定位，译文最终要成为这些人的审美对象，因此，研究这个可能的读者群的“审美期待”就显得尤为重要。
2.审美经验的期待视界
尧斯提出“审美经验的期待视界”理论，是为了强调理解的历史性。读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合组成的对文学作品的欣赏要求、水准和眼光，在具体阅读中表现出一种潜在的审美期待视界。期待视界不是固定不变的，它总是处在不断建立和改变的过程中。这种期待视界一方面表现为读者以先在的心理图式去同化客体，即读者在阅读中以习惯的方式规定着对作品阅读的审美选择、定向和同化的过程；另一方面还表现为读者不断打破习惯方式，主动地调节自身视界结构，变更原有图式去顺应客体的过程，即朱立元阐释的定向期待和创新期待［6］206-215。古典艺术散文译文读者的审美期待主要表现在语言期待、文体期待、形象期待和意蕴期待四个方面。
语言期待即读者对译文语言的期待指向。首先，读者期待译文的语言是可理解的。中国典籍是否应该采用古英语来翻译，这个问题曾引起过不少争论。读者的时代性决定了译文用古英语翻译是行不通的，因为我们的读者不是少数懂古英语的专家。其次，读者期待译文的语言是流畅自然的，这体现了读者在语言接受方面的保守性。虽然各民族之间的交往不断，语言也因此受到影响而相互借鉴，但语言仍然在维持着相对的独立性，这主要体现在语言的语法与句法结构会在一定时期内保持稳定状态。在翻译中，跨文化交际需要语言的服务，而语言相对稳定的特点也决定了语言归化的必要性。语言最基本的特点，比如词序、句法等内在结构是读者阅读和理解的基础，以译入语语言规范为归依的阅读习惯使译文读者难以接受一些过于陌生的语言。第三，读者期待译文的语言是美的、艺术性较强的语言。
文体期待即读者由文学作品的某种类型或形式特征而引发的期待指向。这种指向，意味着读者希望看到某种文体所可能具有的那种艺术魅力和韵味。读者的文体期待，是以文体的历史规约性为基础的［7］。首先，散文是一种以散体形式书写的、表达自由的文学体裁。它基本摆脱了固定规则和格式的拘囿，是最无定型、定式和定则的自由自在的文体，非常有利于作者的创作个性自由而充分地发挥。第二，散文文体的基调就是本色、真实。散文是作家真性情、真体悟的直接呈现，它的情思、感知和韵致都是真实的、真切的，取材也多是真实的。第三，散文的显著的个性特征是以情思为基本元素，散文中的情思指的是情理相依的入情之思，蕴涵着厚重的理性主义精神，展现了审美价值和理性思维之间的张力［8］。
形象期待指读者作为文学审美的主体，期待能从自己选择的文本中读到符合自己审美愿望的艺术形象。英语读者在阅读译文前，可能对富有中国特色的人、物、景等形象有一些认识，他们会带着自己多多少少的认识走近译文文本，去进一步接触和感受东方古典文学中的特有形象。在读者的形象期待视界与译文文本视界相遇的过程中，原有的期待视界由于不完善而更多地表现为被修正和添加。对此，读者的态度是积极的，也就是朱立元所说的“创新期待作为期待视界中隐藏较深的因素便会浮到心理表层，活跃起来，发生作用”［6］212。这个很容易理解，读者在阅读一部异域文学作品时，不会只想看到与自己原有期待完全吻合的形象！人们往往对熟识的形象有淡漠感甚至厌倦感，而对让人耳目一新的陌生的东西和知识容易产生好奇与兴趣，美感也就在寻找答案中产生。比如：当中国读者读到莎士比亚的“ShallIcomparetheetothesummer'sday”一句时，也许刚开始会有些疑惑：为什么把美丽的朋友比做酷热的夏日于是会抱有一种好奇的、更加积极的心态去了解，通过上下文的阅读，通过其他渠道的知识，读者会了解到英国的夏天正如我们的春天一样，气候宜人。这样，这个新的形象就添加到我们头脑的图式中，一方面我们增长了知识，另一方面，我们会因为这新鲜而陌生的形象而产生审美的愉悦感。在古典艺术散文中，善于取象、善于立象是中国古代文人的写作传统，其中大量的人、物，尤其是对自然景物的形象的描写，是作者的精心选择，是体现作者情思的主观意象，是最能体现异域文化的特色之处，可以很好地满足读者对异域文学和文化的求新求异倾向。比如，英语读者会通过不断的阅读，逐渐了解到中国人喜欢借柳絮、梧桐、秋月来寄寓秋思，因而逐渐了解中华民族文化心理的特征和传统，逐渐了解中国文化，翻译的文化交流价值得以充分地体现，而且读者可能会因原有的形象期待视界被不断修正或添加，而获得一种新奇的美感体验。
意蕴期待，即读者对作品的较为深层的情感境界、人生态度、思想倾向等方面的期待，读者总是希望对文章的意蕴能够有所理解，满足自己的阅读动机。古典艺术散文集中体现了古代文人对自然山水的热爱，对官场沉浮的淡泊，对闲适生活的向往，对天道人道的追求，集中体现了儒、道、禅的中国美学精神对他们的影响。在读者接近译文文本前，期待视界中对以上这些文本深层意蕴的知识可能是缺乏的，而这也正是他们很想通过阅读进行添加的东西。理解文学作品的深层意蕴，并能够产生共鸣是读者阅读中的最为突出的需要，它超越对表层形式的审美。在具体的译文阅读活动中，读者总会自觉不自觉地期待着能够通过阅读这种异域文学作品，了解到生活在不同文化和审美背景下的人们的人生态度、思想境界和精神追求等等，希望能够找到与自己内心深处精神追求相契合的东西。
二、对翻译的启示
以上对读者的审美期待的分析给古典艺术散文的英译如下启示：
对于读者的语言期待，必须采取迎合的策略。首先，古典艺术散文的英译语言应该是现代英语。“为了适应社会交际的需要，坚持社会效益观，翻译的目的语应该与当代文风相适应，与当代读者所公认的可读性标准相适应，而不应该置当代于不顾，与当代文风的基本特征和体式格格不入。”［9］古英语译文会给当代读者带来理解困难和理解障碍，比如，400年前莎士比亚时代的“nice”的语义与今天的基本意义有很大差异，甚至相反，像这样词汇语义转褒、转贬的情况很多。文学作品不能被理解，不与读者形成审美关系，那么它根本就不是读者的审美对象，谈不到审美的问题。理雅各(JamesLegge)的《诗经》译本，当代美国人并不欣赏，甚至直言“你们作为经典的诗，原来不过如此”［5］233。其实，不是因为其译作水平低，而是因为他的《诗经》译本于19世纪末出版，距今一百多年，很难符合当代读者的眼光。其次，古典艺术散文译文的语言应该流畅自然，符合译入语语言规范。古汉语与现代英语有完全不同的审美属性，因此，将古汉语译成现代英语，语言形式上是很难达到对等的，生搬硬套地刻意追求形式对等，或者过于强调译文语言的异质性会使读者难以接受。“必须清醒地认识到语言既有它的流动性、可塑性，也有它约定俗成、不可强求的一面。”［10］梁实秋认为：无论哪一国文字，都不是为了翻译而存在的，文字改革应当是渐进的，译者可以作尝试，但不可操之过急，否则欲速则不达。语句不通顺、与读者有“隔”的语言不利读者美感的产生。第三，允许译文语言的适度异化，这是语言灵活性和进步性的表现。译者应在词语的选择、音韵的搭配、语句的简约上多下功夫，在保持译文语言流畅自然的前提下，探索体现源语异质性的有效途径，满足读者对异域文学作品的语言的创新期待。
文体期待是读者在长期阅读中积累起来的对于散文文体的基本认识，其中对于散文的散体特征以及表现情感的功能等方面的认识都具有相对的稳定性，形成一种惯性的心理力量、一种内化为心理机制的文化习惯，读者就是带着这样的文体期待走近译文的。在英译中，还是应该迎合读者的这种文体期待的，过分打破它，容易造成读者的接受困难，更谈不上审美了。也就是说，译文的文体也应该是散文，译文也应该是感情充沛的，富有情思的。例如《岳阳楼记》这样的散文，虽然它音韵优美，具有很强的诗歌性特征，但是我们还应以散文的形式进行翻译，这符合读者对散文文体的阅读期待。当然，这种迎合并不意味着放弃一切可以体现原文文体异质特色的机会，译者还需要正确面对差异和翻译的客观现实，研究如何在迎合中有所超越，研究异质性的适当保留途径。
形象期待不像文体期待那样具有惯常性和稳定性，它更多地体现读者期待视界中的求新、求异的倾向。我们认为，随着各国间文化的传播和读者不断提高的文化理解和兼容能力，在古典艺术散文的英译中，尤其是对于一些体现中国文化、历史、宗教和习俗等的形象的处理上，恰当地使用异化法翻译策略是可行的，这有益于传播中国文化，而且，可以大大满足读者的形象创新期待，赋予西方读者全新的审美体验。
意蕴期待是对文学作品深层意蕴的期待。读者阅读异域文学作品，主要目的之一就是要了解异域的社会文化和人们的精神追求，同时，从文学作品中找到能够印证自我，与自己的心灵契合的东西，从而体会到情感的共鸣和精神的愉悦。意蕴层是读者审美的最关键层次，任何形式都是为意蕴的表现服务的。因此，在翻译中，任何在形式方面的翻译努力都要服务于意蕴的传达，具体地说，意义的传达是第一位的，译文首先要致力于读者的理解。古典艺术散文对于西方读者毕竟是不熟悉的，适当的文化介绍、作者介绍、背景介绍都可以帮助读者形成有效的审美认识，在读者的头脑中提前添加文化图式，从而为读者在下一步的阅读中顺利进入审美状态提供快速有效的捷径，为读者理解艺术散文的意蕴提供帮助。
三、结语
文学作品的种种特性是由作者的创造性劳动赋予的，一旦完成，就脱离作者而独立了。它如何同读者发生价值关系，发生何种关系，主要取决于读者的选择与发现。读者总是从自己的审美需求和期待视界出发，能动地作出选择。古典艺术散文是美文，而古典艺术散文译文中的种种审美特征和属性，只是与译文读者产生审美关系的潜在依据，只有它们适应、满足、符合读者的审美期待时，译文中这些特性才由潜在的状态变成现实的状态。也就是说，译文的审美价值是由译文与读者两个方面的审美关系构成的，如果没有读者的审美参与，任何文本只是一个物质存在，而不是一个审美对象。因此，读者的欣赏和审美是译者翻译的内在对象，译者翻译的目的就是为了满足读者的阅读和欣赏需要，没有读者和读者的阅读活动，翻译行为作为一种社会性的创造活动也就失去了存在的前提。不对读者的审美期待有所预期和认识，就不能制定行之有效的翻译策略，就谈不上与译文读者的审美沟通。从这个意义上讲，读者虽然是审美沟通活动的最终环节，但却提前介入到了译者的考虑中。
作者：李洁等
