(一）文学创作能否作为理论把握的对象？
问题的提出
其实这并不是一个新问题。无论中国还是外国，历史上早已有人对文学创作作为理论把捏和理性思考的对象，提出各种不同的怀疑。或者认为文学创作作为一种特殊的精神活动本无规律可循，无法给予理性思考；或者认为文学创作作为一种天才活动的形式，不可理致，无法言说；或者认为文学创作作为一种审美活动，不可用概念加以把握；或者认为至少文学创作中的某些现象是不可用理性思考、无法以理论说明的；等等。
然而这个老问题最近几年又在我国文艺界和美学界重新尖锐地提了出来。例如，有同志怀疑文'艺学能否算作是一门科学，或者怀疑它能不能最终成为一门科学。比较有代表性的，我认为是一位青年同志用“艺术家”和他的“友人”进行对话的形式所写的讨论《艺术理论何以成为可能》的文章。这篇文章对于活跃学术思想，促使人们对艺术特性问题进行更深入地研究和探讨，开展对于许多重要的艺术理论问题的争鸣，以期互相启发，把我们的文艺美学推向前进，是有益的。
在这篇对话中艺术家”认为，艺术（文学）是“世界上最不定形、最无法计量、最难归类、最瞬间万变的精神创造物”，它“原是让人心领神会的，而不是供人识别和认识的”，它本非“知性分析对象”，也不能翻译成概念，因此，艺术（文学）不可用理论把握，也没有必要用理论把捏，“艺术理论实在是智力上的奢侈品”，既“无效”，又“多余”。“友人”并不同意“艺术家”的意见，但他为艺术理论所作的辩护实在苍白无力，以至理屈词穷。“友人”说，艺术理论之所以成为可能，不在于它是不是一个体系，而在于它是否总结了一条经验。所有的艺术都是一种很偶然的经验，偶然经验是永远不会重复的。由于这一点，使艺术理论也永不停顿于自身的逻辑设计。归根结底，艺术理论乃是一种从方法论上把艺术的偶然经验条理化的知识。只要这种偶然的经验不完结，那么，艺术理论也将永远具有一种局限性、个别性和随机性。人们可以想见：即使“友人”为艺术理论所进行的这种辩护获胜，那么，艺术理论虽可苟活，至多也不过是一个低人一等的，终日夹着尾巴的可怜虫。
我认为，不论是“艺术家”还是他的“友人”(他们代表着某种很有市场的美学观点），他们关于艺术、关于艺术理论的基本看法，都是大可商榷的；至少对他们关于艺术(文学）创作的一些主要观点，是不能赞同的。
诚然，文学创作与科学认识、理性思维存在着重大差别。文学创作作为一种审美活动，更多地、或者至少从现象形态上来看主要地涉及人的感性世界，情绪和情感世界>而人的感性世界是无限丰富的、最多姿多采的，人的情绪和情感世界^最变幻无穷的、最不易把握的。因此在文学创作中很难找到象科学认识、理论思维中那样明显的、确定的、比较稳固的、可以多次重复的模式。在某种意义上可以说，人本身有多么复杂，人的感性世界、人的情绪和情感世界有多么复杂，文学创作也就有多么复杂。这就使得文学创作比之于科学认识、理性思维，看起来更加奇妙，更加神秘，更加难以捉摸。人们常常感到，在人类所有的活动形态中，文学艺术创作活动最难把握。它最喜欢捉弄人，当你认为似乎已经牢牢抓生它的时候，事实上它早于不知不觉之中溜走了，正站在对面向你作着狡黠的鬼脸呢，这真如古人所说“可望而不可置于,眉睫之前”。面对着它迷人的身影，多少人曾经既陶醉，又困惑；而我们以及我们的后代，也许在某种程度上还要继续陶醉下去，困惑下去，忍受着这种令人焦心的煎熬。
然而，能不能由此断定，对文学创作根本不能也无法进行理性思考、没有必要加以理论把握呢？或者象上述那位“艺术家”所说，艺术理论（包括文学创作理论)”是智力上的奢侈品”，既“无效”、又“多余”呢？我认为不能。这正是争论的根本分歧所在。
“多余”论和“取消”论在哪里失误
这里实际上涉及到两种虽有联系却根本不同、不容混淆却又常常被某些人混淆了的命题：
(甲）艺术不同于科学，不同于理论概念；文学创作不同于理性思考，不同于科学认识和理论活动。
(乙）艺术不能被科学地加以认识，不能被理论概念加以说明；文学创作不能被理性思考，不能给予科学认识和理论把捏。
(甲）与（乙)，这是两种或两类不同的命题，它们所说的是在性质和内涵上根本不同的两码事（虽然它们之间也有某种联系）。(甲）命题着眼于艺术和文学创作的性质、特征的辨析，它要说的是艺术与科学、与理论概念的区别，文学创作与理性思考、与科学认识及理论活动的区别；乙命题则着眼于艺术和文学创作可否认识问题的阐述，它对这个问题所下的判断是：艺术不能被科学地认识、理性地把握，对文学创作也不能进行理性思考、不能（也没有必要）进行理论说明。
我认为，甲命题从总的方向和基本内涵来说是正确的，是有道理的，它从艺术与科学、文学创作与理论活动的比较之中，把握到了艺术与文学创作的特性。然而，乙命题则不然。从它的基本内涵和总的方向来看，是不正确的，而上面所说的那种主张取消艺术理论（包括文学创作理论）的人一“无效”论者、“多余”论者，正是因为信奉和迷恋于乙命题而不能自拔，才陷入谬误。
为什么说乙命题的基本内涵和总的方向是不正确的呢？最主要的理由是它不符合历史事实，违背客观实践，与事物自身固有的规律相矛盾。因此，对这个命题驳斥得最有力的是历史事实和客观实践。与认为文学创作不可被理性思考的说法相反，可以说，从文学创作这种现象发生的时候起，人们差不多就已经开始这样那样地对它进行理性思考了，尽管这种思考最初是很幼稚的甚至今天看来是可笑的，一例如，古希腊“诗灵神授”的神话和古中国“启偷天乐”的传说。到后来，对于文学创作的这种理性思考逐渐发展和深化，逐渐从幼稚走向比较成熟，从不深刻走向比较深刻，从不系统走向比较系统，从不科学走向比较科学，形成了各种各样的关于文学创作的理论，一直到现在，这样的理i仑还在不断地更替、产生和发展。而且只要文学创作现象本身存在和发展，对它的理性思考和理论把握也不可能停止：有谁数得清古今中外这样的理论和理论家（譬如说中国从孔孟、老庄等算起，西方从柏拉图、亚里士多德等算起）究竟有多少呢？又有谁能够预计得出未来还将产生多少这样的理论和理论家呢?在这里，对文学理论的未来发展姑且不论，单就已有的事实而言：请问，面对着人类已经进行了数千年的关于文学创作问题的理性思考和理性把握，怎么能得出文学创作不可用理性思考、不能以理论把握的结论来呢？
不错，我们也承认文学创作的确是世界上最复杂、最难把握、甚至有点神秘和奇妙的现象之一；但是，它的复杂，它的难以把握，它的看起来有点神秘的性质，并不就是它不可认识、不能理性思考、不能理论把握的理由。世界上复杂的、难以把握的、看来神秘的事物实在太多了。对人来说，外在的物质的宇宙和内在的精神的宇宙之中，几乎没有什么事物和现象是不复杂的、好把握的。假如这也能够成为它们不可认识、不可思考的理由，那么人类也就只好在这些事物和现象面前无可奈何地摇头和叹气了。然而，事实却恰恰与此相反，人类并没有屈服，他们除了会叹息之外，更主要的是他们有勇气、有智慧，勤于思考，敢于奋斗。他们在坚韧地实践着，并且在实践中不断开拓着自己的认识疆域。尽管这个疆域是无限的，但人类还是固执地向这无限走去。他们就如同用自己的双手为自己建造一条通天的阶梯，一个台阶一个台阶地垒砌着，虽然永远达不到最终目标，但还是不懈地、无止息地垒砌着、垒砌着……于是，在这个过程中获得了一个又一个惊人的成果。小至于无内，人类的认识已经达到微米的负一千次方；大至于无外，人类的认识已经达到数十亿以至上百亿光年的宇宙空间（美国夏威夷一座死火山上将建起世界最大的望远镜，用它可以采集到上百亿光年的宇宙物体发出的光，也即可以追溯上百亿年以前的事情)。月亮曾经多么神秘它的神秘和不可捉摸曾经产生了嫦娥奔月等许多美丽的神话；然而，今天的人类已经把自己的足迹刻印在月球的沙土和岩石上，在那里插上自己理性的旗子。人脑，这个复杂而神秘的黑箱曾经使多少人一筹莫展；然而，今天的人类通过对裂脑人的研究，已经部分地掌握了它的某种规律，可以自豪地宣布在这个领域中科学实验印理性思考的小小胜利。
在人类的理论认识、理性思考的进程
中，当解决了某一个复杂的难题，打破了它的神秘感之后，又会出现另一个更新的、更复杂的难题，它会露出更加神秘的微笑，——未知的事物和现象永远是复杂的、带有某种神秘感的。人类的伟大正在于他不断地以自己的实践和理性向任何未知事物的复杂、困难和神秘挑战，并坚信自己能战胜它、把握它。对文学创作的认识也是如此。尽管它复杂、神秘、甚至变幻莫测，但经过人类数千年的理性思考和理论把握，已经从许多方面揭开了它神秘的面纱，并不断跟踪它的变化轨迹以获得新的理解；当然，它还有更多的未知的方面、神秘的方面等待着人们去思考、去把握，这恐怕需要无穷世代的无止境的努力。
也许有人会说：之所以认为文学创作不可用理性思考，不能以理论把握，不仅因为它复杂，而且因为它太特殊——它那么突出地表现着非理性、不自觉、无意识的因素，几乎处处都充满着灵感和直觉，这与理性思考、与有意识的和冷静而清醒的理论活动实在相距太远了，怎么能给以理性思考和理论把握呢？
我们可以这样回答：世界上所有的事物和现象（物质的、精神的）都有自己的特殊性，而其特殊同样不能成为不可认识、不能对之进行理性思考和理论t把握的理由，即使特殊到它是非理性、不自k、无意识、灵感和直觉等等现象本身。
非理性、不自觉、无意识、灵感、直觉等等，当然与清醒的有意识的理性思考十分不同，甚至可以说相距甚远。但是请问：本身不是理性思考、不同于理性思考、不同于理论活动的诸多现象，就不能够被理性加以思考、被理论加以把握吗？例如，宗教信仰不是理性思考，它不是也不同于理论认识活动；但是，对于崇教信仰这种现象却完全可以给予理性思考，进行理论把握，于是有宗教学、有宗教研究所。道德行为也不是理性思考、不是也不同于理论认识活动，但是，对于道德行为这种现象同样完全可以给予理性思考，进行理论研究和把握，于是有伦理学以及伦理道德的研究机构与理性相距最远的恐怕要属精神病现象了，它主要被非理性所控制，表现为意识的紊乱和无序丨但是，对这种最明显、最突出地表现着非理性的精神病现象，人们仍然进行着冷静的、清醒的、有序的，系统的理性思考和理论把握，这就是精神病学以及精神病学研究机关。既然如此，难道对文学创作中的非理性、不自觉、无意识、灵感、直觉诸现象，就不能给予理性思考，就不能进行理论把握吗？事实上，那些十分重视并且在不同程度上掲示出文学艺术创作活动中的非理性、不自觉、无意识、灵感和直觉等等现象的瑝论家们，他们自己正是对上述现象进行了理性思考和理论把握。例如，当康德说天才对于它如何创造出它的作品来'，“它自身却不能描述出来或科学地加以说明”，“作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制”©的时後，当克罗齐说“艺术即直觉”的时候，当弗洛依德说艺术创作犹如白曰梦的时候，他们不正是用概念、范畴对艺术(文学)和艺术(文学)创作进行理性思考和理论把握吗？当艺术理论的取消论者、“多余”论者、“无效”论者说对艺术(文学)不能也不必进行理性思考，说艺术(文学)理论是智力上的奢侈品时，这些话本身也是通过理性思考而下的判断，虽然这种判断并不正确。
艺术（文学）理论的取消论者是在哪个节骨眼上陷入谬误的呢？除了认识上的误差之外，恐怕在逻辑上还犯了愉换命题的错误。他们自觉或不自觉地把上述甲命题与乙命题混淆起来、等同起来，随后又自觉不自觉地以乙命题偷换了甲命题。具体说，他们把“文学创作不同于理论思维”混同于“文学创作论思维”，随之，又以后者顶替、取戌侖去。康德当年就没有把这两类命题区分清楚，甚至常常把二者混为一谈，很容易给人误解；而后来的某些理论家，包括我国目前的艺术理论取消论者,则以更加极端的形式把二者混同起来，从甲命题直接引出乙命题，又以乙命题取代了甲命题，从而得出荒谬的结论。
假如我们把这两类命题区分清楚，那也就会比较容易地从上述理论迷雾中走出来。我认为，对文学创作这种复杂的精神活动现象，不是可否进行理性思考和理论把握的问题，而是进行理性思考和理论把握、以及思考和由-得是否正确的问题。
说到这里，又必须着手解决另一个问题：即使文学创作作为理性思考和理论把握的对象可以成立，那么，这种思考和把握的结果仅仅是一些偶然经验的描述呢，还是可以构成理论体系？
(二）文学创作理论可以构成体系
上述那篇“对话”中的“友人”有这样一种观点:“所有的艺术都是一种很偶然的经验”，艺术理论虽可存在，但它不过是把艺术的这种“很偶然的经验”条理化的知识，由此，也就决定了艺术理论永远具有局限性、个别性、随机性，也即艺术理论不必构成什么体系。他明显地表现出对经验的偏爱和对体系的反感。他告诫人们：不要重犯“无视经验，拟制体系”的错误。这也就是说，艺术理论即使可以成立，它也仅仅是作为一种经验描述而存在；并且因为艺术经验都是偶然的，甚至是一次性的，所以艺术理论作为经验描述并无体系可言。
我认为对艺术（文学）和艺术（文学）理论的这种看法是片面的，而这种片面的看法在当前又有一定的代表性，因此必须讨论清楚。
“所有的艺术都是一种很偶然的经验”吗？
说“所有的艺术都是一种很偶然的经验”，这话恐怕太绝对，因而也就太片面。
而且，说艺术是偶然的经验，本可以从两个方面来理解，作者是从那个方面说的呢？第一，是说艺术所要把握的对象、内容都是一种“很偶然的经验”吗？倘如此，那么，艺术的对象、内容之中就不包含本质、必然的东西吗？在我看来，这是对艺术的一种误解。艺术的对象、内容的确必须抓住偶然性的东西，包括抓住人们偶然的经验——生活经验、思想经验、尤其是情感经验和意志经验，但这些偶然的经验中，不可能不积淀着必然的内容，不管是否意识到这一点。纯偶然的经验，是纯个人的东西，与他人既不相通，他人也就不能理解，作家、艺术彖怎么能去把握呢？再说，这种毫不积淀着必然内容的纯偶然的经验，这种与他人无关的纯个人的经验存在吗？第二，是说艺术创作的主体所具有的都是一种“很偶然的经验”吗？从一个方面说，作家、艺术家的确可以而且必须写自己的偶然的经验，而且，一般地说，创作是不可重复的、一次性的，也就是说有偶然性在其中。但是，这只有在相对意义上来理解才能成立。从另一方面说，应该看到主体经验的偶然性中有必然性的积淀(尽管这种必然性可能非常微弱，如恩格斯所说可以略去不计)，作家只有抓住了那种积淀着必然的偶然经验，对创作才有意义。例如，歌德的《浮士德》前后创fpi平个世纪之久，不知反复考虑、体验了多少次；鲁迅的阿Q的影象在脑子里也存在了多年，这都不是完全偶然的经验所能解释得了的。
总之，艺术中一定要有偶然的经验，但是，这是积淀着必然的偶然；艺术中一定要有个别的东西，但是，这是积淀着一般的个别。
理论只是具有“局限性、个别性、随机性”吗？
从宏观上说，理论永远不能穷尽真理，当然总有“局限性、个别性、随机性”;但是，相对真理之和即组成绝对真理。因此，相对正确的艺术理论也即成为永不完结的对艺术世界进行理论把握的绝对真理的颗粒。从这个意义上说，美学史上那些在今天看来无论有着多大的局限性、个别性、随机性的理论著作，从柏拉图到克罗齐，从孔、.孟到王国维，都包含着正确的但素，包含着绝对真理的颗粒。美学史就是从相对错误走向相对正确的永不完结的历史。老实说，流传至今的艺术理论著作，没有绝对错误的；即使今天看来那些错误较多的著作，也曾是正确的先导。
从微观上说，任何一种相对正确的艺术理论，当你承认它是“从方法论上把艺术的偶然经验条理化”时，它就已经对偶然和个别进行了超越，它就已经在某种程度上突破了偶然和个别的局限性和随机性，获得了一定的普遍性和必然性。
不论从宏观上还是从微观上来说，把艺术理论看成只具有局限性、个别性、随机性，都是片面的。
“拟制体系”对不对？
说“即便在今天，人们也可能重犯这一错误——无视经验，拟制体系”，也不全面。
“无视经验”自然是错的;“拟制体系”却未必不对。•不能认为只有“经验谈”才可靠，一有“体系”则必是“先验的逻辑构思”，必是“封闭园圈”。一般地说，理论本是用一定的概念、范畴对所论对象本质规律的理性把捏，是思维的有序化、组织化，是一个系统。系统是什么？就是体系。无系统，无体也即芜迪论。经验是重要的，但止午经验，也就是1丨」于感性认识，那的确只有局限性、个别性和随机性。这不是真正的理论。要形成真正的理论，就必须形成系统、形成体系。看来，人们6能更永远重犯“拟制体系”的“错误”。问题是不要把体系人为地自我封闭起来。马克思主义的唯物辩证法的-个根本观点，就是认为真理是具沐的、发展的、无止境的，因此，掌握真理的体系必然是开放的。任何体系的生命力的获得，都是从不断吸收、接受新的事实和新的经验、从而不断修正自己和完善自己而来的。必要的时候要进行理论上的革命；但这也不是不要体系，而是要以新体系代替旧体系。
总之，我们既不能犯只重视理性而轻视经验的错误，同样也不能犯只重视经验而轻视理性的错误。我们应该基于经验而运用逻辑构思去“拟制体系”，而且要使这体系成为开放体系。
不应急功近利有人之所以偏爱经验而轻视甚至鄙视理论体系，把经验与体系绝对对立起来，可能还有这样一个原因：出于对理论体系的急功近利的要求，即要求理论体系直接发生立竿见影的作用，要求理论体系具体地开出一个个“治病”药方。如果不能马上看到这种作用，就认为理论是“奢侈品”，既“无效”又“多余”——这是艺术理论的直接取消论；或者认为只有创作经验谈有用（其实真正好的经验谈也是有体系的），理论体系无用——这是艺术理论的间接取消论。
创作理论当然应该紧密联系创作实践：它既来源于创作实践，最终又回到创作实践中去，受实践检验，对实践发生一定的指导作用。但是，理论体系对创作实践的这种作用，绝不能庸俗地、狭隘地理解为：要为诗人或学习写诗的人制定出“作诗秘诀”，要为小说家或学习写小说的人制定出“小说写法。”如果有人真的搞出这类玩艺儿，他很可能是江湖骗子；如果先假定理论就只搞这类玩艺儿，然后把这假定当作事实，借以对真正的理论嘲笑、奚落，那不过是寻找或制造否定理论的口实。
事实上，象文学创作这样最富有创造性的精神生产活动，这样突出地表现着非理性、不自觉、无意识、灵感和直觉等等特点的心理运动过程，虽有一定的规律可寻，却不可能有什么固定的、具体的、“可以照此办理”的程序、定律和模式。文学创作之法常常是“无法之法”，文学创作之理总是异于常理。言当如是却偏不如是，这倒是文学创作中的正常现象。如果读者或者理论家囿于*常法”、“常理”而责求作家的创作，这是可笑的、不公正的。如果诗人或小说家读了一部好的理论著作，就认为可以从中学会怎么作诗、怎么写小说，同样是可笑的。
如前所述，在我看来，作为文学原理的一个姐成部分的文学创作理论，应该从最根本的方面对文学创作的性质、特点、最一般的规律进行探寻、研究和概括，在总结创作经验的基础上又超越经验事实，形成理论体系。这种理论体系对于创作实践的作用，一般说应该作宏观的理解。这种作用虽然有时也可以是直接的，但更多的是间接的，从宏观的方面、从理性上对作家的审美素质、审美观点、审美理想、审美趣味发生有形无形地影响。诗人和小说家虽然不能从这样的理论体系直接得到“作诗秘诀”或“小说写法”，却能从理性上更深刻地认识和理解自己工作（创作）的性质、特点和规律，从而影.响、改变甚至形成自己的审美观，自己感受、观察和掌握世界的方式，自己的审美心理结构和艺术思维方式……总之，最终潜移默化地对自己的创作活动发生作用。这种作用是不能忽视的。在上个世纪的俄罗斯，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫#伟大革命民主主义者的美学理论体系，曾经影响、哺育过多少伟大作家和诗人呵！
当然，作家也可能不是从理论形态上，而是从自己的创作过程中，从别人的创作经验中直觉地掌握和运用一定的创作规律，好象一个人可以没有系统地学过语法理论著作，却仍然能够按照一定的语法规律说话一样。但是，正如一位苏联美学家所指出的，这种没有被作为艺术实践成果的美学理论所巩固和加强的认识，不可能深刻和正确无误地解决创作问题。当作家、艺术家碰到复杂的创作任务，或者想评价自己的活动，或者对自己提出新的问题，或者企图从创作危机中找到出路的时候，他不能仅仅用直觉来指导，而是应该依靠深刻的美学知识、理论体系。创作需要天才和技巧，但是如果没有深刻的美学观和创造艺术形象的审美原则的完整体系，天才和技巧也会失去自身的价值。
通过以上的论述，我们阐发了关于文学艺术理论的一些基本观念，并且费了许多口舌辨明了文学艺术理论存在的合理地位和重要意义。现在我们可以说,对文学艺术不但可以进行理性思考，而且可以构成理论系。它应该堂堂正正地存在于世间。作家与文学理论家的关系，是彼此平等的、互相尊重的朋友关系，而不是一优一劣、一尚一低，或者谁从属谁、谁侍侯谁的附庸关系、主仆关系。理论家对作家绝不应有居高临下的傲气，但也不必有矮人一头的羞赧之色。
作者：杜书瀛
