古代关于音乐、绘画、文学等的理论往往是联在一起不宜分割的，它们虽有其各自的特点，但又有其共通之处，因此只就一个艺术门类的理论研究,往往是不全面的。如我国自古就有书画同源,诗画不分之说。唐张彦远《历代名画记》卷一说是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略;无以传其意，故有书,无以见其形，故有画,天地圣人之意也。”这是谈的远古时期。又说:“记传所以叙其事，不能载其容;赋颂有以咏其美,不能备其象;图画之制，所以兼之也。故陆士衡云:‘丹青之兴，比雅颂之述作,美大业之馨香。宣物莫大于言,存象莫善于画。’此所谓也。”这说明我国古代艺术理论既用于绘画，又触及书法,旁及文学，很难说它是单独关于绘画的理论，还是单独关于文学的理论。在谈到绘画的功用时，张彦远又说夫画者,成教化，助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功。”这基本上是抄的《诗大序》的话;可见关于诗的理论是同样适用于绘画的。而更有趣的是，《诗大序》又与我国最早的音乐理论的专门着作《乐记》中的一些话几乎完全一样。如《乐记》说“凡音者，生人心者也。情动于中,故形于声，声成文,谓之音。是故,治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。”《诗大序》则是“情发于声，声成文，谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。”可见关于音乐的理论也适用于诗歌。
从文学艺术的基本特征来看，无论是文学还是音乐或绘画,都是一定的社会生活在人们头脑中的反映的产物，它们有其共通性,关于它们的理论当然也有共通性。对后世影响颇大的苏轼的《书鄢陵王主薄所画折枝二首》诗中的第一首，就是把诗与画相提并论的论画以形似，见于儿童邻;作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。这是苏轼的题画诗，是由画联想到诗的，他所以有这种联想，是因为“诗画本一律。”
绘画本是摹形的艺术,形似应是其基本法则。但中国的传统绘画美学却都突出地强调其神似(“论画以形似，见与儿童邻”)，就是叫人不要忘了绘画的表现性功能,即不要忘了传达人的意志。这样的记载和论述很多，如《历代名画记》卷五载,晋顾恺之“画人尝数年不点目睛,人问其故，答曰四体妍媸,本亡关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。”画人注重眼睛是否传神是非常正确的，《世说新语?巧艺篇》说他“画裴叔则，颊上益三毛，人问其故,顾曰‘裴揩(叔则)’隽朗有识具。此正是其具:‘看画者寻之，定觉益三毛有神明,殊胜未安时。’”在人的脸上强安上三根毛，实际上是不忠实于人物的本来形象，但非如此不能表现其“隽朗有识”，足见其非常重视表现人物的神。宋黄山谷在《题徐巨鱼》中说广徐生作鱼,庖中物耳;虽复妙于形似，亦何所赏！但令馋獠生涎耳。”(《山谷题跋》卷三)其实画鱼能使獠生涎，足见其形象逼真,但黄山谷却讥为“庖中物”,可见他不同意单纯的表象的摹仿,而主张要传出物的神。原是真实地摹仿客观事物的绘画艺术，应该是特别重视其形象的真实性,但我国古代艺术家(其中大多数是诗人、文学家)知道，绘画作到形似一般是不会被忽略的,而越是相形的艺术越应当强调其表现性功能，即所谓“传神”，以免使绘画艺术成为机械的刻板的客观事物的仿制品，这是辩证法思想在绘画艺术理论中的运用。
音乐艺术依照传统的说法属于表现的艺术,主要是表现人的主观事物的形象刻画。这方面的例子也很多，不再赘述，只举一个关于“高山流水”的例子，《列子?汤问》伯牙鼓琴,志在登高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，曰：‘善哉！洋洋兮若江河。’”这里特别强调了音乐作品表现客观事物的形象。这也是辩证观点在音乐理论中的运用。它们与“不是此诗”而又“恰似此诗”的文学理论中的辩证观点是一致的。
各种艺术理论的密切关系还表现在它们之间在同一个时代的相互影响。如顾恺之首先提出“以形写神”，强调了相形与传神的紧密结合。稍后的谢赫提出“绘画六法”，其中“气韵生动”，与“骨法用笔”和“应物相形”与“随类赋彩”即是神和形与虚和实的结合。此时在音乐理论上嵇康提出“形神相亲，表里俱济”(《声无哀乐论》)，也强调形神与虚实的结合。也正是此一时期,伟大的文学理论家刘勰也提出诗歌要“婉转附物，怊怅切情”(文心雕龙?明诗》)。这种绘画、音乐、文学理论上的一致决不是偶然和毫无联系的,而是相互影响而形成的。一直到现在，不是还有很多人引用古代绘画和音乐理论说明其关于文学的观点吗？
总的来说，我认为古代的绘画、音乐、文学等理论，本来就是结合在一起而不宜分离开的,以后逐渐形成各门类的独立的理论,但仍然是相互影响,相互促进的。因此要研究我国古代的绘画理论，决不能忽视古代的音乐理论和文学理论，反之亦然。只有把各种艺术理论联系考察、综合研究，才能更好地找出各种艺术及其理论之间的相互关系,它们的共同特点和各自的独特处以及它们的规律性。唯其如此，才能更好地探讨和发掘我国文学艺术的民族传统和特点。
黄媛(作者系曲阜师范大学图书馆馆员）
