对演奏艺术理论研究的对象、目的和方法进行探讨，主要是鉴于当前对其研究的不够深人。尤其在基层，对理论进行研究的兴趣远逊于实践，理论学习和实践未能有机结合，已有的研究成果难以及时、有效、广泛地发挥作用。理论的缺乏导致音乐视野过窄，不仅限制了自身提高，演奏和教学质量也受到影响。因此倡导理论与实践相结合，重视基础理论的研究，在当前对基层有着积极的意义。
—、对象——有关演奏的一切内容
演奏艺术理论以乐器演奏为对象，但不仅限于演奏,它所研究的范围包括人类有关器乐演奏的全部成果和行为，具体研究对象包括以下方面：
(一）乐器的制作和演变
纵观器乐发展史,乐器的每一次革新都催生了演奏技术、音乐创作和审美的系列变化，从而使音乐的发展带有历时性的特点。了解乐器的制作和变革，有助于把握不同历史时期的音乐风格,如维奥尔琴、早期使用羊肠弦的小提琴和后来用金属弦的现代小提琴、电子小提琴的演奏风格与作品特点,古钢琴、近代钢琴和现代钢琴的音响特点与演奏风格，在此基础上为我们在演奏艺术上的继承和创新提供参考。
(二)演奏技术研究
演奏技术包括基础类技术及其传承，如弓弦乐器的指法、换把、揉弦和运弓技巧，钢琴的左右手技巧和踏板的使用,吹奏乐器的气息、吐音等;创新类技术，指不同乐器间技巧的借鉴和创新,如小提琴用弓杆擦弦、在琴码后演奏,当代二胡的炫技性演奏，预制钢琴与音块奏法等。不同类演奏技术是器乐表达的基础，也是器乐发展史上最革命的因素，有力推动着作曲、演奏教学和听众审美趣味的进步。演奏技术理论乃是音乐演奏和教学界对历史和当代演奏实践及乐器演奏规律的系统化总结，是演奏技术由实践到理论的飞跃，是人类能动性的体现，它的价值在于进一步指导实践——使技术的演奏和教学得以普及、提高，促进继承与创新。
(三）演奏风格与演奏美学
演奏风格受几方面影响：一是各流派的演奏美学观，二是作曲家的作品风格,三是演奏家本人的艺术个性与修养，而这些都与不同时代、不同国家、民族、社会文化及听众审美趣味有着密切的关系。代表性的演奏风格经由实践到理论的总结与提升形成演奏美学(类似生产力与生产关系）,如以克鲁采尔、巴约和罗德为代表的欧洲18世纪古典主义弦乐艺术风格、19世纪帕格尼尼的炫技性演奏风格、克莱斯勒的浪漫主义演奏艺术新的美学标准和新风格，肖邦、李斯特或普罗科菲耶夫的钢琴演奏风格等等。对演奏风格的研究有助于深刻把握作品、提升演奏与教学质量,丰富音乐表达。
(四）演奏学派及代表人物
演奏学派标志着某乐器演奏艺术发展到一定阶段,在技术、教学、创作和理论研究诸方面均趋于成熟。各流派均有自己的代表人物,如科列里与罗马学派,约阿细姆与新柏林学派，以冯子存、刘管乐为代表的中国北派梆笛以及以陆春龄、赵松庭为代表的南方曲笛流派。学派的发展，贯穿着一条师承关系的线，因此与流派关系密切，但也有非师承却因其影响而属于同一流派者，如克莱采尔和巴约自称是维奥蒂的私淑弟子，追随帕格尼尼而成为该流派代表的恩斯特、巴齐尼、布尔、阿卡尔多等。总之,他们是演奏艺术最直接的代言人，其表演实践体现着继承与创新，同时在作曲家和听众之间搭起了一座桥梁。
(五）教学及理论研究
演奏艺术史上的不同阶段均出现了许多名师，如克莱门第、车尔尼、卡尔?弗莱什、奥尔等，他们不仅在教学而且在理论研究、教材编写方面均做出了贡献。1795年世界上出现了第一所音乐学院——巴黎音乐学院,之后的19世纪欧洲高等音乐学院如雨后春笋纷纷建立。优秀的师资、生源和良好的教学科研相结合,极大地推动了音乐(演奏)艺术朝着科学化、体系化和专业化的方向发展。演奏、教学和理论研究三者相互促进,历史的和当代音乐成果在演奏艺术理论里形成体系。今天世界任何一所顶尖级音乐学院的教学可以在短短几年时间里使学生掌握前人几百年里的演奏技术,教学和理论研究功不可没。
(六）文献、作品分析与版本研究
印刷术的出现、记谱法的完善,使我们能够记录音乐作品,促进音乐文化的传承和发展。演奏艺术史上的文献包括各个时期、各流派的作品，如从创作者方面,有演奏家本人创作或改编的作品、有作曲家创作或改编的作品，前者如巴赫的两卷《平均率钢琴曲集》、海飞茨改编的舒伯特的《圣母颂》,后者如柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》、梅西安的《圣婴二十默想》、拉威尔改编自穆索尔斯基的《图画展览会》;从体裁方面,包括传统体裁和随不同时期而出现的有民族历史特征的代表性种类，如陚格、夏空、协奏曲、浪漫曲、波罗乃兹舞曲、夜曲、练习曲等。作品分析是从理性角度深人了解创作背景、体裁特点、曲式结构等作曲技法和创作构思,丰富、提升演奏质量。版本比较则体现不同的演奏家对相同作品的不同理解和表达,凝结着音乐文化的个性和实践智慧，与风格紧密相关。文献记载了乐器的演变、演奏技术的进步和创作手法的时代性变革,反映了不同时期物质和文化精神，其中有许多作品久演不衰,成为演奏艺术史上的经典。
以上从演奏本体的角度介绍了六个基本方面,在研究中它们经常重叠和交叉,如演奏技术与教学理论，演奏学派、代表人物与演奏美学、风格，乐器制作演变与演奏技术进步，文献、作品分析与演奏解释,版本比较与风格研究等等。此外演奏艺术理论的研究还包括对中外各乐器、乐种演奏、创作、教学传承之比较,演奏形式(独奏、重奏、乐队合奏)研究，对演奏本质的认识、对演奏美学、演奏艺术理论史总的研究、以及对演奏艺术理论未来发展的探讨等。总之，演奏艺术理论的研究对象包含着丰富的物质(乐器)和文化因素(技术文化和人文内容），是物质与文化的载体,具有极大的探索和拓展潜力。
二、目的——丰富理论并指导实践
(一)指导实践——最初目的和最终目标
可以说，演奏艺术理论最早也是以实用——服务实践为目的，演奏艺术的每一次进步都是在前人探索的基础上进行总结和突破而获得的。巴洛克时期意大利小提琴家、小提琴演奏艺术的奠基人科列里创立了真正的小提琴演奏艺术，杰米尼亚尼的《小提琴演奏艺术》(1740)是18世纪第一批以专业小提琴演奏者为对象的研究演奏法的指导性书籍,塔蒂尼《论装饰音》论述了当时演奏艺术中有关装饰音的审美作用，《论音乐》提出差音的理论。炫技性演奏在帕格尼尼之前已有法里纳和洛卡泰里等人的探索和创新，在继承和总结前人的基础上帕格尼尼发展出浪漫主义风格。他的成果又被法比学派和李斯特等人借鉴，极大地促进了弦乐和钢琴演奏技术的进步。20世纪先锋派作曲家在对传统演奏方式进行了颠覆的同时，又为演奏艺术开辟了新的发展空间，而蕴含在20世纪“新作品”中的演奏方式尚未体系化，其技术规律还有待总结并辅以配套的训练教材，以使我们真正踏上20世纪技术和音乐革命的新台阶。
教学更为科学规范地发展。音乐史上每个时期演奏艺术理论的成果都对演奏教学规范化、科学化和专业化起到推动作用。如着名小提琴教育家卡尔?弗莱什的《小提琴演奏艺术》已成为小提琴理论文献中的经典。20世纪上半叶中国国乐大师刘天华将二胡带进高校课堂，编写新教材，开辟了二胡的专业化教育。同样，我们学习和研究西方，除了科学继承外，更主要的是建立和发展自己的演奏艺术理论和风格流派,使之体系化，并走向世界。
器乐创作的借鉴与发展。演奏艺术理论对器乐文献的研究为我们熟悉前人创作背景、技法、风格，了解器乐音乐的发展趋势，在新时期创新作品都十分重要。音乐史上有许多集演奏家与作曲家于一身的大师,为推动表演和创作做出了杰出贡献。如早期的维瓦尔第、巴赫、莫扎特、贝多芬，浪漫主义时期的帕格尼尼、肖邦、李斯特等。19世纪下半叶到整个20世纪，演奏艺术的发展在一百多年里主要由作曲家们创新作品而推动，如德彪西的印象主义、梅西安的整体序列、潘德列茨基和希纳基斯的新音色,以及约翰?凯奇的偶然音乐等。相对于演奏家的创作对乐器传统技巧、音色、音乐表达特点的透彻了解,作曲家对音乐的关注以及作曲技法的革新又为演奏技术的进步开辟了新天地。
(二)丰富理论——学科建设与提升
这里的“理论”有两层含义:一是传统的音乐理论，如作曲技术理论和音乐学理论,另一是演奏艺术理论。演奏艺术理论作为一个“新”学科，其自身的建设和发展理所当然也是为音乐理论做贡献，具体体现在:充实和丰富音乐史,修订专史——演奏艺术史，开拓音乐学的新领域。这是因为：
1.音乐史有待完善
长期以来，表演实践一直是音乐表达的主要形式，人们享受音乐的方式主要是在音乐厅现场视听，表演艺术几乎是音乐的代名词。而长期以来，传统的音乐史书里演奏多被忽略，所占篇幅极少，因此传统的音乐史书也被人们戏称为“作曲家的历史”。究其原因：①与历史有关——录音技术出现以前,音乐传播靠厶们的现场演奏（唱），记录仅有书面形式的文字和乐谱,因此当历史上某一阶段的音乐表演失传时，遗留的只剩后者;许多写史书的人(大多乃非演奏职业)持“作曲家创造音乐历史”观点，以作品创新为划分音乐历史阶段的依据,认为演奏原创性少,属于二度创作,只是作曲家和听众之间的一个桥梁。②乐评人和音乐评论家所写多为即时演出评论，供读者浏览，因系统性不足，无法收录于音乐史。演奏艺术理论在音乐史中一直没有立足之地,导致人们对演奏的印象仅停留在技艺层面而非文化的高度。而演奏艺术理论的兴起可以弥补这一缺陷。
2. 演奏艺术理论学科建设势在必行
到目前为止,演奏艺术理论在各个具体专业(如小提琴）巳有不少理论成果，但在我国尚未形成体系，学科归属尚不清晰，影响了理论的建设和发展。长期以来,演奏艺术理论在我国9大音乐学院和设有音乐专业的综合大学里仅有天津音乐学院将其设在音乐学系,其余仍划归各器乐表演专业演奏与教学研究方向。众所周知，“技术至上”,务“实”而非务“虚”的偏见和倾向存在于表演专业中，演奏教学(包括大多音乐院系本科阶段）以技术为重，文化基础和音乐理论薄弱使得大多在读的表演专业硕士研究生们缺乏理论的广度和深度，难以承担推进学科发展的重任。倒是音乐学,无论是学科本身还是研究者素质,可以从更多角度对演奏艺术进行全面研究。但近年来音乐学专业有重理(论)轻技(演奏技能)的倾向，影响了演奏艺术理论学科发展和人才培养的质量。与建国后我国小提琴演奏和教学水平飞速发展相比，演奏艺术理论发展严重滞后，且地位卑微，归属不清。如果把前者比作生产力的话,那么作为生产关系的后者已严重阻碍、影响了新时期演奏艺术生产力的发展，因此学科归属迫在眉睫,学科建设势在必行,理论创新至关重要。演奏艺术理论是一个跨专业的新学科，具有理论和实践双重性质,既然最终以理论形式呈现，那么归于音乐学，又保持与演奏专业的紧密联系也许更适合于该学科的长远建设和发展。
3. 开拓音乐学的新领域
器乐演奏作为伴随着现代工业社会发展而兴起的一个特殊的音乐文化现象,有着丰富的形式和内容且具有与时俱进的品质。音乐史不应忽略,音乐学理应重视，修订专史——演奏艺术史势在必行。演奏界无需“谈理汗颜”“羞于着述”，音乐学专业也应加强该专业理论与演奏实践的结合，要注重研究成果的应用价值，应上升到演奏艺术、音乐文化、学科拓展和理论创新的高度去建设、开拓，使人们从另一个角度，联系地、发展地、全面地认识和了解演奏艺术，使人们认识和感受音乐学(演奏艺术理论)的功能和作用。
(三)增进了解——普及演奏艺术文化
演奏艺术理论除上述两大专业“使命”外还有特殊的作用和意义,即普及音乐演奏艺术文化。具体对象有:演奏与教学圈子、音乐界其他专业人士、音乐爱好者和社会大众。
1.音乐演奏者对本专业理论陌生
为数不少的音乐演奏者重技术轻文化,重感性表达轻理论分析,一味埋头实践,即便在音乐艺术世界里也独立向隅。音乐史上，中国的古琴曾是文人雅士抒发情感的工具,19世纪中叶以前,西方的钢琴小提琴演奏者即是作曲家本人,学养深厚;而如今的乐器学习多为标准化(统一模式)复制。学生的演奏理论、音乐修养严重不足。另外无论是院校还是团体,演奏艺术各专业缺乏交流，影响业内的进步和发展。如民乐与西洋乐、传统乐器与电声乐器、弦乐与管乐、键盘乐器、学院派与表演团体、学院派之间的交流等等。
2. 创作与演奏的隔膜
在音乐界,演奏与创作的分工使得音乐人的能力退化，作曲家不再熟谙乐器表达,演奏家对现代作曲技术望而却步。演奏者与作曲家之间沟通减少，导致鲜有富含继承与创新的精品。演奏艺术理论对改善上述情况具有现实意义。
3. 时代发展中的理论需求
记录音像的设备伴随着文化工业出现,只是近一百年里的事，音乐记录方式开始多元化——除文字着述外,音像录制和发行催生了批量复制和模式化生产，电视、电脑和网络的普及又将其推进一步。人们欣赏音乐的方式也变得丰富多样。表面上音乐与大众生活的距离消失，然而作为一种文化,廉价的视听未必能真正理解和拥有——除了感受过“是什么”,对于“为什么”人们依旧陌生,这也映射出大众艺术需求的提升趋势。
三、方法——音乐视野和学识的体现
建国以来,我国演奏艺术理论的研究多从音乐表演角度,偏重于演奏技术与教学、作品介绍与演奏解释，或是对演奏流派与演奏家的一般性介绍;近年来,以张前为代表的音乐学家从音乐学的角度研究演奏美学,取得了一定成果,丰富和拓宽了研究面。
(一)音乐历史学
音乐史学是从历史观点出发研究音乐及其相关联的现象的学科,它是音乐学最主要的、中心性的领域。以往的音乐史几乎都以作曲家及其作品为主要论述对象,而关于演奏、作品欣赏涉及得很少。演奏艺术理论当中作品文献、演奏技术状况和教学、风格流派、表演美学等音乐成品和行为均可以从演奏艺术史的角度去研究，具有历时性和共时性的特点,属于音乐历史学的范畴，可采取通史性研究前苏联波尼亚托夫斯基着、吴育绅译《中提琴艺术史》,张蓓荔、杨宝智《弦乐艺术史》、周薇《西方钢琴艺术史》，也可采用断代史研究,如“欧洲19世纪浪漫派演奏艺术研究”，或对某个国家、民族进行专门研究,如钱仁平着《中国小提琴音乐》。运用音乐历史学的方法,有助于我们从历史的纵深和音乐艺术与社会文化、风俗习惯的广度上全面、动态地理解和把握演奏。
(二)音乐美学
音乐美学是音乐学当中的精神科学，涉及到音乐艺术的审美问题,是从音乐这个整体来研究其最一般规律的学科。演奏艺术理论当中的美学研究是关系到音乐表演全局的至关重要的研究课题,因为它把演奏作为一种艺术,研究它的美学理想、原则以及审美标准等问题，而这正是演奏之所以能获得艺术生命和价值的关键所在。它的具体研究对象还可以包括:对中外音乐表演美学思想的研究;对音乐表演审美观念及其历史演变的研究;对音乐表演中的风格、流派、民族性和个性的研究等。
(三）音乐心理学
将心理学用于音乐演奏艺术研究是比较常见的一种方法,属于实证法，对于科学分析演奏学习及实践中的心理和精神现象、把握规律有着非常重要的作用。近年来有关这方面的论文、论着较多,如周海宏《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究》、杨和平《新中国音乐表演心理学文献研究》，以及张前《音乐表演心理的若干问题》,后者对音乐表演中的投情、音乐表演中的想象、音乐表演中的直觉、音乐表演临场心理进行了透彻分析和详尽的介绍。
(四）比较音乐学
在音乐学中,比较音乐学既是一个学科分类也是一种研究方法,正如德国音乐学家维奥拉(W.Wiora)在1975年发表的论文《比较音乐学研究的成果与任务》中所说比较性研究则因其方法而得名，……它在许多,甚至几乎一切音乐学领域都可以应用。”这种对比探讨方法在演奏艺术理论研究中可广泛应用于作品版本比较研究、同一时期不同流派演奏风格之比较、同一演奏家不同时期对同一作品演绎的比较，如周薇《西方钢琴艺术史》中不同音乐家之比较^46’60’80-81’94—95,蔡良玉《西方音乐文化》中巴赫与亨德尔的比较陈光泉的论文《论肖邦和勃拉姆斯钢琴叙事曲创作风格之异同>[6]。此外演奏艺术理论还可以对中外各乐器、乐种演奏、创作、教学传承进行比较，对演奏形式(独奏、重奏、乐队合奏)进行横向、共时性研究,以开阔视野,寻求差距，互相借鉴。
对象、目的和方法是一切学术研究首先应搞清楚的内容,音乐演奏艺术理论当然也不例外。这三点既是学术入门的基础，也具有开放性——会随着研究者学养的深厚、眼界、思路的开阔而不断拓宽变深,会随着不同专业、不同领域研究者的介入而与更多学科融合，会随着信息时代的交流借鉴、高学历、高层次青年学者的后来居上而逐渐与世界接轨,是一个广阔的领域。新中国建国六十年来演奏艺术理论研究方面进展很快,出现了一批理论成果，但与演奏、作曲及音乐学其他学科相比，差距很大,重实践轻理论的问题在基层还较普遍地存在着，地方院系演奏专业尚有待演奏艺术理论教学零的突破。因此，由理论扫盲,从基础抓起,改变理论研究的倒金字塔现状，使我国演奏艺术在丰厚的音乐文化土壤上成长，可谓任重道远，我们还有许多工作要做。
范子军 (晋中学院音乐学院，山西晋中030600)
