放眼当下的艺术理论研究，有那么一种黄钟稀响、瓦釜雷鸣的感受。诚信缺失、学术腐败的时风，难免不让艺术创作和研究的生态环境恶化起来。不是么？尽管从“面子工程”看，出版行业热热闹闹，各种装帧豪华的书籍，充满市场，而翻一翻就可能发现，内中不乏“抄袭门”、“拼盘门”、“废话门”的所谓着作，真正让人动心具有学术含量的研究专着却寥若晨星。世俗生活中，物质富有、欲望刻无休止的贪求，怎能不使精神匮缺、心灵蒙尘！正是有着这样令人忧患的大背景，着名学者、张道一先生长期坚守在艺术教育和学术研究岗位上，孜孜求解中所取得的一系列成就才更加引人瞩目和推崇。他所锺情的饱含文化底蕴的艺术理论研究，既属崇高的事业，也是理想和境界的化身。先生在研究中高瞻远瞩的视野，执着开拓的精神，往往给人以心智的启迪和治学的鼓舞！笔者拟从四个方面，来简要地观照张道一先生几十年从事艺术理论研究的主要特色。
一、研究的基点：扎根于民间艺术、工艺美术，凝结着“民本”、“民贵”思想和厚重的人文情怀。
先生在整个艺术理论研究中，对民间艺术、工艺美术的青睐显而易见。相对于其他多种艺术门类，民间艺术具有广泛的基础性;而工艺美术（在民艺中占有很大的份额），惠泽人民生活的方方面面，其难以数计的物化形态，总是从物质和精神两个方面，同时效劳于大众，使生活绚丽灿烂！先生在多年调研考察、思考辨析的基础上，上升到理论高度，对被很多人熟视无睹的民间艺术和工艺美术，作出了准确的价值判断，拂去它们身上被玷污的渣土，重现它们的光辉。特别是，对于那些强分艺术尊卑、视“工艺美术”为“小道”、为“次要艺术”的訾议和世俗偏见，也给予了理直气壮的驳斥。
先生认为，在封建社会，民间艺术是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术和宗教艺术而存在的；到了现代，大抵指艺术的一种倾向和风格，以区别于专业艺术家的作品。民艺的作者队伍主要分布在基层，劳动人民为创作主体（在我国主要是农民和部分手工业者），作品一般具有地域性、原发性、业余性和自娱自乐的特色。并因此具有了艺术的“基础”和“矿藏”的性质。除了少数外来的艺术，在艺术的各个门类中，一般都具有各自的民间的创作。注意一下我们便会发现，宫廷艺术和文人艺术，以及现代人专业艺术家的艺术，总是会不断地到民间艺术中去吸取营养，充实自身创作。而当这些作品问世后，又会不同程度地给民间艺术以影响。
很显然，先生特别强调了民间艺术对于整个艺术的奠基作用，以及可供开发提炼的“矿藏”价值。并进一步指出“民间艺术是通俗的，语言质朴，平中出奇而清新刚健，绝无矫揉造作、形式上的刀斧痕却显出大巧若拙的特色”同时他还辩证地论析到“并非所有的通俗艺术都是民间艺术，也不是所有的民间艺术都属上乘。研究须要识别，有识别才能上升，如果真伪不辨、良莠不分，是很难进入更高的境界的。”t1]这里虽然只是片言只语，却是对全面认识、研究民艺，避免陷入偏执做有益提醒。
在对工艺美术、民间美术（在指称对象上有时民间艺术与民间美术同义）进行深入的比较、考量后，先生使之高蹈于文化层面，更为宏观和直探本质地展开入微的理论梳理。他认为，工艺文化是人类与生活同步最早发轫的一种文化。从历史发展序列观察，人类最初的造物活动是着眼于实用的，在实用中逐渐激发了审美认识。当社会分工次第细化，物质文化和精神文化各自独立成章后，主体性的工艺文化并没有式微、失落，相反一直有声有色地延续至今，因而它带有显明的综合性和本元性。世俗的轻视不但不能消解它的作用和削弱它的功能，反而在新的时代，新的平台上，对应着科技、生产的发展和现代化生活的新要求，精神文化和物质文化皈依时代造物的新目标而走向了新的综合。这是在人类文明高层次上的新统一，是艺术和现代科技的新统一。事实表明，工艺的内涵何窄之有，实在是非常开阔博大，不可以视而不见的。
先生强调，作为民间美术的研究也必须注意于此。一方面，民间美术同广大劳动者的精神相融合，能直接表现出他们的爱好愿望、审美意趣，因而显得率真、淳朴，一派乡土气息。有的因为时代传承下来，古老的传统烙印明显，甚至有被称为“活化石”而带有原始意味的形态；除了少数表现为单纯的欣赏品主要作用于精神活动外，它的载体，绝大多数是同实际应用相结合的。也就是说，“尽管一般的理论认为美术包括了工艺，但民间美术的主流，不论就其量来说，还是就其面来说，则是以工艺为主。
先生的论述，是宏观人类历史发展的长河，致敬于人类为谋生存和发展的造物活动，进而挖掘出了凝聚着人类智慧的人造物内中存在着的实用和审美的依存关系。在物化形态中，尽管有一些结构性因素(如器皿上的雕饰、饰纹等)在演变时揖别实用而另择一路，发展为纯欣赏性主要作用于人们精神生活的艺术样态（如雕塑、绘画等），但还有类如“先天性”物种遗传的一路，发展不辍，是谓之“本元文化”。这是先生研究中颇具个见的理论建树之一。正是有了这样的透析和认识，他顺理成章地引出了工艺文化是“美术的母型”的结论，足以醒人耳目。
先生循此拓展开来继续议论的“民间美术”问题，则更是深入底蕴、切中肯綮。他视“工艺”为“民间美术”的主流。其美术中的精神因素，绝大多数附丽于实际应用。既然民间美术为基层民众所创造，所享用，那就势所必然地渗透着他们的情感理想、精神诉求，格调清新宛如山花野卉。先生每每论及民间工艺、民间美术，总是热情有加，赞美之情溢于言表。他曾经在一篇题为《美如山花、繁若群星》的文章中难抑兴奋之情地谈到“民艺”的乡亲、乡音，土风、土宜的乡土性。并指出人民的艺术创造大抵是人民淳风之美的物化。它不可能炫耀权势和富有，也不会卖弄技艺，标榜什么“自我表现”。就整体看，有不少似乎是粗的、俗的、野的、土的。如果就此笼统地认定，粗不如精，俗不如雅，野不如文，土不如洋，那就失之偏颇了。其实必须澄清的是，粗非拙劣，俗非平庸，野非不驯，土非孤陋。这正是民间美术的可贵之处和艺眼所在。他说“艺术，若失去了民族的、地方的、乡土的特色，还会有什么光彩！即使人类进入到现代化的生活，先进的科学技术的成就也不会熄灭这传统的民族精神的火花。相反，新的生产手段和新的生活要求，必然使它们取得新的统一。”
这种燃点着情感的火花，富于学理哲理的理论阐发，掷地有声、令人信服。不仅清楚地表明了先生的学术立场和了然的是非评判，而且也分明坦露了作者所具有的“民生”、“民本”、“民贵”思想和厚重的人文情怀。其实，这种思想和情怀，还可以在他的不少文章中找到例证。如在《工艺美术发展的重要基础一一民间美术研究等问题》一文中，先生就有这样的表述“中国的民间美术中，求圆满、求全合的思想表现，比比皆是。内容上的圆满，形式上的圆满，功用上的圆满，美啊！那是中国人民喜闻乐见的、感到满足的心里素质。今天学习民间美术的根本任务，正是要提炼出人民喜闻乐见的、感到满足的那些因素，提炼民族文化中的‘维生素’。”文中三个“圆满”一个“美啊”，都是作者被民族文化激发出来的强烈自豪感、欣慰感跃然纸上！
对于民间美术的重视和给力，孕育于先生儿时受到的熏陶和感染。在他的一本研究民俗艺术的着作《老鼠嫁女》中，透过“引言”，使我们约略感到了这一事实。《老鼠嫁女》、《老鼠偷油》的剪纸，那种放纵天际的退想，历史提炼的童话，竟使童年的他迷恋陶醉其间而不能自已。上个世纪五十年代，先生到北方作民艺考察时，曾询问过一位农妇，为什么在窗子上贴满了老鼠的剪纸？回答既肯定了画面上老鼠的神奇、阔气，又可怜着现实中的老鼠，白天不敢见人，黑夜出来找点剩饭吃吃。让它们吃饱吧，也是一个生灵啊！有时又叫人讨厌，它会咬破衣服。听说“老鼠嫁女”是嫁给猫，既然做了坏事，就打发它出门子算了。这段话给先生的印象很深。他认为，虽然讲的是老鼠，而体现出来的却是草根民众的“淳朴、厚道、爱憎分明。”t3]在艺术理论研究工作中，先生立倡面向民间、联系实际、深信“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行”，并因此成绩斐然。而内中贯穿着的“民本”、“民贵”思想和人文情怀，则使他的研究始终充满着活力、生命力。
二、研究的原则：驾驭“真、善、美”三驾马车，指出学术上的不良倾向，载着人生的真谛前进
在艺术研究方面，先生对那些主观臆断、自相矛盾、装腔作势的所谓理论，总是嗤之以鼻。不止是在艺术方面，他对事物的敏感度和思考的严密性，还旁及于俗世的生活现象中。碰到难解的事，他能迅即条分缕析，飙升到理论高度，说出个“子丑寅卯”来。回忆当年在“文革”期间，他曾悄然对我说过，用剪出的三颗红心图示忠于毛主席，这不是“三心二意”么！又说，既然历史上的帝王将相要一律打倒，而毛主席诗词中“秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”的名句，又作何解释呢？逻辑上的混乱让人付诸一笑。
很多与先生接触过的人，包括他的同行、同事、学生等，都知道其为人刚正不阿，特别是在学术问题上，他会坚持原则，秉理阔论，而绝不和稀泥、玩妥协；另一方面，他还具有从善如流、乐于纠己之误的品格。确实体现了一位优秀学者的风骨和操守。
作为艺术理论研究的前提，先生坚信“艺术的社会价值是助人向上、使人更完美”的。因此，对于那些推人向下、使人颓唐的所谓艺术，以及与此相关的所谓艺术研究，深恶痛绝！例如对那种枪击岗亭、发避孕套、吃死尸等谓之“行为艺术”的做法，他多次给予严厉批评和斥责！可悲的是，目前还有理论家在推介这种货色，说是人类艺术的新发展，岂不荒唐！早在上世纪80年代后期，先生就在理论的扫描中发现了问题。闭塞之门打开后的冒牌创新，“现代主义”之后的“后现代主义”、“超后现代主义”，凡此种种，令人眼花目眩，莫衷一是。他曾痛心地指出，“许多年来，东倒西歪的艺术理论，已经给艺术实践带来了许多麻烦”。加上一度不上路的画派林立，宣言层出，就事论事、各执一端，并非科学意义上的百花齐放、百家争鸣，而是离开“真善美”轨道的“审丑”打闹，这就大大有损于对艺术规律的探讨和认识。
同时，对一些误解艺术、把艺术只当做消遣物的眼光片面短浅者，也提出了善意的批评。由于这种短见而形成的某种社会氛围，造成了“炒艺术”的局面。被炒得热起来的流行艺术，难免泥沙俱下，良莠不辨。为此，先生明确指出，“对于‘流行’问题不能笼统地论是非，每个时代都应有显示自己特点的时尚。通俗也不是庸俗。关键在于艺术的创作和积极引导，防止它的负面效应。在通俗音乐方面，所谓‘追星族’的产生，就是将事物引向了反面。即便是消遣，也是人生的正常需要，只要健康活泼，同样是应该发展的。试想，人们创造艺术的目的是为了丰富自己的生活，如果对人生无益，不是多此一举吗！”
再者，他对大家在当下的社会生活中已习以为常的所谓“文化搭台，经济唱戏”的普遍做法，提出了异议。他认为这是常见诸报端的一个“古怪的口号”，犯了一个大错，大错在于扰乱了事物的关系，严重损伤了文化存在的价值和意义。他从台湾一家高科技公司，几可乱真地复制故宫博物院所藏名画，从而为大众提供不可多得的精神食粮而得到启发，认为“他们用自己创造性的工作，证实了经济要为文化搭台，让文化唱戏;文化的戏唱红了，必然会促进经济的发展。”
在艺术理论研究工作中，先生提倡什么，反对什么，鼓励什么，贬斥什么，都源于一个基本原则和立场，这就是谋求社会、人生欣欣向荣、健康发展的“真善美”！创作也好，研究也好，这既是不可含糊的起点，也是光辉闪耀的终极。先生曾不止一次地用诗化的语言描述道“艺术的真、善、美犹如一辆三驾马车，载着人生的真谛通向崇高的境界。
早在1995年他于东南大学的一次讲演中就旗帜鲜明地指出过“真、善、美的对立面是假、恶、丑。假、恶、丑的艺术是由心地不良的人制造的。这种人不是真正的艺术家。他们以个人为中心，没有丝毫社会责任感，只为自己，见利忘义；获得艺术的一技之长，不过是当做一种谋取私利、吹嘘高攀的手段。而以假乱真，混淆善恶，美丑不分，是故意造成混乱，以在混水中摸鱼……这是一种负面文化，它反映着一种阴暗的心理。在对待这个问题上，制定有效的法规和采取必要的行政手段，都是应该的。但是，根本的办法还是尽快提高人们的文化素质和艺术修养，以抑制假、恶、丑的侵蚀和影响。鉴别力的提高也即是免疫力的增强。这是社会主义文明建设的重要内容之一。’
以上话语，剥开艺术现实的理论认知，也是一位严谨的学者正视艺术弊端开出的治理良方。唯有用犀利的目光掲示现象的底里，才可能批大却，导大窍。当然，问题的真正解决谈何容易！诚如16世纪意大利批评家卡斯特维特罗所讲，“欣赏艺术就是欣赏困难的克服”，引伸为创作艺术和研究艺术，不都是“困难的克服”么！十几年转瞬过去，当今的情况，并未见大的改观。堪称庞杂的社会艺术肌体，“假、恶、丑”时见依附，且毫无自惭形秽之色！以假乱真、以恶为善、以丑为美的一些低劣艺术，常常在污人耳目、脏人灵魂的跑道上大行其是。相关的法规和行政手段对此显得软弱乏力。多年前，先生在批评谷文达莫明所言、丑陋不堪的画作时，曾感到心情沉重，感到悲哀，慨叹文化怎么会败落到这等地步！这类所谓艺术，今天还没有绝迹。不妨漫步一下艺术市场，注意一下影视、报刊等传媒涉足艺术的走向，不少胡话乱语姑予不论，将“现代艺术”中特丑怪、特荒诞的图式，吹得神乎其神，就不得不令人愤懑了。美国有位议员叫乔治?唐德罗的曾在国会上慷慨陈词说“所有现代艺术都是破坏性的，只是方式不同而已。立体主义是有意制造混乱;未来主义用的是机器神话;……达达主义用的是讽刺和讥笑;表现主义则是模拟原始和疯狂;抽象主义是制造精神失常；……超现实主义是否定理性。”异域人士尚有如此鲜明的见识，作为倡导社会主义精神文明建设的我们，又当如何呢？先生提出的治本办法是，“尽快提高人们的文化素质和艺术修养，以抵制假、恶、丑的侵蚀和影响”。他知行合一，在艺术教学、艺术研究和参加各种艺术活动中，总是积极地阐明道理、宣传引导。但仅凭一己之力，毕竟绵薄，他深知需要群体的力量共同努力。
因此，先生指出“文艺的百花齐放需要阳光和雨露，更需要肥沃的土壤。艺术的繁荣不仅需要艺术家的努力，更需要千千万万观赏者的支持。没有对象的艺术是可悲的，但艺术的对象不懂得艺术欣赏也是文明的羞涩。一个伟大民族的文化素质，并不要求每个成员都是艺术家，但都应该懂得艺术，热爱艺术，使艺术成为生活中不可缺少的一部分。多彩的人生需要艺术多样，充实的生活呼唤丰富的艺术。它是精神食粮，不能看作可有可无、无关大局的东西。
人创造了艺术，艺术也影响了人。艺术成就了人生，也装点着人生。愿真、善、美充满人间，愿人生更加壮丽！”先生的这段话很动情。文中对艺术丰富人民生活、让真善美充满人间的期望，分明传导出摇人心旌的情韵，使人振奋和共鸣。
三、研究的指向：振兴民族文化，建立中国的“艺术学”、“美学”，置身于世界文化之林
关于研究的定位。先生曾经在《中华传统艺术论》中这样说过，“以艺术命题，便于上挂文化，下连工艺和民间艺术”。紧扣“艺术”这个环节，辐射出去，使他对祖国文化和相关的美术现象，在立体性观照中，获得了相当深入和全面的了解，避免了在研究中“东向而望，不见西墙”的局限。而在敬重民族优秀文化传统的前提下，继续上下求索，缕析较真，为推进艺术的现代转型，殚精竭虑，从个案到整体，在别具炉锤的辨析中，庶几做到了“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣！”
窃以为，作为艺术理论研究，先生的靶向明确，主题清晰，取法科学，实力雄厚。对于中国传统艺术、文化的释读及推进性的探讨，给人以博古通今、达权知变之感。他曾引导性地指出“不论考虑艺术的创作还是从事艺术的研究，甚至商讨艺术的发展，都应该重视艺术传统的梳理和积极的借鉴。”t1]“为什么说传统是民族文化赖以发展的动力呢？打个比方说就是跑步的‘接力赛’。一个民族的文化是个群体性的文化，尤其像我们中华民族这样一个人口众多的大民族，如果没有文化的长期积累和‘接力赛’，是不可能有所发展的。”
这样一种掲示通常规律的理论，看似天经地义，而践行却也有所难。不少人常常喜欢以西方的观念为宗，彼邦一律称好，自家总归落后。声声要用西洋的艺术、文化来匡正民族的艺术、文化。更有甚者提出“与传统决裂”的口号！这不正是民族虚无主义的翻版么！这一点，鼓吹西方现代派艺术的很多年轻人表现尤为突出。另一方面，还有一种唯我独尊的“保守主义”者，他们对于文化艺术，往往无视其不可逆转的前进态势，墨守成规，安于现状，既不发展传统，又否定对外来先进文化的引进。两种倾向、一个结果，在思想僵化、极端化的状态中戕贼了民族文化艺术拓进于时代的勃勃生机！
如何科学地认识、处理借鉴传统文化艺术在与时俱进中，博取新的旺盛的生命力，先生自有其谋略策算。他认为，民族传统文化，无疑会哺育着民族的成长，从而构成民族文化发展的基础。传统总是要循依运动规律永不休止地代代承续、向前延伸。如果一个人只是在传统中讨生活，便难免被传统所羁绊和禁锢，止步不前。因此，在强调继承民族文化传统的同时，又必须强调创新，包括对外来文化的借鉴和吸收。继承传统和突破传统是矛盾的统一，事物发展的辩证法使然。文化传统宛如历史的长河，奔流不息地通向未来。博物馆里所陈列的历代文物，不过是传统的蜕壳;透过那些物化形态，让我们触摸到传统跳动的脉搏；而中华民族文化传统的脉搏，又总是与每个中国人的心息息相连的。
对于中华民族文化发展的未来形态，先生植根于上述见地，作出了整体性的预测，其内质涵盖四个方面，即：古代传统文化;近代的“五四”为开端的新文化传统;吸收新的外国优秀文化传统;新的文化传统。这确然是站在当代历史制高点上的纵目逹眺，是大胸襟、大视野作用下的民族文化展望。无论作为传统文化拓进中的现代转换，还是作为多元共生新文化的时代建构，都是作者以振兴民族文化为宏旨的一种理想预期和推断，一种民族文化前程似锦的澄怀畅想。
建设并促进民族文化艺术的发展，不只是要廓清传统与创新的关系，借鉴境外与壮大自身的关系，更要在中外比较中找到自己的位置并点击到事实上的差距。先生在对照中外关于“艺术学”、“美学”等学科建设状况后，深感我们的缺口之大，情不自禁地多次呼吁要建立中国特色的“艺术学”、“美学”。且不只是口头呼吁，他还以自己的理论智慧描绘出属于民族特有的“艺术学”、“美学”的蓝图架构。不妨去巡读先生所撰写的论文，如《关于中国艺术学的建立问题》、《艺术学的研究与方法》、《艺术学研究之经》、《中国美学的出路》、《中国美学站起来》、《中国审美的意蕴》等等，则端倪可见也。
先生曾在1997年为文说“回首看我们国家，论实践的广度、深度、高度，哪一点都不比西方国家差，体现在对艺术的认识和美学思想上，也是很高的，但缺乏系统的研究，作为‘美学’和‘艺术学’不但要建立起来，还要进入世界之林。”这里既有对民族艺术发展水平的自豪感，又有对相关学科建设滞后的遗憾感，更有展望未来的信心感，在数感交集中，他毅然挑大任于肩，为这一学科建设奉献。
为避免学科建设误入歧途，他对“接轨”的流行提法给予了批评。他认为，对于西方文化和学科建设，参考和借鉴是必须的，但绝不能以西方为准绳，替代自己。简单的例子是，如中国的戏曲、国画、书法、评话、相声、民乐等等，原已自成艺术个性鲜明、独一无二的系统，与国外绝对是无轨可接的。
他看到了这么一个学术状况，欧洲的大美学家或艺术学家，并不以中国的艺术实践为研究对象;但中国的艺术在实践中所取得的丰富经验和伟大成就，我们完全可以而且应该提炼出西方人所无能为力的艺术理论和美学理论，使整个艺术理论和美学理论覆盖中西方而臻于丰富、完整和全面。
例如，欧洲古典主义戏剧剧本的创作规则“三一律”亦称三整一律)，规定剧本情节、地点、时间三者必须完整一致，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并于一天内完成(直到18世纪后，“三一律”受到浪漫主义作家的反对，才逐渐被打破）。而中国以演唱为主体的戏曲艺术，则与“三一律”风马牛不相及。处理剧情、时间、空间的灵活性，足以使人叹为观止。表演的程式，身段、台步、踢腿、云手、抖袖、云步、虎跳，唱、念、做、打等等，对于生活化的提炼、装饰化的铺排、审美化的张扬，实有一种奇异入神的艺术穿透力！加上与上述表演样式相匹配的突显人物个性的脸谱和服饰，真是妙难言传！仅此一案，就很值得艺术理论家们开拓冶炼，理论化地升华到民族的“艺术学”、“美学”宝库中。再说中国画与西洋画，在审美观念、审美形态、审美特色等方面，也是显见个性迥异、韵味各别的。想来外国人着述“艺术学”，设若碰到他们费解的中国画，一定会绕道而行。至于中国书法，按宗白华先生的说法，是“节奏化了的自然”，已经摆脱了符号的表象，“走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具”。此等实例、不胜枚举。可见，先生大力呼吁、带头践行要建立中国的艺术学、美学，是具有充分的根据和毋庸置疑的可行性。
理论家要善于在艺术个性中提炼出共性。先生认为，“如果我们通过对中国艺术的审视，总结和归纳出中国艺术的共性和各自的个性，则不仅深刻地认识了自己，展现出中国特色，同时，也能够以其共性同西方艺术的共性相比较，甚至相综合，以构建成为更为完备的美学和艺术学。
这是一项巨大的文化工程，需要一代人甚至几代人的共同努力。一个民族要能像巨人般地站起来，没有深厚的文化基础和理论思维是不行的。从这一意义上说，思辨型的哲学美学固然要研究，应用型的艺术美学也要研究。美学从书斋中走出，下到艺术中来，既为艺术增添了活力，也为自身补充了营养。我国的艺术学还处在初建阶段，特别需要美学从艺术的实践中托起，使其步步升高，健康地成长起来。”^]真是语重心长！工程是巨大的，建设是艰难的。这里需要，“几代人的共同努力”，这段话语，其实就是先生为进军中国的艺术学、美学吹响的号角。内中还特别强调了“美学要从书斋中走出，下到艺术中来”，不与时代相拗，不与大众绝缘，借助理论的建构，观察复杂的艺术生态；发挥学科的力量，感悟魅人的艺术情愫。走出书斋的研究，才有可能为发展我们的文化艺术事业，作出真正的、切实的、为人民所亲近和欢迎的杰出贡献。
四、研究的境界：欲罢不能的历史责任感，务实求解、深入浅出、躬行不疲的科学精神
关于治学，先生早年就曾谈到，不要像卖青菜萝卜那样小儿科式的，现贩现卖，小打小闹，没有出息。应该志存高远，厚积薄发，致力于某一方面研究就要博求大的收获以贡献于社会。
他从图案、工艺美术、民间艺术切入，继而叩开美术的其它品类，以及音乐、戏剧、戏曲、舞蹈等门扉，串连贯通，提升层次，进行艺术综合性的探讨和研究，从而为建立中国的艺术学、美学添砖加瓦、不事稍息。先生现已步入耄耋之年，而治学锐气不减，仍在考察演讲，着书立说，成为艺术研究领域为数不多的榜样之一。
先生思考问题，往往是从大处着眼，继又落到实处，避免空洞的教条，言之有物，经世济用。其研究的境界，与那些急切地盘活手中的纸笔，多换铜板、赚得虚名的所谓艺术家、理论家大相径庭。开阔的胸臆，使他了然于艺术之于社会、之于国家的重要作用和功能，看到艺术不仅可以在潜移默化中提高民众的修养和情操，更能成为衡量一个民族、一个国家文化与文明的重要标识。他曾慨叹地断言，一个艺术不高的民族不能说是一个优秀的民族，一个艺术不发达的国家不能说是一个先进的国家。
与艺术连锁在一起的艺术理论研究，特别是整合起来的“艺术学”研究，其要旨在于挖掘出各类艺术创作实践的个性特色从中提炼出共性和规律，从而掲示艺术与人生、与社会的关系。人类创造艺术为了什么？艺术又带给人们什么？研究者必须找到准确的答案，作出明晰合理的解释。先生指出，这是一种有意义的理论思维，是引导人们积极向上的一种精神力量。
他在文章中，曾不止一次地引用过恩格斯的名言“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维”也不止一次地征引过马克思在《政治经济学批判》一书的序言中所说的话:“在科学的入口处，正象在地狱的入口处一样，必须提出这样的要求：‘这里必须根绝一切犹豫；这里任何怯弱都无济于事’。”“马恩”的箴言，已然成了他一生研究的动力和献身事业的座右铭。投身于艺术理论研究，宛如拿到了一张科学殿堂的入场券，这里铆定了必须将研究进行到底的决心，义无反顾。可贵之处更在于，先生的研究纯系从振兴民族文化的历史责任感出发，为研究指向“最高峰”，而一直毫不懈怠地活跃着他的“理论思维”。
他在《关于中国艺术学的建立问题》一文中，曾明确表示“一个学科的建立标志着国家在这方面的学术水平和事业成就，是大家的事，绝非个人的‘专利’。我是因为从事了艺术理论研究工作，带着一种历史的责任感而热心于此的。艺术学像是一幢大厦，个人所能做的，无非是搬几块砖瓦而已。”正是这种“历史的责任感”，让他的研究能高瞻远瞩、执着坚守，而独树一帜！
众所周知，研究中的求知，涉面广泛的读书、思考，殊为重要。先生博览群书的劲头，也是令人敬佩的。写到这里，想起了郑板桥在自叙中的一段话“然读书能自刻苦，自愤激，自竖立，不苟同俗，深自屈曲委蛇，由浅入深，由卑及高，由迩达远，以赴古人之奥区，以自畅其性情才力之所不尽。”真有意思，与先生的读书状况，倒很仿佛。其中若把“以赴古人之奥区”易为“以赴学术之奥区”，则便勾画出先生读书、研究的典型情状了。
在读书和研究上要勇探“奥区”，为艺术创时代之新找到正确的理论指导，那么就要懂得这里的理论，绝非海吹牛侃所能奏效。要把握艺术的方向，真正而非虚胖地让艺术繁荣起来，仅靠专家努力还不行，要有千千万万沐浴艺术阳光的大众支持和参与。先生认为，“没有对象的艺术是可悲的，但艺术的对象不懂得艺术欣赏也是文明的羞涩。”他曾经以“美化生活、充实生活、丰富生活、创造生活”作为工艺美术惠予人生的大礼；推而广之，整个艺术之于人生，也完全肩负这样的功能。艺术确然在成就人生、装点人生的座标上建立了不朽的功勋！为人生、为时代，先生在研究上的大襟怀、大境界，表现在务真求实，使理论思维扎营于实践和现状，进而有效地为艺术创作和活动输入丰厚的营养。他不仅要求艺术作品是健康的、为人民所喜闻乐见的，还要求理论着作，不要卖弄玄虚，把玩深奥，力求深入浅出，特别在研究某一艺术现象由个性升华到共性时，应当准确把握、理通情畅。我们拜读先生的论着，不少深刻的道理，往往会被那些哲理性的思辨、行云般的文字、生动的比喻、结实的底蕴所服膺。福克纳说，文学的一个要义在于能帮助人“挺立起来”，艺术何尚不是如此！在无视道义担当、自觉异化精神成为一种无良时尚的情势下，先生艺术理论研究的方方面面，汇聚起来，就更为分明地折射出一种非寻常可比的光泽。作为早年受教于先生门下的我，为先生取得的杰出成就，感到由衷的钦佩和高兴；并祝尊敬的张道一老师健康长寿，永葆学术青春！
