王朝闻十分重视中国传统艺术理论中的审美辩证法思想。事实上他的审美关系独特性的形成，与他对传统艺术理论中的审美辩证思想的吸收、阐发有着密不可分的关系。他将古代画论、文论、诗论、书法论等艺术论与马克思主义的辩证法思想联系起来，阐发了古代艺术论中的审美关系的辩证法思想，形成了其审美关系论美学思想的主要内容。
1. 王朝闻十分重视中国传统画论的审美辩证法思想
从20世纪50年代到八九十年代，他一直十分重视对清人笪重光画筌》中的艺术审美辩证规律的阐发，虽然每个时期的认识有所区别，但始终围绕着审美关系的特性分析展开。而且他往往将传统艺术理论辩证法的感性表述，与毛泽东、列宁等人的辩证哲学观联系起来比较，用哲学的视野阐释传统艺术理论描述的审美辩证规律，从而将审美关系与哲学辩证法的内涵联系起来。
20世纪50年代初，王朝闻已经从画筌》对绘画中木和林的关系的论述中，体会到古人画论中蕴涵的、艺术创造的一般和特殊的相互转化关系的思想。他说：“一木之穿插掩映，还如一林；一林之倚让承乘，宛同一木。'画筌》)这是古人从描绘自然的创作实践中得来的宝贵知识。它不只可以运用来处理局部与全体的关系，而且可以运用来解释特殊与一般的联系。它对于山水画有用，对于不是画山水的，也应该说是可贵的规律性的知识。”同时期，他又用毛泽东矛盾论》中关于特殊性和普遍性相互转化的思想，来阐释中西艺术创造规律的特殊性和普遍性的统一。在中国艺术论中寻找辩证法思想，与用辩证法哲学阐释艺术规律的双向思维，使王朝闻自然地将马克思主义哲学辩证法,与中国传统艺术论中形式的内在规律统一起来，形成了王朝闻关于艺术形式层面的审美辩证法思想。
20世纪50年代末，他对画筌》的阐释逐渐出现欣赏层面的审美关系的引入，在阐释中他将艺术的辩证规律与审美主体（欣赏者）的能动性联系起来。简单地说，就是掲示了以静为主的绘画动感与审美主体能动性的相互对象化关系。他指出，情朝一位美术理论家笪重光，在画筌》里这样写道：山本静，水流则动；石本顽，树活则灵。’这种说法正确解释了山水画中山与水的相互关系。可是这种相互关系的建立，静的变成动的，顽的变成灵的，要是只着眼于画面而离开欣赏者的想像活动，这样的效果就不可设想。按照心理学家巴甫洛夫条件反射学说来看，笪重光的画论应当说是很科学的。依靠欣赏者在实际生活中积累起来的印象，在欣赏作品时发挥联想作用，在想像中给它作了无形的补充，使可视的形象显得更加完整。王朝闻对笪重光‘化静为动”理论的阐发，强调了审美活动主、客体双方条件对审美活动的同等重要性，掲示了欣赏主体与艺术形式结构相互父流的关系。
20世纪60年代王朝闻在传统画论研究中，继续发掘其中的审美主、客体相互对象化关系的辩证法思想。他认为中国画论分别蕴涵着艺术家、欣赏者与艺术品相互对立统一的辩证法思想。在他看来，中国画论中的山水之情性，一方面是山水之特点，一方面也是审美主体的个性特征，是人的特点和景的特点辩证统一的结果。因此山水情性是包含了人的审美情感的情性”并非脱离人的情感的情性”。他说：‘艺术形象的所谓神，也在于掲示对象的情性’，所以前人说凡画山水,最要得山水情性’。但所谓神或情性，表现在作品中不仅是对象本身的特性，而且不能不染上作者的主观色彩。'王朝闻还明确指出“山情即我情，山性即我性’的画论是合理的，其所以合理，在于它符合主体与客观对立统一的法则，在于对象的客观性和作者的主观感受在形象中得到和谐的统一。”2]王朝闻对画论“青性”的阐释，掲示了审美主、客体统一的辩证规律。
在20世纪80年代的审美谈》一书中，王朝闻还将笪重光画论对绘画事物之间矛盾的辩证关系与谢赫的气韵生动”以及列宁关于事物相互运动转化的哲学思想联系起来比较，强调中国画论注重事物之间矛盾的相互联系、转换、运动性。他认为构图的运动性正是哲学辩证法思想的重要内涵，反之哲学辩证法也是艺术产生美感的内在规律，因为事物之间、审美主客体之间的相互转化才产生美感。概括地说，王朝闻结合西方哲学辩证法思想的内涵，即事物之间一般和特殊的统一、相互运动转化关系，来阐发中国传统画论中的审美辩证规律，将古代画论关于审美关系的辩证性认识概括提炼，并将古代艺术理论的感性描述上升到抽象的理论高度，使古代部门艺术理论在阐发中具有一种美学的普遍适用性。
2. 王朝闻从书法论等关于创造和欣赏的艺术理论中，吸收提炼出审美辩证关系的思想，对审美关系的特殊性、辩证性进行了具体的论证
20世纪60年代后，王朝闻开始更为广泛地从中国传统文论、诗论、书法论等关于创造和欣赏的艺术理论中，吸收提炼出审美辩证关系的思想，从而对各种具体的艺术理论的共同审美规律有一种概括性的把握，并对审美关系的特殊性、辩证性进行了具体的论证。
如他对中国传统小说评点的接受，在70年写作作的抡凤姐》一书中，王朝闻注意到戚评对小说紅楼梦》结构矛盾性统一的艺术魅力的分析，他自己也十分赞同此观点。他认为读者对紅楼梦》结构的称赞虽有所不同，但都可以理解为对立统一法则”。这种结构形成了紅楼梦》的审美魅力。没有矛盾就没有情节，没有矛盾也就没有结构。许多读者对紅楼梦》情节结构的艺术性，都作过着眼点各自不同的称赞。而这许多称赞，说来说去，我看都离不开对立统一法则。一切事物都是在时间和空间中运动的，一切矛盾都是在时间和空间中发展的。小说家结构故事，必须从时间和空间掌握和描写人物性格的矛盾发展。王朝闻对此部小说的艺术评论也十分注重阐发其中的辩证性，他认为艺术的魅力就在于艺又如他对书法理论的阐发，他认为前人论书法艺术有争让向背”的观点，‘其中向’与背’和争’与让’一样，是书法结构的特点，正如婉与劲、肥与瘦、巧与拙、沉着与飘逸……不只可能是互相对立、互相制约的，而且可能是互相转化的。他认为这种结构因素之间辩证的关系既可体现于一个字的结构，也可体现于一幅字的章法。既可以是对一个字的审美要求，也可以是对一幅字的审美判断。‘从艺术的共性着眼，这一切不只适用于书法，也可能和其他艺术相适应。不论不同艺术的具体表现形态有什么显著的差别，都不能没有正与反、直与曲种种对立统一的构成因素。矛盾存在于一切客观事物和主观思维的过程中，矛盾贯串于一切过程的始终。”他认为书法也是主体对生活的反映，因此其中有主体的作用，可能相对生活变形，但是‘不论它的形态多么异想天开、离奇古怪，也不能脱离最根本、最普遍的客观法则一一事物的矛盾性。”此外，他还指出‘从各个门类艺术的差别与联系着眼，戏曲、书法虽属不可混淆的两门艺术，但它们都必须同样具有音乐感。我在这里所指的音乐感，即包括节奏和旋律所形成的对立统一的结构美。
概括地讲，王朝闻对艺术的辩证法不是简单哲学化，而是注重这种辩证关系的具体化情况。因此，他的审美关系的辩证特征的分析，既具有形而上的本体论的高度，也具有个别性、具体性，理论生动而活泼。
3. 王朝闻还十分重视中国传统文论、诗论中的审美辩证法思想
他着重阐发了王国维的意境理论，以及艺术和生活辩证关系的思想，发现其中蕴涵着物我统一的审美对象化关系思想。他还将意境”理论与神与物游”、‘神会”等物我统一理论联系起来，并与马克思对象化”理论比较而论，相互阐发。可以认为，在对中国传统艺术理论的审美关系的研究中，王朝闻融通了中外理论，在美学具体问题研究上实现了理论的本土化、中国化。
他对王国维意境理论进行了现代阐释。他认为王国维的物我两忘的意境观既是创作角度的主、客统一，也掲示了欣赏层面的主、客统一，而这种统一也正是审美对象化关系的表现。他说‘王国维论意与境的关系，是浑然一体的：意境两忘，物我一体’；不知何者为我，何者为物’。可以认为，关于创作中的物与我关系的论证，和艺术欣赏中主观与客观关系的一致，包括以艺术欣赏为前提的艺术分析，这种关系也就是如何对象化的主观与客观的条件。”
王朝闻还将王国维的景情交融的意境理论，与传统文论的神与物游等传统理论联系起来，阐发其他指出艺术作品的境界是审美主体的情感和景物统一的结果，如强调意境两忘，物我一体’的王国维说过：境非独谓景物也。感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。’什么是意境’或境界'其实和中国传统画论中所说的诗中有画，画中有诗’一致，即所谓情景交融’，抒情与状物的对立统一。用王国维的话来说，就是昔人论诗词有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也’这种意与境浑’的见解，和传统文论的神与物游’一致，区别不过在于：前者可能偏重于论证创作成果，后者可能偏重于论证创作过程。”
此外，刘勰文心雕龙的神与物游、知音关系等理论，对王朝闻的美学建构也有很大的影响。刘勰生活在南北朝时代，正值儒、释、道三教合流，所以他的艺术思想中也融合了儒、释、道三家的思想，对道家的人与物相和的思想有所吸收。刘勰在研究诗文审美规律的种思》篇中，提出艺术创造时神与物和谐相游”的关系。关于游”的关系，王朝闻一方面把这种和谐的关系当作一种思维方式来理解，他明确地提出，有两种和神与物游’相对立的思维是有害无益的，一种是唯物而排斥主体性的抽象思维，唯物而不辩证的机械论；另一种是唯我而排斥物的主观唯心论。单说它们对待自然的理解，同样都有越说越糊涂而无益于艺术创作的作用。”[5]20世纪50年代王朝闻曾提出认识事物有三种思维方式：辩证唯物主义、唯心主义和机械唯物主义，他认为只有辩证唯物主义才适合指导艺术创造。从这个角度看，他是从哲学的高度来认识古代审美理论的。此外他将古、今辩证法思想比较，使我们对中国传统理论中关于物和人的和谐关系，以及西方哲学辩证法有了更深入的了解。另一方面，王朝闻对刘勰论创作过程的游”的关系的阐释中补充了欣赏的审美层面。他指出：看来刘勰的神与物游’论虽是专指诗文以及艺术创造者的艺术思维立论的，但从诗文或其他艺术的接触者的反应来说，他们的审美感受岂不也存在着神与物游的思维形态吗？”]他认为在创造和欣赏两个过程的审美关系中，主体和客体的关系都应是一种游”的和谐关系。这种对古代文论的补充性阐释使他对审美和谐关系论的理解更全面。
王朝闻还将‘神游”的关系和白居易的‘神会”关系联系起来，认为‘从艺术思维诸种因素的相互关系来说，神会既可当成意或运思来理解，也可理解为神遇神来。”而这种神遇神来，则主要强调审美主体对对象的本质特征的把握，也就是古人的物我统一思想。他说：‘从读者对作品内涵的有所情这一点看来，神会也是对艺术形象传神之美的掌握。”所以王朝闻提出白居易理论中的真”与生活本质是一致的，‘白居易强调的以真为师’的真’，其涵义相当于造化，相当于恩格斯所说的存在，相当于我们所尊重的实际。”他将‘真”和中国传统理论的造化”恩格斯哲学的存在”以及中国当代美学中的‘实际”统一起来，在古今中外概念的比较沟通中，使我们对艺术和生活的关系有了清楚的理解：艺术不是机械模仿生活，而是学习生活的‘本真”。
从艺术审美辩证法的吸收方式上可以发现，20世纪80年代以来，他一方面继续将艺术理论与现代哲学相互阐发，从中国传统思想理论中寻求素朴的辩证观；另一方面继续对传统文论中的审美关系论做补充性的现代阐发，从创造和欣赏两个层面解读传统理论的审美关系辩证法思想。总地说来，王朝闻对古代艺术理论中的审美规律的阐发，是从审美主体和审美对象的相互关系来理解的。在对传统理论的比较、联系、归纳、阐释中，王朝闻将审美主、客体的关系，与古代艺术理论的物和人的融合关系统一起来，并指出这种统一是情感和景物的统一，情感和形式的统一。同时，这种统一的规律是绘画结构呈现静中有动的根本原因，也是文章、诗歌对生活真实，对人的真实存在的理解。因此,我们可以发现,王朝闻对古代艺术理论的吸收中融入了自己的理解，并形成了自己对审美关系特性的独到见解，他使审美关系沟通了生活和艺术，使我们理解了审美融合关系就是人的本质存在的思想。
