始于19世纪末的西方现代视觉艺术，到20世纪中期，经历了从后印象主义到抽象表现主义各种光怪陆离的变幻场面，但是，跟文学理论相比，我们不能不感到，这个阶段的现代艺术理论是相对贫乏的。而且，理论言说的任务多半由艺术家亲自承担，与文学领域的情况形成反差。
在大部分现代文学理论背后，都有某种哲学思想作为支撑；而现代艺术理论少有直接、稳定、系统的哲学基础，不得不经常采取经验主义的言说方式，并与创作实验相伴而行。从而，艺术家成为一个又一个“新”艺术观念的图解者。与其说，现代艺术在表象上是形式的革命，倒不如说，在骨子里，它是急于求成的观念的革命，是对“艺术”概念的不断翻新或发明。在这里，已经孕a育了后现代艺术的观念性与颠覆性的种子。
如果我们把视觉艺术中的现代实验与现代文学中的理论建构做一个对应性的比较，一定是一件有趣的事。各种现代文学理论接踵而出，储备了太丰富的话语资源，而且，它们越来越超出了作为文学理论的惯有视野，将自己变成了一种更宽泛意义上的、具有更充分言说能力的文化理论。在这种情况下，我们也许会觉得，想从“元叙事”层面去建立单独的艺术理论话语，几乎是不可能的，甚至也是不必需的。对艺术研究者来说，如果承认文学理论的母体价值，那么，他一定会发现，文学理论会变得十分慷慨。
与此同时，我们也会感到，文学与视觉艺术的门类界限并不如一般人所想象的那样大。总是在一些需要大家共同考虑的问题上，文学和艺术证明了自己的创造需要。人类文明也是这样延续和拓展其进程的。因为人类面临着共同的处境和共同的命运：我们都不过是永恒事物中短暂的存在一作为生物，我们无意识而生，违意志而亡；作为人类，我们无法超越自身的历史性处境，但却希望接近自由。我们面临的问题是那样的多，但所有这些问题，却又贯穿着命运性的单纯。现代文学理论与形形色色的现代艺术实验看上去似乎间接的关系，实际上存在着直接联系的潜力，这使我们想到了人类问题的单纯性。这也许就是本文思考的最终意义所在。我希望通过一种互文性思考，从现代文学理论中获得提示，揭示出现代艺术理论同样想提出和解决的问题。
现代艺术中的实验一倘若不是全部，至少大部分一可在现代文学理论中发掘资源，获得对应的研究策略。我们可以在二者之间列出一条粗浅的对应线索：
20世纪初，三大潮流支配欧美艺术界：以凡?高为先导的表现主义；以高更为先导的原始主义和幻想风格；以塞尚为先导的构成主义。可被归结为两条线索的走向：第一、抽象与表现：形式自律性的探索；第二、幻想与超现实：非理性的追求。其中所包含的种种艺术流派和现象，与现代文学理论可对应如下：1、抽象与表现：形式自律性的探索：（1)世纪之交：象征主义。发端于高更“综合主义”发展形式为：摩罗、德*夏凡纳、奥狄龙?雷东、勃克林、纳比派的艺术。对应文学理论一一波德莱尔“应和论”瓦莱里“感性体验与抽象思维平衡论”叶芝、庞德、休姆“意象主义诗论”。（2)野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义。对应文学理论——俄国形式主义、布拉格学派、语义学与新批评派、符号学。（3)表现主义：发端于凡?高；以德国表现主义为主要发展形式。对应文学理论——克罗齐直觉表现论、科林伍德表现论、柏格森直觉主义。2、幻想与超现实：非理性的追求。原始主义与幻想艺术、形而上画派、达达主义、超现实主义。对应文学-文化理论为——象征主义理论；柏格森直觉主义与意识流理论、精神分析理论；现象学、存在主义、阐释学、荒诞派戏剧理论；以法兰克福学派为代表的社会批判理论。
以文学理论的成熟性为参照，所谓“现代艺术理论”，也许惟有形式主义和视觉语言分析理论——包括符号学、格式塔视觉心理学一一才获得了系统而成熟的品格。不过，在视觉艺术领域，形式主义也首先是由艺术家倡导的，那就是法国后印象派，尤其是塞尚所开创的道路。塞尚之所以被奉为“现代艺术之父”，原因在于他的“画面自有其真实性”的思想，这个思想主导了20世纪上半叶现代艺术的主要奋斗目标。它表达了这样的观念：艺术是现实世界的等价物，而不是现实世界的模仿。塞尚就像历史的决策者，为20世纪前期的实验艺术运动制定了法律，从野兽派、立体主义、表现主义、未来主义，直到抽象主义，无不以追求形式自律性、建立客观化的艺术真实为目标。而在艺术理论领域，英国的布鲁姆斯伯里集团（TheBloomsburyCircle)所倡导的形式主义艺术论。
贝尔提出的“有意味的形式”——也不过是希望把塞尚的观点赋予理论形态而已。事实上，作为现代艺术最初的理论话语，形式主义艺术论本来就是作为后印象派的自觉回应而出现的，正是布鲁姆斯伯里集团的罗杰?弗莱，把塞尚、凡?高、高更等人的实验，称为“后印象主义”。
克莱夫?贝尔极力想说明而看来又无力说明的“有意味的形式”，到了苏珊?朗格的符号论艺术美学、阿恩海姆的格式塔视觉心理学理论中，才获得了较完备的逻辑陈述。假如我们对20世纪前期的文学理论稍有了解，便很容易看出，形式主义艺术论的这一套观念，在俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评派、结构主义文论中，能得到精致的说明。我们注意到，正如语言学方法在“形式主义-结构主义”文论的历史递进关系中显示了愈益深入的重要性，从克莱夫？贝尔、罗杰?弗莱，到苏珊?朗格、阿恩海姆，一种类似语言学的分析方法也越来越发挥了视觉传达研究的价值。在克莱夫？贝尔和罗杰?弗莱这里，形式还是想被说清却终于无以言说的“意味”到苏珊?朗格这里，形式成为“情感的符号”，明确了作为情感传达的类语言功能；而到了阿恩海姆那里，视觉形式最终变成了思维的载体，来公然争夺语言的权限了。要是仔细考察阿恩海姆来回运用的那些关键词——视觉思维、完形、场、张力、力的构式、异形同构、简化原则，等一一我们会发现，它们不仅套用了心理学、物理学的概念，还有从语言学得来的启示，特别是为形式主义诗论所过滤了的语言学。
这样，20世纪前期的视觉艺术理论和文学理论，便可在艺术本体论的共同诉求中，两心无猜、投桃报李了。也正是在艺术本体论这里，文学和艺术理论开始获得现代性。塞尚说，“画面自有其真实性”俄国形式派称，文学作品是“意识之外的现实”。两样说法，实在只是同一种想法而已。从野兽派到抽象主义所倡导的“非描绘性”，也不过是什克洛夫斯基“陌生化”理论在视觉艺术语境中的出场罢了。
雅可布森提出“文学性”，克莱夫?贝尔提出“有意味的形式”“文学性”使一部书写文本成为了文学作品，“有意味的形式”使视觉图像成为了艺术作品。而且，在一种被表述为“张力”（tension)的共同感觉要素中，“文学性”和“有意味的形式”获得了本体论的统一。在我看来，对艺术本体论而言，张力论的价值是怎么强调都不过分的。正是张力论，将形式本体论研究推进到了语言学层面，从而使“文学性”或“有意味的形式”不再显得好像是故弄玄虚了。
到了语言学研究的层面，在本体论批评家的眼中，“文学性”就应该像科学实证的对象那样，具备客观品格了，因而，在一定意义上，也成了与物质相类似的东西。新批评派理论家维姆萨特说，诗歌是“言语的雕像”（verbalicon)①，这句话听上去就如兰色姆的“构架-肌质论”，令人嗅到了“文学性”的物质性味道，尽管二人在对构架-肌质的关系理解上分歧甚大。不过，要是暂时不考虑德里达的“白色神话”，文学，除了语言的声音层面，我们还只好承认，它差不多只是由隐喻、悖论、反讽、歧义等修辞手段所构成的虚拟的雕像。但在视觉艺术这里，塞尚、立体主义者和抽象主义者，却希望建立存在于物质现实中的雕像。他们就好像在自告奋勇地为文学本体论制造物证。
塞尚用静物为材料，去构筑一个具有体积感、重量感、空间感和结构感的画面世界，赋予画面本身以“体”的结构，从而见证其真实性。他对物质对象进行有限度的抽象，通过将画面构成要素还原为圆锥、圆柱和球体等“元形式”，旨在引导观众越过描绘对象，去感受具有几何性、构成性的视觉语言结构。不过，塞尚的语言还是以视觉性的线、面、形、色为内容的，对他而言，物质感还停留在修辞性层面上。直到综合立体主义，创立了结合多种材料的拼贴画，才使物质材料上升为语言要素，从而使绘画的物质性变成了现实。综合立体主义并不像以后的达达主义或波普艺术，带着解构传统艺术的目的运用拼贴，而是仍未超出本体论范围，它在绘画中引入拼贴要素，毋宁说，是要通过加强绘画的物质性，把塞尚汲汲以求“画面真实性”赋予实体化的客观品格。
沿着这一条道路，到世纪中叶，现代主义绘画终于走向与后现代绘画的临界点，诞生了“实体绘画”的概念。美国批评家克莱门特?格林伯格说：“对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上，因而纯粹绘画和纯粹雕塑首先力求在物质上影响观众。”②波洛克、劳申伯格、普恩斯、塔皮埃斯等人的艺术，就好像是为了图解格林伯格所表述的观念；它们以极化的物质性强调了画面的真实性，却也同时消解了塞尚和立体主义精心建立的视觉结构，从而也以绝对的物性代替了视觉艺术的精神品格，宣告了现代艺术的隐退和后现代艺术的产生。
