一、从“音乐是舞蹈的灵魂”说起
20世纪80年代以来，作为对长期过分强调文学艺术社会功能的一种反向运动，各艺术门类兴起了一股“本体论”热潮——探寻自身存在的本质特征，舞蹈学科的自我意识稍晚一些，在20世纪90年代中后期，舞蹈“本体论”也逐渐被研究者所关注。对舞蹈本体论的关注是在强烈质疑‘‘音乐是舞蹈的灵魂”这一声音下出现的。“在舞蹈与邻近艺术之间的关系中，最近的莫过于音乐了。它们不仅是合作关系，而且成为本体因素。由于音乐是进入舞蹈本体的因素，在某种情况下还带有一种主导性色彩，它得到舞蹈家的强烈认同，这便是有人把舞蹈也列为时间性艺术的根本原因。但是，当有人在讨论舞蹈本体中提出音乐与舞蹈究竟谁重要时，问题就变得异常复杂了，这个问题遍及中外。在中国，还有一个‘灵魂’论的问题，又把问题搅得一塌糊涂。”这是2003年版《舞蹈学导论》对舞蹈本质问题的追问与思考。作为一门舞台表演艺术，开始有了反思自身本质属性的意识，也就意味着“舞蹈”已不仅是“手之舞之足之蹈之”的“娱人与自娱”，而且走进了大学和研究所，有了‘‘用科学的方法去认识它究竟是什么”的“舞蹈学”。此时，与舞蹈同在一个艺术系统中的音乐、美术、戏剧、戏曲等艺术形式也都逐渐建立起自身研究的认识论与方法论，从术科晋升为学科，从而产生了音乐学、美术学、戏剧学、戏曲学等学科体系，水涨船高，作为统辖这些学科的艺术系统在2011年也正式升格成为艺术学学科门类。
“音乐是舞蹈的灵魂”原本只是一个比喻，而舞蹈研究者之所以对它反映强烈，是因为这还涉及舞蹈作为一门独立的艺术形式存在的合理性，更涉及舞蹈学科能否独立发展的问题。从系统论出发，把整个社会文化作为一个系统，艺术属于其中的一个子系统，把艺术作为一个系统，舞蹈、音乐、美术等艺术形式亦属于其中的一个子系统。按照传统逻辑学划分的规则：其一，子项和母项必须相称，即子项的外延的总合必须等于母项的外延；其二、各个子项必须互相排斥；其三、每次划分只能根据一个标准。从这里可以看到，在艺术这个大系统之下，各门类的艺术是以与其他艺术的区别为前提而存在的，当各门类艺术被纳入科学研究的领域时，其理论研究的重点在于探讨自身艺术的特性与发展的可能性。也就是说各门类艺术是以排他性为基础而存在的，各门类艺术的理论研究也是以此为己任而展开的。
当艺术成为了学科门类，旗下不仅设有从门类艺术上升为一级学科的音乐学、舞蹈学、美术学、设计艺术学、戏曲学、戏剧影视学等一级学科，而且还设有同为一级学科的艺术学（为了避免名称重复而改为艺术学理论）。同样按照逻辑学划分的规则，艺术学理论也应与音乐舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等同级的学科一样具有排他性的特点。但事实正好相反，艺术学理论不仅无法做到“排他”，而且还要建立在“共生”与“联盟”的基础之上。
各门类艺术的独特本体构成了其成为一级学科的前提，那么同样作为一级学科的艺术学理论要探讨的即是艺术的本体。音乐的本体是节奏与旋律、美术的本体是线条与色块、舞蹈的本体是以身体为媒介的动作形态，那么艺术的本体是什么？是蕴含在这些形式背后的观念？是支撑着这些形式的精神？或是这些形式赋予人的感受与意义而最终获得的价值？艺术学理论究竟应该探讨什么成了一个无法回避的问题。
“本体论”源于古希腊哲学思想，即研究事物的本原，探寻其‘‘作为存在的存在”，亚里士多德为区别他此前的《物理学》而定名为“在物理学之后”，中国则译为“形而上学”，本意是最高哲学层次的“存在”，并非指某种具体事物的存在。20世纪本体论进入了艺术领域，此时它已失去原哲学层面形而上的共性抽象，甚至失去了世界观的含义，普遍的情况是借用本体论这一用词，研究具体艺术的本质。本体论能够在艺术领域被接受并予以广泛探讨是有一定哲学基础的，英国形式主义美学代表克莱夫•贝尔提出的‘‘有意味的形式”构成了各门类艺术成为一个‘‘自足体”的基础。他提出“在每件作品中，激起我们审美情感的是一种独特的方式结合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感的形式，我称之为‘有意味的形式'并认为决定艺术作品的存在与价值的，不是什么别的，只有一个回答——有意味的形式。”2(P155-156)这一观点提出了两个层面的问题，首先是说形式是各种艺术存在的本质，同时还表明形式本身带有意义。这一原理支撑着各门类艺术理论在探讨其本体的过程中，已经关注到自身形式背后所具有的观念、精神、意义与价值，并由此发展了诸多理论的深入研究，以舞蹈学科为例就已形成了“舞蹈生态学’“舞蹈身体语言学’‘舞蹈形态学’‘舞蹈社会学”等舞蹈理论研究的分支。
若将本体论应用于探讨整个艺术的本体时，似乎又回归了其‘‘形而上”的哲学意味，这是因为艺术实际是一个概念，是一个意义的集合体，将意义和概念变成实际可感可触的客观存在，则需要通过节奏与旋律、线条与色块、动作形态等具体形式的承载与转换，但其仍不是宏观哲学，而属于艺术哲学的范畴。现实的问题是，这些具体形式要么已经在门类艺术理论中被充分探讨，要么作为一种“存在的存在”被包含在美学的范畴中，那么艺术学理论应该探讨什么？是形式背后的观念？是支撑形式的精神？或是赋予人的感受与意义而最终获得的价值？然而正如上文提到的，在今天的研究中这些问题要么在门类艺术理论中已经有所涉猎而且探讨的比较深入，要么已是美学的终极话题。
直到今天作为研究整个艺术规律和本质的艺术学理论发展，要么是对已有艺术现象进行类型学划分，要么探讨艺术对社会与人的普遍功能，但若只停留在这些问题的探讨上，在各门类艺术理论迅速发展的今天，则无法担当与音乐学、舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等平行，作为一级学科而存在、以研究艺术本质与艺术规律为目的、总括各门类艺术又能指导各门类艺术的宏观艺术学理论。
今天，对于作为一级学科存在的艺术学理论来说，一定程度上面临着困境与尴尬。首先各门类艺术以排他性特征并列为艺术门类中，而艺术学理论则要建立在各门类共性与通感的基础上，这使得各门类艺术对艺术学理论的认同性不高，同时艺术学理论也对各门类艺术的指导性不强。其次，艺术本体的抽象性与模糊性与门类艺术理论的迅速发展，使得艺术学理论的深入探讨裹足不前。那么艺术学理论是否有其存在的意义昵？这需要更深入的思考。
二、往回看：从民间舞蹈中体悟艺术存在
艺术是伴随着人类社会的产生而发生的，艺术学则是现代理性的产物，诞生于科学主义范式的分类体系下，伴随资本主义发展而形成的社会分工也被应用与艺术实践，在分工越来越精细化的今天，艺术也被划分的越来越精细。然而，当我们回到艺术发生的起点，回到并未进入科学体系的民间生活就会发现，即便是现代化高度发展的今天，艺术也并未被划分的泾渭分明，尤其作为一种以人的集体实践活动而存在的舞蹈，它与音乐、美术、文学、戏剧等艺术形式融合在一起。在一个特定的场域中艺术作为一种特殊的集体存在，在人们的生活中扮演着重要意义。
以下通过一个民间舞蹈表演的具体实例予以说明：
在甘肃与四川交界的高山峡谷间，生活着一个自称为白马人的少数民族群体，年节期间每个村寨要选派专门的人员戴上面具挨家挨户进行表演，当地人称之为“池哥昼”意思是“戴着面具舞蹈”。面具是舞蹈的核心，专业的雕刻与色彩绘画使得戴上面具不仅具有一种形式上的美感更完成了从人到神的转化；挨家挨户的舞蹈表演过程中，全村的青年男女手拉手、臂挽臂紧跟在表演者身后，舞蹈时唱敬神歌，喝酒时唱敬酒歌，从族群历史到生活常识都包含在歌声中，音乐不仅增强了表演气氛更具有传承族群文化的意义；同时舞蹈表演中还穿插着具有戏剧情节的小故事，引来周围观者的阵阵欢笑，很大程度上人们对这些带有故事情节的表演比挨家挨户的舞蹈表演更加喜爱。在村里的每一家都跳完后，所有人云集在村寨的空地上，拉手围圈载歌载舞，整个村寨沉浸在集体狂欢的气氛中。
从这个舞蹈活动的场景中能够看到，白马人的面具舞蹈是融合了美术、音乐、戏剧于一体的综合呈现，任何一个形式的缺席都使得活动无法进行，它们共同构筑了一个想象的空间，并以艺术的方式拉开与生活的距离，以审美的形态建构起与宗教仪式的区别。在这个特殊的场域中，人创造了艺术，艺术又反晡于人，艺术的本质在与生活和仪式的区别中被凸显和强化。作为当地人的一种集体实践活动，民间舞蹈多是以一种混融、整合的艺术形态存在于人们的生活中。在民间，人们并不把它称之为“舞蹈”，当然更不称之为我们所谓的“艺术”，但是它与日常生活是有区别的，与纯粹的信仰活动也存在着差异，是一种通过象征的手段并构成某种审美意义的客观存在，从这一层面看，它又符合我们所谓“艺术”的所有条件。从民间舞蹈的展现中能够看到，舞蹈、音乐、美术、戏剧这些以排他性自居的艺术形式在实际活动中是混溶呈现的，由此也能够确定，综合了这些具体形式的艺术也并非完全是一种“形而上”的抽象概念，而是一个切实可感的客观存在。
艺术是人类文化的一个组成部分，文化人类学认为“文化是系统，在任何系统中，为了发挥作用，文化的各个方面必定合理地整合在一起”，由此整体论也是文化人类学认识文化的基本出发点，即注重文化各方面的联系、一种文化现象与其他文化现象的关既“文化是一整套共享的理想、价值和行为准则。正是这个共同准则，使个人的行为能为社会其他成员所理解，而且赋予他们的生活以意义，”3((B7)探寻行为背后的文化逻辑是人类学研究的目的，而只有通过整体论才能够理解文化主体的内在文化逻辑。整体论视角在对民间舞蹈进行研究的过程中具有重要的意义，首先民间舞蹈的呈现是综合了音乐、美术、戏剧等其他艺术形式的综合呈现，其次，民间舞蹈作为一种文化现象与其他文化现象紧密关联在一起。由此今天的舞蹈理论研究在民间舞蹈文化的探讨中十分强调以整体论的视角为基础，而这一研究视角更应该运用在艺术学理论的探讨中。在科学主义的分类体系下，音乐、舞蹈、美术、戏剧各艺术门类有其自身的阵地，并以强调自身主体性为根本，但是值得思考的是，分科是现代性的产物，科学主义让艺术研究日益精细化，破坏了整体性，从民间舞蹈研究的视点来看，有利于对艺术的认识、对艺术学理论的建构提供参考。
三、向上看：从舞台作品中感受艺术存在
如果说民间舞蹈还是舞蹈艺术的初级形态，那么舞台作品则是舞蹈艺术的终极呈现。1994年由北京大学出版社出版的《艺术学概论》在原有艺术分类的基础上增加了一种以艺术的美学原则为视角的艺术分类形式，将艺术划分为——实用艺术：建筑、园林、实用工艺、书法；造型艺术：绘画、雕塑、摄影；表情艺术：音乐、舞蹈；综合艺术：戏剧、戏曲、电影、电视；语言艺术：诗歌、散文、小说。这是综合了当今诸家认识于一体的教材性专著，虽然会有不同看法，但它也反映了当今学者们对艺术的一种较为普遍的看法。舞蹈由于其“长于抒情弱于叙事”的特点被划分为表情艺术的行列，但是我们从舞台呈现的作品来看，舞蹈却是综合了音乐、美术、戏剧等艺术形式为一体的综合艺术。首先音乐作为舞蹈的时间因素被包括在舞蹈本体之内，其次，服装道具作为身体的延伸一方面可以增强外在视觉效果和内在情感表现，另一方面还是对文化身份的言说。剑器、水袖、扇子、手绢是常用的舞蹈道具，这些道具的运用不仅渲染了舞台表演的艺术效果，更是作为社会身份的象征，分别进入古典舞与民间舞不同舞种作品的创作实践中。再者，舞美背景所营造的氛围为舞蹈表演提供了“先期文化结构”，是作品呈现不可缺少的因素的；最后，每个舞蹈作品的呈现离不开创作动机，哪怕是一闪念的灵动，也构成作品自身的文学剧本或戏剧结构。由此可见，舞蹈虽然是以运动着的身体动作为本体而存在，但若想要成为一部艺术精品完美的呈现于舞台，离不开各种艺术形式的综合运用，因此可以说，舞蹈作品的舞台表演是艺术综合的呈现。
台湾现代舞团“云门舞集”的创始人林怀民先生，在每一场演出之前都要亲自核对灯光布景，代表作品《九歌》一开场舞台上的莲池中摆满荷花与荷叶，一百多片荷花与荷叶——打包从台北运往各个不同的演出城市，舞台上每一朵荷花、每_片荷叶的摆放都经过了再三斟酌与严苛审视，作为舞蹈家的林怀民先生，要将美术、音乐、文学融会贯通并融合在一起，才能创造出经典的舞蹈作品。马跃是中国著名的舞蹈编导，他的作品《奔腾》《草原茫茫》被评为20世纪舞蹈经典，在一次的访谈中他谈到了自己的舞蹈创造方法：“在我的创作中，诗歌和音乐是舞蹈作品必不可少的两个要素——先以诗歌的形式写下主题与构思，然后编排音乐，在音乐的想象中构筑场景、设计结构，最后通过身体语汇呈现舞蹈作品”。。((P51-54)访谈中马跃先生反复强调“在我看来，音乐就是舞蹈的灵魂，在我的作品中都是先有音乐，感受音乐，最后把听觉形象转化为视觉形象。”虽然“音乐是舞蹈的灵魂”曾被舞蹈界极力反对，但在实际的舞蹈创作中它并非是一条不可触犯的禁忌，“音乐编舞法”还曾作为舞蹈编导的课程在专业院校进入课堂教学。无论是林怀民还是马跃，都没有将舞蹈置于排他性的地位予以思考，反而更加关注各门类艺术形式的合作与融汇，在舞蹈作品创作的层面，舞蹈的边界似乎变得更加模糊。
尤其在后现代主义思潮的影响下，舞蹈的边界被一次次地拓展，舞蹈的概念又被一次次的重新界定，作品中各类艺术形式的杂揉与混溶，在终极表现形式上泾渭分明的界限也变得越来越模糊，艺术又以综合的形态出现于人们的视野中。
综上所述，无论是生活中的民间舞蹈还是舞台创作的舞蹈作品，舞蹈都呈现出一种和其他艺术形式混融共生的存在方式，它们以艺术的名义作为一个集体存在而存在着，若将其生硬地割裂为音乐、美术、戏剧、舞蹈，则很难讲得清楚。无论是参与者还是观赏者体验到的都是作为以舞蹈、音乐、美术、戏剧等形式综合而成的艺术。阿瑟丹托认为：把某物看作艺术，需要某种眼睛无法贬低的东西种艺术理论的氛围，一种艺术历史的知识：一个艺术世界。艺术并非一个形而上的概念，而是切实可感可触的客观实在。由此我们能够看到艺术的存在呈现出一种“枣核”形态，底端与顶端分别是民间形态与舞台形态，在这两个空间内，各门类的艺术形态是混融的、联合的，并没有明确的泾渭分明，由此形成一个杂揉的艺术世界；在枣核的中间，科学地划分出舞蹈、音乐、美术、戏剧影视、戏曲等各门类艺术形态，它们以各自独有的特征构成艺术系统中的子系统，也是由于它们的存在形成了一个丰富多彩的艺术世界。
1817年黑格尔就指出：“艺术的科学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足，今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它展现出来，而在用科学的方式去认识它究竟是什么。”[5]]P15)艺术不是学术，当艺术成为研究对象以后，对其科学的分析和理性的认识是艺术学理论的重点。同时我们也要认识到，以艺术的名义云集了各个层面的实践活动，作为研究对象的艺术还具有非理性的特征，由此，作为对艺术进行科学研究的艺术学理论也要对不同情境中的艺术施以不同的研究态度与方法。
