新中国音乐表演艺术理论研究始自20世纪60年代。当时有关音乐表演艺术的理论研究还没有系统化，也没有强有力的来自别的学科的理论支持，大都以作者自己的见解与体会做描述性的论述，且带有浓厚的时代气息。但这一时期研究文献中提出的一些观点确是后人不可或缺的理论认识阶梯。从20世纪80年代开始，不少学者从不同角度和侧面对这一领域进行了深入的探索和考察，取得了可喜的进展。大量有关音乐表演艺术的著述不仅使得这一学科的实践基础得到了增强，而且也提升了这方面研究的理论品格。特别是1987年秋季，中央音乐学院张前教授在本院开设了“音乐表演美学”课程，标志着“音乐表演美学”学科建设在我国的启动，同时也填补了中国音乐学学科的一个空白。此后，众多学者发表了一系列颇有见地的论文。
纵观音乐表演艺术近50年约300篇理论文献，主要论及演奏者对音乐作品的忠实性、创造性，以及围绕音乐表演实现的表演心理问题。笔者就其中有代表性的观点谈谈自己的看法，谨就教于大方。
一、音乐表演的忠实性
所有关于音乐表演艺术理论研究的文献中有一个共同认识，即音乐表演在音乐作品与欣赏者之间担负着中介任务，起着桥梁作用，于是，“忠实原作”就成为音乐表演理论研究中凸现出来的一个关键问题(如果说，忠实于“作品”的潜台词，就是忠实于“原作”那么，实际上已经接触到了一系列的问题：有“原作”吗？“原作”在哪里？如果有“原作”，它的存在方式如何？表演者怎样才能正确地认识作品？如何检验演奏者主观反映与客观存在的作品之间的一致性？如此等等）。然而，音乐表演理论研究在忠实“什么”的问题上，却莫衷一是。
在20世纪60年代，普遍的观点认为音乐作品的“原作”就是乐谱：
有时演唱者为了更好地表现原作，对原作进行某些必要的增删或修改，这还是可以的。然而，个别演唱者为了个人的偏爱，或为了便于演唱，任意删改歌曲以致损害了原作的内容的现象，却是必须加以反对的。
从20世纪80年代开始，有学者提出应该忠实于音乐作品中“观念形态的东西”在那些符号之间的联系中仔细揣摩了一下，他会发现隐藏着很有意思的东西。原来还有一些并不是什么符号，而是支配(或者说是组织和运用)这些能发出实际音响的符号的“想法”——观念形态的东西。并认为“观念形态的东西”与创作背景有关。
1985年，俄裔美国作曲家艾伦*科普兰的《创作的思维和表演的思维》(孙国荣翻译)一文发表，提出解释作品必须在一定“范围”内进行。科普兰认为：每种不同的理解应当本身在音乐上和心理上使人信服——它必须在解释作品的某种可能的方式的范围之内。它必须具有风格的真实性,也就是说，它应当在有关的构架之内被解释，而这对于作曲家所处的时代和他的个性来说又必须是真实的。
科普兰在文中只是提出了观点，却并未论述他所说的“范围”到底如何界定，也未说明通过什么途径获得这个“范围”。
中国学者罗小平在此观点的基础上，在如何获得“范围”的问题上前进了一步，提出：二度创作是在一度创作范围内的再创造……从深度去探索作品，就是要进入作品内部结构中分析它的曲式、旋律特点、主题性质、发展手法、和声复调、音色的特点。
然而，文中只是从宏观上做了分析，并没有深入下去，直至找到那个“范围”。她在文中提到了音乐作品的非语义性：“……这种情况在具有非语义性、非可视性的音乐作品中更为突出……。”正是这个观点，阻碍了对“范围”探索。作者分析“曲式、旋律特点、主题性质、发展手法、和声复调、音色”，是为了获得作品的“深度”，同时也使二度创造不偏离一度创作的范围。其实作者分析的都是音乐语言和形式，分析的目的决不在于音乐语言和形式的现象本身，而恰恰是海德格尔所说的现象之中那隐而不露的东西⑨，实际上也就是信息论美学所说的“信息”。如果承认音乐作品的语义性，科普兰提出的“范围”也就可较为精确地予以界定了。由于“音乐作品的非语义性”观点，妨碍了作者进一步深入地探索。
时至1992年，中央音乐学院教授张前先生提出：音乐表演所依据的基础是音乐作品，它是把音乐作品作为自己的出发点和归宿点的。……怎样才能作好对音乐作品的解释呢?我以为主要有以下四个方面，即：版本选择、音乐分析、内涵体验和风格把握。
文中虽然没有直接提出忠实原作的问题,但实际上对版本选择、音乐分析、内涵体验和风格把握四个方面的论述（尤其是后三个方面）就是想提出如何忠实原作的方法。然而，张前先生认为音乐分析、内涵体验还不足以确定是否已经找到科普兰说的“范围”，或者说找到忠实“原作”的途径：在音乐中是蕴涵着作曲家丰富的精神世界和他对社会生活的体验的，然而从表现形式来说，这些内涵却并不能以它自身的或类似的形态显现出来，它只能通过音乐的形式，以比拟、象征或表现的方式加以体现。这样就决定了，当我们在对音乐的内涵进行解释时，就要在对音乐本身进行分析的同时，还要从更广阔的视野上找到一条揭示音乐作品内涵的道路。
从上述引文中可以看出，张前先生把研究创作背景作为获得作品内涵的一个重要手段。笔者认为，张前先生强调创作背景分析的初衷，是为了寻求“语义性”，认为，从音乐分析中得出的不是确切的“语义性”结果，而创作背景（文字表述)提供的却全是“语义性”依据。
从罗小平、张前两位先生的文章中可以感觉到，此时我国学者的音乐美学观念，深受波兰音乐学家丽莎的影响。“音乐的物质材料非客体性、非语义性”輥是波兰音乐学家丽莎的前期观点。然而，丽莎在20世纪60-70年代却改变了自己前期的观点：
……但这些现象并不足以证明音乐就不是一种语义载体。我们应该像雅柯布松对待复杂的语言现象那样……去研究虽然难以把握但毫无疑问是存在着的与音乐紧密联系并只为音乐所特有的那种语义范畴。
我们也没有权利拒绝说音乐也具有一种语义性，它也是处在同现实的某种关系中，在其中发挥着特定的作用，意味着什么。訛众所周知，人们在生活中用语言交流是因为语言具有“主体间性”。语言是概念，概念从哪来的呢？是从直观表象輥中抽象出来的。正如叔本华在《四重根》中所分析的，它在人脑中的进一步发展就获得了抽象概念，抽象概念就来源自表象輥。正是因为人们在生活中的直观表象是共同的，所以，对于抽象出来的概念就互相都能听懂。音乐语言与普通语言一样，能够完成人际间交流感情的任务。但音乐只是提供了表象，是转化为概念的前提条件。问题是，音乐提供的表象又是如何转化为与普通语言一样的语义性概念呢？音乐作品代表着作曲家对生活的体验与感悟，这些体验与感悟都来自于生活中的直观表象。作曲家用音乐音调来表现，只能抓住其主要属性，如阿炳《二泉映月》级进的下行音调加长音、缓慢的速度、苍凉低沉的音色輥，这些元素的“格式塔质”正与语言中“叹息”的下滑状态相似，从而唤醒了人们对生活经验中无奈、悲凉、叹息的记忆。这也就是说，人们共同的生活经验、直观表象是：
音乐与其反映对象之间的中项，中项就用来表示:反映与被反映的双方共同具有的因素，有了它，才可能听懂音乐的所指。这个中项就是一种共同性或相似性。音乐与其反映的对象即现实生活之间的共同性或相似性，就是“运动状态”。
正因为旋律、音色、速度、力度等音乐语言提供的格式塔质（直观表象）唤醒了人们对生活经验中表象的记忆，才由此转化为语义性概念。由于这种从直观表象向抽象概念的转化是在人的头脑之中进行的，所以人们往往并没有意识到这一点。正如人们在日常生活中说话的时候，同样也是把直观表象转化成概念才能用语言来陈述一样，人们未意识到这一点，但是，实际上人们却这样做了。
当然，当人们面对不同文化的象征意义，或具有较深文化内涵的对象时，就要求演奏者有专业的知识技能和文化艺术的修养。如果不了解圣咏与宗教信仰和命运有关，那么，对于巴赫《d小调小提琴组曲》中的“恰空”也就不具有“主体间性”，同样不能理解其内涵。
1992年，有学者提出：我们之所以将音乐语言视为具有语义性的东西。是为了帮助我们在感受、理解和解释音乐时，拿到某种钥匙，以便在语义性假设时，认知音乐作品的表现意味。
此文的认识代表着一些音乐学者接受了丽莎后期的观点，这将使我们在忠实性的问题上“柳暗花明又一村”。
1994年，有学者在“范围”问题上又有突破：通过音乐语言和体裁特征，我们可以了解作品的情绪特征，但，孤立的情绪特征，即使包含肯定或否定的判断，由于其概括而宽泛，还难说明思想倾向，当这一系列情绪特征联成一个整体，就构成了一定逻辑关系，这一逻辑关系也就限定了一定的范围。我们就基本可以对其思想境界进行探索了。
至此，科普兰提出的“范围”说被限定在“由一系列情绪特征构成的一定逻辑关系之内”。虽然这还较为笼统，但毕竟前进了一步，其原因正在于对音乐作品“具有语义性”的承认。然而，新的问题产生了，如何证明这“一定逻辑关系”是符合音乐作品本身的呢？作者在此文中并未予以说明。
1997年，有学者把伊瑟尔的“文本”概念应用于音乐美学研究中，认为：音乐“文本”一TEXT，是在乐谱基础上形成的、以作曲家情感态度为核心、体现着作品基本特征、蕴含着作曲家丰富审美体验的音乐审美意象的产物。
音乐作品可以看做是以个体生命体验及由此而泛化的人类生存体验为内涵的物化形态，或是说它是物态化了的人类自我体验。在这一点上，音乐接受者从作品中能感悟到与作曲家大致相同的音乐审美意象，创作者和接受者也就能达到一定程度的共识。特别是当这种共识受到多数人的认可时,就作为这一部音乐作品的“文本”而存在了。
作者在音乐表演理论研究中引入“文本”概念，对我们解决“忠实性”的问题有所启发。从理论上来说，如果演奏者一旦掌握音乐作品的“文本”并且在主体间性范围内）就应该能彻底解决所谓“范围”的问题，以明确演奏者忠实的对象。然而，作者只是将“文本”界定为：音乐接受者从作品中感悟到的、与作曲家大致相同的音乐审美意象。但如何感悟到？文中对此并未深入探究。
2002年，有学者把哲学解释学与现象学的理论研究成果应用于音乐表演美学，认为二度创作基础应该是透过“在者”获得的“存在”，即透过现象获得的本质，而本质的获得正如胡塞尔说的那样：要在一般认识即人们的认识中去分析综合那不同现象中的共同的东西，从这一系列不同的现象中，找出其中隐蔽着的同一性，亦即人们的一般认识中发现的共同的东西。这同一性就代表事物的本质，就是那使不同现象所以成为不同现象的原因。
文中说：音乐表演应把握作品的“同一性”内核，在此前提下进行合理的二度创作，实现富有生气的表演。
笔者认为，此文提出的二度创作基础是作品的“同一性”内核的观点，比之他在前提出“由一系列情绪特征构成的一定逻辑关系之内”的观点又进了一步。前一个观点既笼统，也无正确性的参照系，而后一个观点借用胡塞尔“本质还原”的方法，至少在共时性的范围内有了正确性的依据。
此文对于创作背景的看法也与前人不同，认为：对历史资料的运用有正确与错误之分。作品如果真正与历史事实相关连，这种关连必然要在作品中显露出来。尽管有相对的不确定性，还是存在着主体间性，人们会在一定范围内获得一致的感受。与作品无关的历史资料硬贴到作品上去，是没有任何说服力的，不可能存在主体间性。
笔者对此表示认同，创作背景不能作为作品内涵的主要依据，然而作品内涵又确与作者有关，创作背景记录了作者的有关生活实况与当时的创作环境，所以可作为作品内涵的参考，或者以此作为作品内涵的佐证。就如杜夫海纳说：我们所能援用的心理学，只有一种根据作品之实在性来说明人的创作能力的心理学。同样地，我们所能援用的历史，只有一种在说明世界的同时也说明作品的历史。
唯有在作品之中发现其人，才能找到作者，若直接从其人出发，必定徒劳。
在此文的基础上，作者又撰文并借鉴伊瑟尔的“文本”概念，提出：符合作品文本要求的演奏版本是合理的，否则，就是不合理的。要想掌握作品的文本即作品的本质属性，比较实际的办法是到优秀的演奏家的现象中去探寻一去发现那具有家族相似特征的同一性。
虽然作者在文中并未明确提出不存在原作的前提下，演奏者忠实的对象就是音乐作品的“文本”。但是，文中显然认为“文本”是检验演奏是否合理的标准。
至此，对于音乐表演中“忠实”什么的问题，从20世纪60年代的“乐谱”、“观念形态的东西”，到80年代的“范围”、90年代的“由一系列情绪特征构成的一定逻辑关系”，再到21世纪初的“文本”，这个过程走过了41年。从目前的认识来看，关于“忠实”什么的问题，从逻辑概念上已予以说明。
但是，如果继续追问下去，问题仍然存在。由于“原作”的不存在(茵伽尔登已然从音乐作品存在方式——乐谱、音响、观念的客体等九个侧面论证了“原作”的不存在輱)，同时，在音乐表演实践中，我们也确实没有一个标准的摹本(音响或书面文本)供我们作为参照系，所以，我们只能忠实于“文本”一音乐作品本质属性的抽象概念訛。既然认为“任何人(包括作者在内)对文本的解释，都是型号。换言之，型号是对文本的主观反映。文本才是检验型号的真理性的标准”輲，那么，纯粹客观的“文本”是否存在？为什么？如果没有纯粹客观的文本，能“忠实”到何种程度？……在这些追问中’与我们音乐表演艺术实践密切相关的是：演奏者又通过什么具体途径去获得音乐作品的“文本”呢？
二、音乐表演心理研究
对音乐表演心理问题的研究，在逻辑上应该是解决了“忠实”与“创造”两个问题后，从主体心理的角度更细致地回答“如何可能”的问题。到目前为止，我国有关音乐表演心理问题的诸多研究，是在假设解决了忠实性与创造性问题的前提下进行的。1986年之前我国关于音乐表演心理的文献，大都以“应该怎样”的形式出现，而并未展开研究。自罗小平《音乐表演再创造的美学原则》一文发表开始，学者们才在这一领域进入细化的理论探索。作者提出:在音乐表演实践中情感、想象、理解这三种心理因素是互相结合、互相影响、统一发挥作用的。輳在对想象与联想的论述中，作者又将其分为“比拟同构关系的联想”、“伴随感情产生的情景及意境”、“音响的想象一音响图象”等三个层次。
1989年，有学者提出“音乐表演的情感体验有时表现为一种投情的状态”。訛该文中除与上文有类似的观点外(因同样的原因未做深入的阐述)，并未对“投情”做进一步的具体分析。
1990年，张前先生较为深入地论述了“音乐表演中的投情”、“音乐表演中的想象”、“音乐表演中的直觉”、“音乐表演临场心理”四个方面的问题。在“音乐表演中的投情”一节中，作者认为：从音乐表演心理来说，……仅仅依靠理智和冷静的表演设计是不够的，只有投情，即表演者把自己的真实情感投入到音乐表演中去，才可能真实、生动地传达与再现音乐中的情感内涵，并使听众也受到同样的感动。
并从三个方面具体论述了演奏者应该如何做到“音乐表演中的投情”。
1995年，杨易禾提出音乐表演中理解与体验的关系问题，认为“尽管理解有助于体验，理解了却并不等于达到了深刻体验的层次”，不能“误把‘理性理解’当作了‘感情体验'尽管感情体验中包含着理性的理解”，并提出体验是假定性与真实性的统一：
……我们体验到的感情，也只是我们自己的感情。……正是艺术表演中体验感情本身所包含的真实性与假定性的两重性的由来所在。……在艺术中，这种假定性不但是允许的，也是不可避免的，完全的真实性只存在于生活之中，艺术如果离不了假定性，艺术也就不存在了。我们也只能达到这样的假定性与真实性的统一。
文中同时以布莱希特的“间离技术”解决演员如何与角色保持一定心理距离的问题。
1998年，冯效刚围绕情感问题论述了理解、体验以及“乐曲的情感”与演奏者要“表现的情感”之间的关系。他认为：理解是一个人类理性活动的过程，……理解是指人对其自身心理状态的觉察。理解与情感倾向融合而构成体验的基本内容，当它们借感性形式获得固定化、明朗化时，便形成了审美形象……理解了的东西，我们就能更深刻地体验它。正是在这个意义上可以说，理解的深与浅，决定着情感倾向的强与弱。
他还认为，在理解的基础上更为重要的是体验：体验是人(主体)带有强烈情感色彩的、活生生的、对于生命的价值和意义的感性把握。……体验的出发点是情感，……体验的最后归结点也是情感，体验的结果常常是一种新的更深刻地把握了生命活动的情感的生成。
他借用巴甫洛夫的“条件反射学说”提出：体验，是知觉和理解、理性与感性融合在一起的。……其实感觉本身一开始就包含着理解，只是理解的程度有深有浅，知觉中包含理解，感觉和理解不曾分开。
作者运用了格式塔心理学的理论成果一一知觉的组织过程（同构理论），在一定程度上回答了“乐曲的情感”与演奏者要“表现的情感”之间的关系。文中说：生活中的事物作用于艺术家的感官，它的“形象”便以其自然形态唤起了艺术家心中大略可以与之相对的“直观表象”……同时，这种大略相应的“直观表象”的唤起，使艺术家进入了特定情感发生的准备(或预期)状态，此后，艺术家就要努力使这一对象被那个“直观表象”所“同化”，这是……知觉积极活动的过程。知觉会舍弃那些不能被组织的部分，而把那些可以组织的部分，根据其自然形态与“内涵意蕴”，组织成一个符合“直观表象”的整体，即艺术家内心的“同构”。
2003年，王朝刚从生理角度分析了公开演奏中怯场现象的形成原因，提出：大脑两半球功能各有所长，互为补充。在正常情况下，它们密切配合，高度协作，但有时也会发生矛盾和冲突。公开演奏中的怯场现象就是这种矛盾和冲突的产物。
并提出了一些解决的方法,对音乐表演实践有一定的现实意义。
2003年，冯效刚从研究音乐表演艺术家在一切审美体验中的内在规律这一中心命题出发，提出音乐表演心理学的研究应包括以下几部分内容:第一部分是作为体验阐释者的音乐表演艺术家，第二部分是作为体验外化的创作过程，第三部分是作为体验形式化的音乐艺术作品，第四部分是作为二度体验的音乐艺术接受。并认为音乐表演心理学不仅是描述性的心理学，而且是具有现代科学形态的功能性的心理学：这两者的区别如果打个比喻，有点类似解剖学和生理学，前者只是直观地展示和描述人体内部器官的结构，后者却必须揭示各部分器官是如何发挥自己的功能，是如何作为整体的一部分而进行工作的。……音乐表演心理学的任务就是要从整体的角度，从动态的角度，来揭示音乐表演艺术家审美体验中各种心理因素是如何发挥自己的功能的，是如何相互联系和相互作用的，从而揭示音乐表演艺术家在一切审美体验中的内在规律。
这是继王朝刚《从大脑两半球分工理论看怯场问题的解决》一文后，正式提出音乐表演心理要从生理角度去揭示内在规律的观点。这可能是音乐表演心理研究的一个新趋势，也预示着这一领域研究的进一步深入。
纵观已见的文献，主要围绕情感、理解、想象、体验以及临场心理等问题展开讨论。以上引列的是音乐表演心理研究领域最有代表性的文献，这些学者的研究表明，我国对音乐表演心理问题研究已经较为深入，对音乐表演艺术实践具有一定的指导意义。然而，对部分问题的研究尚显不足，例如关于演奏者对音乐作品如何理解与体验的问题；对部分问题的界定也不够确切，例如“音乐表演中的投情”问题。作者从三个方面论述了“投情”，其内在的逻辑关系是：以理解为基础，以体验为中介，在理性的控制中投入演奏者的情感。然而，这个所谓“投入”的情感是从哪来的呢？“投入”的情感与“乐曲的情感内涵”是什么关系呢？
我认为，感情是不以人的意志为转移的。人的情感的发生，必定要有外界剌激的引发，使人回忆起曾经体验过的情绪状态，进而产生喜、怒、哀、乐等情绪。所以费尔巴哈说“感情只向感情说话”輧。演奏者在正确理解乐曲的过程中，是乐曲的内涵唤醒了演奏者的情感，正是文中所说的“唤起真实的情感回忆”輧。要控制的是，不要让乐曲内涵唤醒的情感泛滥，以至不能继续演奏。所以，布莱希特提出“情感间离”技术。其实，文中“投情”的意思是否应该是:在演奏中要把通过理解唤醒的情感，运用技术手段理智地表现在音乐中，从而使音乐富有生命的意味。如果是这样，对于演奏中有无情感的问题，用“投情”的概念并不适合，容易造成演奏者可以随时拿出一个情感来投入到演奏中去的误解。
另外，在音乐表演心理研究中引入生理学是为拓展性的视角，如果能从生理学角度寻找音乐表演心理的内在规律，并在这种内在规律的基础上提出合乎音乐表演事实的建议，对于实践将有指导意义。然而，要真正做到这一点，还需要众多的专家学者参与研究。
三、音乐表演的创造性
勿庸质疑，音乐表演是在“原作”的基础上进行二度创造。但是，在再创造的发生原理上，是“先后”还是“同时”？即，是先认识到客观的“原作”，而后在此基础上再创造；还是认识、理解“原作”的同时再创造已介入，在这一时期的文献中，却观点不同。
20世纪80年代，有学者认为：表演家在二度创作时，一方面要尊重作品的历史个性，置身到创造作品的时代和文化里去，……从而把握这一时代的历史个性和特殊的风貌，及其在作品中的体现。另一方面，表演家要以自己时代的观点来研究作品的内涵，要拂去历史的尘埃。站在更高的角度去发展作品存在的进步、积极因素和审美价值。
有学者却认为：所谓音乐作品的历史性，总是用我们今天的眼光来看待的，它往往掺杂了我们当代人的理解。同时，一部过去的音乐作品在今天演奏，也不可能完全用当时的历史观念来加以认识。表演家只有用自己时代的审美观念来对待一部过去的作品，才能为当代人所接受。
笔者认为，前者的观点是先掌握“历史性”，再加入“当代性”而后者的观点是演奏者在二度创作时“历史性”与“当代性”并没有截然分开，而是互相渗透。
1988年，肖天静以马克思的“人的本质力量对象化”的观点来解释音乐表演的创造行为。他认为，作品的内涵通过演奏者的审美气质表现出来，使得二度创造的结果中“原作”与演奏者的“本质力量”共在：将“客观”存在的作品化为自身的艺术个性化的音乐审美意识之中，并使之变为自身音乐本质的有机组成部分。这个变化的起点，当然是作品审美内涵与演奏家心中己有之审美气质相通之处，并从此生发开来，以致扩展到对整个作品的心灵溶解。
这一认识从某种程度上说，与上述后者的观点是相同的，即认识、理解“原作”的同时再创造已介入。进入90年代以后，两种不同观点继续存在。
1992年，张前先生从宏观的角度提出音乐表演创造的三个美学原则:一、真实性与创造性的统一;二、历史性与当代性的统一;三、技巧与表现的统一。作者的观点应该是偏向于认识、理解与再创造同时发生，尤其在论述历史性与当代性的统一时说：音乐表演的复杂性却在于，即使是表演历史时代的作品，表演者也不可能完全离开自己所处的时代，他们总是自觉不自觉地站在自己时代的立场上，用当代的眼光来观察历史现象，音乐表演者所处时代的时代精神和美学观念必然会影响到他们对历史作品的解释和处理。
但遗憾的是，文中对为什么不是“先后”，而是“同时”，却未深入探讨下去。
1997年，冯效刚提出：真正的音乐表演艺术创造就是把作曲家的精神世界和演奏者的精神世界连接起来，使它成为一个世界。在这个世界里，演奏者和作曲家已经不能分开了。
并进一步说明了理解与创造性的关系，认为理解与创造是一种融会。此文对于创造性原理的认识是倾向于认识、理解“原作”的同时，再创造已介入。作者也没有对认识、理解与再创造为何是同时发生的问题予以解答。
1998年，杨易禾把现象学的理论成果运用于音乐表演美学研究中，在指出胡塞尔“意念设定是无前提的”观点有缺陷的同时，用皮亚杰的同化、适应理论予以补充,以说明音乐表演创造性的内在规律：创造性的参与活动也就是意念设定意向对象的活动。”文中说：皮亚杰把心理学的S(剌激)R(反应)公式修改为：一同化)一R(反应)。这正是有一千个演员就有一千个哈姆雷特的原因。对象是一个，本身并无差异，差异就发生在“同化”的主体性上。胡塞尔关于意念设定意向对象的学说，与皮亚杰的同化、适应理论有很大的相似性。二者的相似性表现在:认识的发生有赖于主客体的相互作用，客体物所提供的质素相当于S(剌激)项，意念的设定相当A同化)项，意向对象的结果相当于R反应)项。意念对质素的组织作用即体现了同化与适应两个侧面。
笔者认为，胡塞尔与皮亚杰从各自的理论角度出发，要说明的是同一个问题，即认识、理解与创造性是同时发生的。
2007年，李首明提出：再创造尤其是作为音乐表演的第二度创造，应当是以音乐本文为蓝本，再加上自己对乐曲（歌曲）的理解、感受而富有特点的演绎创造。
作者在音乐文本与演绎创造之间用了“再加上”，意思是有一个纯粹客观的“本文”放在那儿，演奏者根据纯粹客观的“本文”进行再创造，此文显然是持“先后”的观点。然而，纯粹客观的“本文”是否存在，到目前为止还是个尚未解决的问题，又如何“先后”呢？
2000年以后，对创造性持“先后”观点的部分学者，引用伽达默尔的“视界融合”或译视域融合)概念作为他们的理论支撑，但他们对“视界融合”的理解有误。如：应该不单纯追求历史的“视界”，而应拓宽自己的视界，使之与历史的视界相融合，从而使二者都超越自身，形成一种新的视界，对艺术作品进入一种新的理解。
现代释义学对音乐表演做出的音乐解释认为：一方面要追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义做出解释;另一方面，更重要的是解释者必须有自己的视界，用当代的立场和观点对音乐作品做出新的解释，达到历史视界与现实视界的融合。輨历史上艺术作品的创作者和现今的理解者因为时空的不同而产生了各自不同的对意义的判断，即各自不同的视界。……不应该是要求理解者完全放弃自己的视界……而是应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己的视界与艺术作品中客观存在的历史视界相融合，从而使二者都能达到一个新的视界。
笔者认为，伽达默尔的代表作《真理与方法》旨在探讨人类理解和解释如何得以可能的问题：视域融合预设在每一解释中，也预设在我们日常交往的解释中，但在日常交往中我们并未注意它，因为视域融合通常几乎不被注意，……视域融合是解释文本和与别人谈话的可能性条件。这种可能性条件在方法上基本是不能把握的，我们把这种视域融合称之为我们理解的先验条件，特别是作为文本理解可能性的先验条件。……伽达默尔不想提出任何我们借以能作出正确解释或阐释的方法论，他只是想指出在每一解释中都预先设定了先验的要素，而不管它是否为我们所满意。
伽达默尔说：难道有两个彼此不同的视域——一个是进行理解的人自己生存在其中的视域和一个他把自己置入其中的当时的历史视域——吗？……理解一种传统无疑需要一种历史视域。但这并不是说，我们是靠着把自身置入一种历史处境中而获得这种视域的。情况正相反，我们为了能这样把自身置入一种处境里，我们总是必须已经具有一种视域。……这样一种自身置入，既不是一个个性移入另一个个性中，也不是使另一个人受制于我们自己的标准，而总是意味着向一个更高的普遍性提升，这种普遍性不仅克服了我们自己的个别性，而且也克服了那个他人的个别性。……历史视域的筹划活动只是理解过程中的一个阶段，而且不会使自己凝固成为某种过去意识的自我异化，而是被自己现在的理解视域所代替。在理解过程中产生一种真正的视域融合。
伽达默尔好象预料到人们会误解他的意思，所以他说：如果没有过去，现在视域就根本不能形成。正如没有一种我们误认为有的历史视域一样，也根本没有一种自为的现在视域。理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程。
“视界融合”是伽达默尔的理论贡献。伽达默尔所发现的是人的认识理解活动的客观规律。任何人对于传统文化的理解都是两个视界的（不自觉地)融合，至于这种融合的结果的是非对错，还是一个尚未回答的问题。“视界融合”是人在理解活动中本该如此的规律，根本不存在什么应该不应该的问题，也不是一种方法。而上述学者们都把此概念误解为可以使用的方法。叔本华说“世界就是我的表象”与胡塞尔发现人认识事物的盲点，即你认识的事物其实是你认为的那样，并不等于事物本身，是否与事物的本质相符，还有待检验。应该说都与“视界融合”有相通之处。
以笔者目前的浅见，对“创造性”问题产生分歧的深层原因是，理解与解释是一回事还是两回事这个问题。施莱尔马赫以前的诠释学(如以斯宾诺莎、克拉登尼乌斯、阿斯特为代表)认为，理解与解释不同，理解是解释的基础和前提，解释则是理解的发展和说明。而从施氏开始(伽达默尔也是这个观点)，认为理解与解释是等同的：解释不是一种在理解之后的偶尔附加的行为，而是相反，理解就是解释，解释就是理解的表现形式，进行解释的语词和概念同样也被认为是理解的一种内在要素。
我们或许可以从两个层面来看音乐表演的创造性：宏观的：基于“视界融合”这一认识、理解事物的规律，应该说，当演奏者正确理解音乐作品时，创造性就同时产生了。因为，你所认识、理解的事物，是你认为的那样，即使符合事物本身，也并不是纯粹客观的那个事物。黑格尔的概念三环节说的就是这个意思，任何概念其本身都必然包含着既相区别又相互渗透的三个环节，即普遍性、特殊性、个别性。这个个别性就是创造性所以发挥作用的场所。所以，从宏观层面说，理解的同时就意味着创造性的产生。也就是说，你所认识、理解的“原作”，实际上已经含有你的创造性。
微观的：当你运用演奏技术，把对作品理解后在脑中形成的音乐意象(此时已有创造性)转化为活的音响时，对于演奏技术的选用与安排也是一种创造性。因为这种创造性是看得见的，所以，人们就往往认为，先认识“原作”，而后在此基础上再有创造性。然而，演奏技术的选用与安排，以及对诸如速度、力度、音色、分句法的确定，都是依据脑中对作品理解后产生的(含有创造性的)音乐意象。而相对于作品本身，具有创造性的音乐意象的生成，是与理解同时发生的。这就是所谓的：理解就是解释，解释就是理解的表现形式，进行解释的语词和概念同样也被认为是理解的一种内在要素。
四、笔者的认识
综上所述，经过学界近半个世纪对音乐表演艺术理论忠实性、表演心理、创造性三个方面的探询，前人已为我们夯实了基础，并攀升到了一定的高度。
1. 关于“忠实性”的问题。
纵观前人的研究，“忠实”的对象从最初的乐谱到当今的“文本”“忠实”的观点从最初的描述到当今的哲学思辩；“忠实”的理论从最初的仅仅关注“体会”，到当今的运用、借鉴相关学科的理论成果作为强有力的理论支撑，后人总是在前人的基础上不断前进。历史还在发展，真理继续在探索。从目前的认识来看，音乐作品本质属性的抽象概念一一“文本”，是演奏者“忠实”的对象。然而，纯粹客观的“文本”是否存在、演奏者能忠实到何种程度，或者说忠实到何种程度就在正确、合理的范围内、通过什么途径去获得“文本”等问题，目前还未解决。这些问题对于音乐表演实践来说，却是至关重要的。
2. 音乐表演心理研究。
演奏者的心理问题贯穿音乐表演过程的始终，演奏的成功与失败、演奏质量的高与低都与它有着密切的关系。前人从“应该怎样”到借鉴、运用皮亚杰的《认识发生论》、斯坦尼的表演体系、布莱希特的“间离技术”，从纯粹的心理研究到提出从生理学角度，寻找音乐表演心理的内在规律，走过了漫长的道路，也为我们开辟了新的视野。由于演奏心理研究与音乐表演实践的紧密联系，还存在着广阔的研究空间。
3. 关于创造性的问题。
伽达默尔的“视域融合”、黑格尔的“概念三环节”、叔本华的“世界就是我的表象”、胡塞尔发现人在认识事物中的盲点、皮亚杰的同化、适应理论都从不同侧面说明了认识、理解事物的同时，创造性就已产生。笔者支持认识、理解“原作”的同时创造性已发生的观点。如果这是符合真理的，那么，关于创造性的研究重点应该侧重于:一、理解产生创造性的原理研究;二、如何选用与安排演奏技术，以更确切地表现演奏者对音乐作品的理解。
音乐表演艺术的忠实性、心理、创造性研究其实并不截然分开。演奏音乐作品的过程也是感性到理性，理性到感性的循环过程。对同一个作品的每一次演奏（循环过程）就如一个生命的开始到终结。这一次演奏结束了，作品的生命从表面上看也就消失了，然而在下一次演奏中，生命又得以重生。犹如薪火相传一般，虽然前火非后火，每次演奏都具有创造性，然而因为“类本质”与“种本质”的存在（即被包含于乐谱之中的本质属性一一“文本”）却使它获得永生。
自20世纪90年代始，借鉴、运用了现象学、诠释学、语言学等的理论成果，专家学者们在这个领域的研究已取得了丰硕的成果。我们是后人的同时也是前人，能否在音乐表演艺术理论这座前人已造就的大厦上更上一层楼，为后人作出一点贡献、尽到一份责任，需要我们付出艰辛与努力。
