本雅明文选《启迪》的编者汉娜?阿伦特感慨道：“身后之名似乎是那些无法归类的作者的命运，也就是说,他们的作品既不投合现存的规范,也不能引进一种新的文类以便将来归类。这种感慨道出了本雅明的生前与身后的不同学术遭际，也道出了他思想的多面以及复杂的写作风格。
在本雅明活着的时候，除小范围的精英友人圈子外,他基本上得不到认可；在他身后，却掀起两次研究他的热潮。与我们正在讨论的话题有关的则是上一世纪60年代的那一次热潮。那个时候，正是先锋艺术理念获得认同，艺术的确定性开始成为问题，而艺术的终结论调风起之日。这种背景在一定程度上左右了知识界对本雅明解读的路向。并且，这种路向的设定也与阿多诺有着直接关系。实际上，本雅明在60年代声名鹊起某种程度上是由阿多诺促成的。作为本雅明学术衣钵承继者，在出版于1969年的《美学理论》中，阿多诺有意识地将本雅明的思想带入到60年代的知识视野中来诠释。在该书的开篇，他就宣布了他所处的时代是艺术的“确定性丧失”的时代。这是他所理解的60年代，同时在一定程度上也是他阐释本雅明思想的理论背景。他的这种有意识带入的方式以及他在学界的权威性某种程度上规定了学界对本雅明的定位。与之相应的是,本雅明本人虽然没有有意识地从今天我们正在讨论的终结的角度来思考艺术问题，但他的美学能够成为艺术终结的渊薮，委实是因为他的思想中存在着后世讨论终结话题的很多方面。这主要是由于他生活的时代,艺术的观念已经或隐或显地发生着巨大的变更，艺术终结的各种症候,应该说都已经展露或部分展露，只是由于人的思维惯性以及理论可能有的滞后性，当时的思想界还没有从终结的角度来明确地思考这种变迁。本雅明的特别之处就在于，他感受到了这种变迁,并且试图对此做出自己的描述。这就使他的思想具有了前瞻性，能够自然地汇入到20多年后美学界对艺术的思考,成为艺术终结命题讨论的先驱者。而他思想的这种特质，也为我们可以从艺术终结的视野来考察它提供了充足的理由。但时代的差异，毕竟也带来了话语重心的不同，他所讨论的艺术的终结与我们正在讨论的终结命题,既有叠合的地方,又有所差异。
一、灵光概念的内涵指向
本雅明对艺术终结命题的贡献主要集中在他的“灵光”(aura)理论。以往中国学界从艺术终结视野审视本雅明的思想时，也主要是对这一理论的分析，强调它实际上探讨的是传统艺术的衰落。这种学术定位恰到好处。可以说，灵光理论是本雅明能够进入艺术终结命题谱系的至为关键的证据。但对灵光理论的理解，却需要结合他的整个思想来考察。正如汉娜?阿伦特所说,本雅明难以归类，这种无法归类的特质源于他视野的多元,对他的灵光理论也需要从这多重视野来综合考虑，只有这样，才能够得到对它的全面理解，并也能从更深更广的角度来理解由他的思想中所生发出来的有关艺术终结的理论指向。
学界在关注本雅明的灵光理论时，常提到它的内涵指的是一种“独一无二性”。在他的经典文献《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明说：“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’一独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它整个历史（在这篇文章的另外一个地方，本雅明接着说：“我们可以借‘灵光’的观念为这些缺憾做个归结，在机械复制时代，艺术作品被触及的,就是它的‘灵光’’这类转变过程具有征候性，意义则不限于艺术领域。也许可说,一般而论,复制技术使得复制物脱离了传统的领域。这些技术借着样品的多量化，使得大量的现象取代了每一事件仅此—回的现象。从他的这两段话中，我们可以知道，灵光所具有的所谓的独一无二性,包含着多重含义：从数量的角度来看,独一无二意味着只有一个,即艺术品属于单件性作品；从空间来看，它出现于某一具体地点;从时间上来看，它有着产生的特定时间，由于时间的不可逆性，因此这种特定的时间就使之成为不可重复的东西。本雅明视域中的这种独一无二性，以往学者们一般强调的是艺术品的单件性，但细读文本,我们会发现，时间性某种程度上才是本雅明灵光理论的精髓，是他真正强调的重心。这种时间性是指此时此刻，它不是可以延续的时间，而是时间中的停留点。这种此时此刻使艺术品具有了真品与赝品的区别，并赋予真品一种熠熠生辉的‘‘灵光”。此处我们能够发现,灵光概念具有强烈的神学色彩。用丹托的话来说，艺术品在没有获得艺术品的地位之前，与普通物品没有视觉上的区别，但当被赋予艺术品的资格后，它便恍若神灵附体一般,摇身一变而具有了特殊的意义。在本雅明看来，这种灵光使艺术具有了膜拜价值。
除从数量上、时空上对灵光进行考察外,本雅明在对灵光的理解中，还存在着视角的转换。这一点常被人们所忽略。在《机械复制时代的艺术作品》一文中，他主要是从客观方面来定位这一概念，即认为这种灵光是艺术作品的属性，但在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，他更强调的是灵光的主体方面，即从接受心理的角度来审视灵光。这种视角的转换就使灵光的意义指向又可以从心理学角度加以理解。它被转变成一个心理学问题，与‘‘震惊”相对。
震惊是“对焦虑缺乏任何准备。这句话本雅明是引自弗洛伊德的《超越快乐原则》但在使用的过程中，他剔除了弗洛伊德性驱力的内容，而强调这种震惊带给人的瞬间体验。从心理学角度来看，震惊来自经验的贫乏，是已有的经验无法立即接受和消化某一事件所带来的一刹那体验。灵光的内涵指向正与之相反。它不是一种经验的贫乏，而是经验的充盈,就是我们以往一切艺术经验的栖所。本雅明的这些想法，与布莱希特有很大关联,从他对震惊的“突然性”的强调、常规的中断等思想中，我们可以强烈地感受到布莱希特间离化效果的戏剧理论的因子。但更为明显的是，本雅明仍然赋予了这一心理学理解以时间维度，进而使这一概念的主体定位成为心理学与时间观念的结合体。从时间上来看，“震惊”是一种突然，是对一切如平时的突然中断。与之相对的灵光因此就意味着一种连续性，是一切如常的时间上的持续状态。这再一次表明了，在本雅明的灵光理论中，时间维度是最为核心的面向，理解了他对时间的理解，一定程度上就意味着找到了解释灵光理论的钥匙，也就找到了本雅明呼吁终结灵光艺术的答案。
二、进步观念的批判与灵光艺术的终结
本雅明之所以会对时间观念如此感兴趣，把它作为灵光理论中至为核心的内容，与他本人对时间的敏感以及对进步观念的否定有着直接关系。虽然本雅明对进步观的批判主要集中在他的最后一部着作《历史哲学论纲》中，但这并不意味着他对此的思考就一定是从这个时候开始。由他对灵光理论的分析可以知道,在灵光理论中，寄予了他对进步观和历史的反思，可以这样说,本雅明之所以倡导终结灵光艺术,很重要的一点在于,他将灵光艺术与自己对进步观的批判结合在了一起,将灵光艺术看作是他所批判的进步观的具体体现者。
在本雅明生活的时代，进步观已经成为了普遍的史学立场。但本雅明却反对这种历史观，将之与灵光艺术以及他所否定的现实生活联系在了一起。他试图想做的，是通过对进步观的驳斥，进而否定与之一体的灵光艺术，并最终达到对现实的批判。为此，他首先试图解构的就是这种进步式的历史主义。因为在这种进步的历史观念背后，是对现实的维护和肯定,这让本雅明感到了它的危害性。
法国学者乔治?索雷尔也曾经对进步做过深入研究,他的观点有助于我们对本雅明对进步观持批判立场的理解。他说：“对那种倡导现代民主的轰轰烈烈的社会运动而言，进步学说总是不可或缺的一个因素，因为有了它，人们便可以今朝有酒今朝醉，明日有愁亦不须忧。根据这种思路，我们便可以发现，因为时代既然是进步的，那么今天一定比咋天好，明天也一定会比今天强。这种幻觉会使人们不加论证地肯定当下。而当我们冷静分析时，将会意识到，这一思想无疑是有危害性的。尤其是当当下本身存在着诸多问题，如法西斯主义肆行的时候，这一思想尤其危险。因此,本雅明否定进步观，正是因为它已经成为当时的法西斯主义在意识形态层面的同谋,成为维护后者的历史合法性的帮凶。他的这一观点是发人深省的。
并且，索雷尔还一针见血地指出：“进步学说自然应当是来源于一个在社会中取得强势的阶级”,这种观点与本雅明的历史是胜利者的历史的观点不谋而合。本雅明说：“要是我们追问历史主义信徒的移情是寄与谁的，我们就能够更清晰地认识那种悲哀的性质。问题的答案是不可避免的：寄与胜利者。一切统治者都是他们之前的征服者的后裔。本雅明的这种观点，一定程度上是马克思的在经济上占统治地位的阶级，在思想文化领域也占据统治地位的思想的进一步阐发。但是，他的这种观念却更明确，普通民众的思想文化被压制的情况也表达得更充分。在他看来,历史从统治者角度看来,就是胜利者的历史,从普通民众看来,就是苦难史。而主张进步论的历史主义者，通过以当下的胜利者为历史发展的目的和方向，构建了一种历史连续性的链条,将当下胜利者的出现看作是历史发展的必然，并把普通民众的苦难仅仅看作是历史中的特殊事件，有时甚至是历史目的实现的必要手段和代价。本雅明反对这种进步史观。在《历史哲学论纲》中，他明确指出：“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的记录。“被压迫者的传统告诉我们，我们生活在其中的所谓‘紧急状态’并非什么例外，而是一种常规文明的历史，本身也是暴力和野蛮的历史。人民生活在压迫之中。压迫和苦难并不是某一历史阶段的特殊状况，而是普通大众一直以来的生存常态。为了走出这种进步观带给人们的历史幻象，意识到普通民众的苦难，他主张要反对这种历史的建构，打破这种历史的连续性，将历史碎片化。具体的做法是:不将历史看作是时间的自然绵延，而是从史海中撷珠，重构历史。
他说：“唯物主义的历史写作建立在一种构造原则的基础上。思考不仅包含着观念的流动，也包含着观念的梗阻。当思考在一个充满张力和冲突的构造中戛然停止，它就给予这个构造一次震惊，思想由此而结晶为单子。从这段话中我们可以分析出，在人们惯常的思考中，思维往往是连续的，但本雅明却主张,思考除了连续性之外,还要关注其中的不连续性。这是一种新的思考和历史写作的构造原则。本雅明将其定义为唯物主义的。这种构造原则带来的结果，则是思想变成了单子。这一概念与莱布尼茨的单子论有关系，因为本雅明的这一思想单子也包含有预定和谐的意味。它是具体的某个时间点上的东西，早已放在历史的星空中。唯物主义历史写作就是一个类似于伸手摘星辰的工作。将某些单子采集出来，让它们构成一个具有一定断裂性的链条。本雅明的这种理解，就使他笔下的历史成为一个既有断裂性又有连续性的统一体,用一个形象的比喻说法,就是有些类似于串在一起的一串珠子。
在这种思路中，我们来继续理解本雅明的“灵光”理论。在我们看来，它在本雅明那里，实际上是进步观的具体体现,或者说,他的历史观是其灵光理论的深层基础。本雅明所理解的进步，其着重点并不在于它作为一个由低到高的发展过程，而是强调它的无间断的持续性，这种无间断性塑造人的思维定势,使人在不自觉中成为现实的合谋者。灵光概念的核心也正是这种连续性。虽然从时间的维度上来看，它是当时当地或者此时此刻，但另一方面，这一点又并不意味着静止，静止某种程度上会导致消逝，灵光则不会，它穿越时空，赋予艺术品以宗教性的膜拜价值。因为从经验层面来看，那时那地意味着某物在眼前的消失,但灵光不同，它是一种站在当下，却因欣赏到那时那地的作品，从而产生的东西，因此它不是消逝，而是持留。
由本雅明对进步观念的反思和批判可以知道，集中体现进步观念的“灵光”，是使人安于现状，保持思维惯性的精神麻醉品。而灵光艺术与当权者和官方意识形态之间则是共谋关系。为了与罪恶的现实相对抗,人们必须首先选择拒绝灵光艺术。本雅明的这些观念,是与他的生活经历直接相关的。他生活的时代，正是德国纳粹上台并逐渐在欧洲扩张的时代,也正因为纳粹的上台，才导致身为犹太人的他流离失所,亡命巴黎，最后在法西交界的地方无处逃遁而自杀。多舛的命运，使他对法西斯主义和斯大林主义殊无好感，尤其是法西斯主义将政治审美化,将自己倒行逆施的行径看作是艺术品的观点，成为他核心的批判对象。他的战斗性主要是从思想上与之进行了坚决的斗争，这集中体现在他对灵光艺术的批判和终结可能性的论证上，以及对灵光消逝时代的召唤上。在他看来，灵光艺术是进步观的产物，如果我们肯定这种艺术,也就在肯定产生这种艺术的进步史观,而这种进步史观就是使法西斯主义合理化的思想基础。因此，为了反对法西斯主义,就必须与灵光艺术决裂。
本雅明的这一观点实际上与他同时代的先锋艺术家们殊途同归。在当时的先锋艺术家们看来，传统艺术主要的表现对象是美，但是现实则是丑陋不堪的：战争无处不在，欲望和杀戮横行，人的自由和尊严被肆意践踏。在这样的现实背景下，如果艺术家们依然在自己的作品中表现美，那么他们便会被看作是在道德上有问题，是对现实麻木不仁。丹托曾对此解释说：“真正的观念革命与其说是在净化美学特性的艺术概念，不如说是在净化道德权威的美的观念，目的是拥有美就应该被看作是道德上有问题。”④因此，先锋艺术家们普遍走上了反美学的道路,在自己的作品中废黜了美的地位，更多地表现丑，甚至令人感官上不舒服、恶心的东西。表面看来，他们与本雅明是采取了不同的革命路径,但实际上，他们之间有着紧密的联系。灵光与美之间，有着相通性。某种程度上，美是灵光的题中应有之义,艺术之所以让人们顶礼膜拜,究其实就是由于美，只不过本雅明将其描述成了灵光，并赋予了它更多的内涵。
三、机械复制艺术的革命性与救赎性
本雅明认为，为了实现与法西斯主义的对抗，我们应该与灵光艺术决裂。为了使这种决裂成为可能，他为我们构建了另外一种艺术,并宣布了灵光艺术的终结。在这个地方，本雅明开始向马克思的思想求助。他把技术作为了艺术发展的内在推动力。技术带来了机械复制艺术的诞生。后者成为灵光艺术的对立面，随着技术的进步，它不断地侵蚀着属于灵光艺术的地盘。
本雅明在机械复制艺术中寄予了自己对把人类和艺术从进步观中救赎出来的革命渴望。他曾经说过：“马克思说，革命是世界历史的火车头。但情况可能完全不同。或许，革命是乘坐这趟列车的人类的刹车闸。这又是基于他独特的历史观。革命，不是勇往直前的、毫不迟疑的前进，而是停顿，是中断，是飞速疾驶过程中的突然停下来。能够实现这—任务的恰恰是机械复制的艺术。这种艺术，改变了艺术的独一无二性品格,变成了可以大量复制的东西。从接受的角度来看，它时常带给人的是震惊的效果。在《机械复制的艺术作品》中，本雅明夸赞影片给人的震惊效果，在《摄影小史》中，他引用画家维尔茨对摄影的文辞，指出它在今天还是有意义的。这段文辞中就提到了照相机的出现“成为我们这个时代的荣耀，这个机器天天令我们的思想震惊，使我们的眼睛诧异。这也就是说,机械复制艺术，其核心的特征就是可复制和震惊效果。它打断了我们以往的艺术体验，不断地冲击我们的接受惯性。并且,根据本雅明的论述，这种震惊效果不仅仅是一种心理体验，它还有革命的意义“机械应允了艺术作品的复制，……有史以来第一次在世界上发生：那就是艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放。越来越多的艺术品正是为了被复制而创造。从这段话我们可以知道，本雅明将艺术的复制性看作是其本质属性，而将膜拜功能看作是非本质的，艺术走向复制时代，是艺术本质的解放。这样,本雅明就把传统艺术的终结与艺术本身的解放和救赎问题联系在了一起。
在现代美学中，艺术常常与救赎联系在一起。这种救赎，一般具有两种意义，一种是将人从社会中救赎。现代社会，由于技术对人的奴役，带来人的异化，哲学家们认为，艺术和审美是把人从这种异化状态中救赎出来的有效手段。另一种则指将艺术从工具论，尤其是政治中拯救出来，变成为艺术而艺术的艺术,确保艺术的纯粹性和自由。本雅明很显然是想通过艺术的解放进而达到社会的变革和人类的救赎。他的这种救赎观念是典型的马克思主义与弥赛亚主义的结合。
哈贝马斯曾经在分析完本雅明对历史唯物主义的接受后指出：“本雅明接受历史唯物主义的背景，他很自然地将此与建立在拯救性批判模式上的弥赛亚概念联系在一起。他的这种定位是准确的。作为一个犹太人,本雅明内心深处有着挥之不去的弥赛亚救世情结。在他看来，艺术是人类获得救赎的途径之一。并且,他把这种拯救希望具体地寄托在了机械复制的艺术上。通过他的论证，机械复制艺术,取消了传统艺术的灵光，没有陷入与罪恶现实以及法西斯主义合谋的窠臼，打破了当权者构建的幻象,成为救赎社会和人类的有效方式。这其实才是本雅明对机械复制艺术如此钟情的深层原因。
阿多诺曾经与本雅明之间发生过争论,对本雅明推崇机械复制艺术表示出不理解。他说：“对我来说，自主性的艺术作品的核心并不属于神话一边……尽管你的文章是辩证的，但在关于自主性艺术的问题上却不尽然。它忽略了一种我在自己对音乐的体验中感到的日益明显的基本体验正是对自主性艺术的技术法则始终一致的执着追求改变了艺术，而且并没有使得艺术成为一个禁忌或物神，而是使得艺术接近了自由状态，成为可以自觉生产和制造的事物。阿多诺试图通过保持艺术的自足性，来抗拒文化工业对艺术的侵蚀，他无法理解本雅明对机械复制艺术,也就是他的学术视野中的文化工业的热情。尽管从某种意义上来说，他是本雅明学术思想的继承者，但是，这种争论还是能够看出两个人思想上的分歧。阿多诺的知识储备中，黑格尔主义的因素很多,他所接受的马克思主义，除了技术维度，主要还有后者的社会批判维度。但本雅明接受的马克思主义，除了技术维度外,则主要是后者的革命的观念。在本雅明的机械复制的艺术理解中，他所寄予的，正是通过革命来救赎的希望。也许我们可以这样说,本雅明的理论指向是救赎，实现救赎的途径是革命。而又由于他主要的兴趣点在艺术和美学方面，因此，艺术自然而然地进入他的革命视野，成为革命的有效手段。这样，复制艺术就不仅仅是艺术形态的改变，更是艺术可以起到救赎社会、变革社会的开始。只有从这个角度，才能够完成对本雅明艺术终结观的把握。
从以上论述中可以发现，本雅明所提到的艺术的终结与上一世纪60年代以后学界所普遍讨论的命题存在着一定的差异。上一世纪60年代，由于现代艺术观念解释效力出现问题，由此带来了艺术的危机,这种危机,究其实是确定性的消失所带来的命名危机。虽然这种危机在本雅明生活的时代，也确实存在,但对此的清醒意识毕竟是站在60年代后的历史语境回溯时所发现的状况。本雅明在当时，并没有从这个角度来解释问题。他也提到过艺术的危机,但这主要是指灵光艺术在机械复制时代所遭遇的危机。并且这种危机并没有使本雅明产生焦虑和悲观,反而是基于他自己对历史、进步观、革命、救赎等的理解，赋予了这种危机以乐观主义色彩。灵光艺术的终结,机械复制艺术的出现,给本雅明带来的是希望。
并且,就艺术的终结命题而言，它内含着时间维度,并且这一维度本身也内含着进步问题，或者说，这一命题的基本设定是，终结是由进步发展而来的结果。但本雅明的灵光艺术的终结，正如本文中一直在分析的，虽然也是以进步观为深层基础的，但却并不是由进步发展而来的，而是对进步的打断,通过这种打断，实现对它的批判。这也就是说,本雅明的艺术终结观虽然也和一般讨论的艺术终结观一样，关注到进步对终结的意义,但是，与后者不对进步持价值立场的思路不同，它主要是为了否定进步。这也是一^个颇耐人寻味的现象。
灵光理论是本雅明美学思想的一个重要方面，也是他思想中具有艺术终结指向的重要证据，全面的分析这一理论,对于深入地把握本雅明的艺术终结观念有着非常重要的意义。在这一理论中，对时间以及进步历史观的理解是接近它的精髓的重要途径。忽略这一点，我们会距离它很远。再者，在讨论的过程中，我们还能够发现,尽管本雅明的思想可以没有争议的进入到艺术终结的谱系之中，但时代还是赋予了它独特的气质，与当下正在讨论的话题的关注点存在着差异，这也是我们在研究它的过程中值得注意的地方。
