作为一名犹太人，西奥多•阿多诺(TheodorWistuqrundAdorno)二战时自身的流亡经历，以及流亡到美国哥伦比亚以后所目睹的流行文化和艺术对人们的控制,他坚信否定的辩证法能担当起打破长期以来由启蒙理性所遮蔽的世界的重任,它才是人类思维中正确认识和认清事物的方法。
一、“反艺术”理论的哲学基础
以否定的辩证法作为哲学的立足点，阿多诺认为无论是以往的形而上学还是认识论它们都存在着一个共性追寻源出性,认为所有的事物最终都可以追溯为某种第一性的东西，因此对传统哲学展开了深刻的批判。在阿多诺看来绝对的源出性是不可能存在的,他说,“任何想寻找原初事物或概念的哲学都是走上了错误的道路,传统哲学“所寻求的秩序与不变性实际上是不可能的，唯一可能的是连续的否定，它破坏性的抵制任何赋予世界以‘统一性’从而把世界限定在一个原则上的企图。
马克思视野中的辩证法所含有的否定不是简单的、绝对的否定，而是包含有肯定的否定，是与肯定有着密切联系的否定,“否定之否定”最终指向肯定。然而，阿多诺认为，否定是不包含任何肯定因素的否定,是绝对的否定,“否定之否定”最终的指向不是肯定,它仅仅是证明第一次否定的不彻底。阿多诺所谓的否定的辩证法就是在“事物总是走向反面,没有什么肯定”这种“崩溃的逻辑”精神统领下“矛盾地思考矛盾”，“不断地否定”。阿多诺认为传统的哲学在寻求肯定性和同一性的道路上已经发生严重的异化,逐渐被绝对霸权所掌控和利用，早已偏离自身正确的轨迹，它是造成现代人的不幸的罪魁祸首。以社会批判为立场，“否定的辩证法”成为阿多诺美学理论的指导精神。
二、阿多诺的“反艺术”理论
以“否定的辩证法”为精神指引，阿多诺对现代艺术进行了研究,他认为现代艺术是对传统艺术理念的否定，它在大否定之中捍卫了艺术最重要的品质即自律性。作为现代艺术的拥护人,阿多诺在对传统美学和传统艺术展开的大批判中为艺术的本质做出了新的规定,进而提出了反艺术理论。
艺术史的长河之中有很长时期人们是按照“美、和谐、理性、法则”等观念来把握艺术品,然而,在《美学原理》一书的开篇之文《确定性的丧失》中，阿多诺指出：‘由于社会曰益缺乏人性,艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。阿多诺认为,传统的艺术是遵循整合的辩证法,整合是其动力学，审美主体在整合的过程中盲目地服从于异化与抽象的整一性,造成的后果是审美主体变成了无能的主体,艺术作品成了虚假同一性现实的余象或折射,那些呈现出和谐完整外观的传统艺术也成了对自身的嘲讽。阿多诺极力赞扬勋伯格创造的“十二体系”无调音乐,正是因为这种现代主义音乐不但打破了传统音乐要求给耳朵带来它所需求的安宁(所谓的和i谐,而且张扬了音乐家的独特个性。
在阿多诺看来,与传统艺术相比,现代艺术明显是对虚假现实的否定，因而更具有艺术生命特征。在何谓艺术的本质方面,他认为真正的艺术从本质上说是精神活动，“单纯直观的艺术品是无因之果。艺术的物似性也只能说明物乃是艺术品的载体而已。而精神fcpiri)则是‘艺术作品的以太(ethe!)’。以精神为本质，阿多诺非常重视艺术的“审美幻象”特征,他认为幻象是艺术作品的实质性特征,幻象之于艺术犹如灵魂之于人,那些完全失去幻象的艺术作品毫无用处。立足于艺术自身,“审美幻象”指的是一种“增值”或“盈余”,而这个“增值”或“盈余”说到底就是艺术精神。阿多诺再三强调艺术中主观意义上的“精神”的重要性,他其实是想通过“精神化”让艺术达到挣脱外在的限制因素的目的，进而最大可能地拥有自身的社会性批判的能量。
反艺术是一种否定的艺术,是社会变迁的产物,全面异化的现代社会是反艺术产生的现实根源和温床,阿多诺认为，伴随着现代社会中人性的不断异化艺术的黄金时代早已荡然无存，“今曰没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成为了问题。现今的艺术在阿多诺的眼中失去了一切确定性,并深陷于危机之中，在危机中有两种不同的艺术形式：顺从的艺术和反艺术。顺从的艺术是文化工业的产物,是消费的艺术,它完全丧失了艺术的美学原则和批判社会现实的力量。
反艺术是对顺从的艺术和艺术所面临的危机而做出的一种反应。阿多诺认为，“现代艺术之所以被人视为一种‘反艺术’（Anti—ar),主要是因为它表现出一种‘反世界’（Anti—Wel)的倾向”。它不再蓄意美化社会现实生活,呈现出毫不留情地揭示社会种种弊病和展现生存困境的姿态。在他看来,“艺术的本质、社会职能及其社会重要性或许正在于它同这个世界的对立,并且“重要的艺术作品意在使反艺术的维度成为己有。事实上，当反艺术被完全剔除肃清时,艺术也就不再是艺术了。反艺术站在文化工业操纵的社会的对立面,拒绝成为商业的、流行的和消费的艺术，坚持自己之为艺术，于是就把自己变成了反艺术。
三、“反艺术”理论包含的艺术危机
在阿多诺看来,反艺术的出现正是艺术危机的表征,反艺术理论自身包含有三种艺术危机：意义的危机;显现的危机；模仿的危机。
(一）意义的危机
“意向性”是胡塞尔在其现象学中发现意识所具有的一种属性，即意识总是指向某个对象，是有关某对象的意识，世界离开人,离开意识,就没有什么价值和意义。阿多诺认为，意向委实是艺术的一个契机,艺术作品作为一个过程,是素材与意向之间的动态所在，没有意向也就不会有形式，因为意向是形式之固有形态中的鉴别原则。“意向的客观载体或负荷者称之为意义。意义将一件作品的各种意向综合为一个整体。
在传统艺术中,从意义复合体的角度来界定一件作品曾是一种惯例,但是随着资产阶级的兴起,到了19世纪,人们开始认识到由主体和整个意义复合体观念所设定的意义的绝对命令是完全错误的,随之艺术家在创作中不再使用曰常用意上的肯定意义,在艺术世界之中所有和意义相关的范畴和概念都遭受着被摒弃的命运,艺术在投射意义复合体时所碰到的阻力变得越来越强大,艺术作品也不再隶属于意义复合体的观念。现代艺术家们对这一困境做出的最终表态是否认意义,原因是“由于主体的解放拆毁了一种预先设定的有意义的秩序的大量构件,于是意义概念开始失去它在神学中貌似有理的性相。
阿多诺认为，先锋派将“通过无意识的创作否定意义本身”这一理念提高到了意识水平，并将其主题化，这成为过去几十年的艺术创作主流,新达达派艺术作品是从正面无情地展示了意义的结局，贝克特的戏剧作品彰显了对虚无和无意义性的迷恋,通过否定意义来建构意义,则从反面展现了“意义的危机”。在阿多诺看来,印象派以来的种种现代主义艺术,摧毁了在“生活经验之流”的基础上主观体验的连续统一体的可能性，蒙太奇思想和技术构成思想在这一过程中使人们认识到任何有机的整一性和肯定性的意义都非常可疑。然而,反艺术产生的先决条件正是无意义的经验，因此,阿多诺认为这场意义的危机是无法逃避的,是意义应得的回报,它目睹了艺术如何依靠自身的逻辑消除审美的主体性。
(二）显现的危机
阿多诺认为,在传统艺术中，艺术家们往往倾向于蓄意美化现实中的丑恶,给人提供一种虚假的安抚和慰藉,而现代艺术呈现出完全相反的态度,认为艺术是一种表现苦难的语言，应当赤裸裸地揭露现代社会的种种弊端，宣泄过去曾经被压抑的东西,如个性、生命、本能。正是因为艺术家自身对于现代社会的焦虑和批判的态度以及所面对新的表达主题,所以现代艺术必须在艺术观念和技巧手法上进行创新,展现出全新的表达方式。
在现代艺术对传统艺术观念和技巧的颠覆和反叛中，阿多诺认为“反叛所带来的后果是，艺术正处在回归到单纯物质的时刻。他说,很多当代的音乐和绘画作品可以明确地打上自然主义的红色标题，因为它们只是毫不掩饰地展现了各种物理主义般的处理材料的方法，因此,他得出现代艺术在观念和技术的求新过程中呈现出重新向具体化倒退的现象的结论。在阿多诺看来,一旦艺术作品对其纯粹性诚惶诚恐,最终到达对这种理想失去信任的程度,它显现出来的就是不再够得上艺术的东西,仅仅只是画布或者单纯的音响材料,这时它就成了自己的敌人，因为它将继续以直接的或者伪装的方式支配目的性的理性。
(三模仿的危机
自古希腊到19世纪末期,模仿在艺术王国中一直拥有着中心和主流地位,到了现代阶段，随着艺术家们对表现自身内在主观情感世界的强调，表现在艺术中越来越受推崇,模仿则被视为一种被抛弃的、落后的观念,模仿的地位最终被表现所取代。在模仿变得失宠的现代艺术氛围中，阿多诺再一次语出惊人,提出模仿“是艺术必不可少的先决条件的主张,他认为“将模仿思想从美学中除掉与不加鉴别地予以接纳都是错误的。阿多诺所说的模仿并不是指再现摹本的意义,他反复强调模仿不是指机械的、外在的摹写，特别是不能在单纯作为对象性复制的层面上使用模仿,在他那里模仿是“被理解为主观创造过程与客观的、未安置的他者之间所结成的非概念性亲和关系。在阿多诺看来,模仿与理性是针锋相对、互不相容的，艺术的自律性的宝贵品质是通过模仿铸造的，没有模仿就没有艺术的自律性,艺术的意义与艺术的模仿契机同样也是相互依赖的,没有模仿契机就没有意义。此外，自由的手段也是通过模仿进入艺术领域的。
阿多诺本人并不反对艺术模仿现实，但这一点上他不同于那些在肯定意义上对社会实践做出模仿定论的哲学家,如亚里士多德。阿多诺所说的模仿包含有鲜明的批判性和否定性,在他看来,通过模仿“真实的现实”，艺术才能抵制强加的秩序，才能否定虚假的现实并与之相抗衡,然而在理性强权统治下现实世界却是到处充斥着假象,人也因为异化变成了无能的主体故不能准确地模仿现实。阿多诺认为，人类在文明时期饱受苦难和迫害,而“模仿行为对所有那些被数百年文明从人身上强行割裂与压抑下去的东西来说犹如一件容器，因此,模仿不应该被放弃，因为它是非理性的。但是,“模仿禁忌是资产阶级本体论的中心部分,在这个集权和受到管治的世界上,这种禁忌已经扩散到原先属于模仿的领域，因此解救模仿所遭遇的危机变得非常迫切，因为由模仿的维度所生发的艺术给予我们作为独特的个体的经验，“艺术的模仿原则所代表的是一种感性的接受、表现和交往的行为方式〕。阿多诺提倡模仿的艺术目的在于打破同一性的理性的绝对霸权统治,恢复社会现实中个体的独特性、多样性和差异性。
四、“反艺术”理论中现代艺术的职能
在人性曰益异化和拜物教盛行的现代社会，阿多诺认为，现代艺术应担负起引导人们走出困境的义务，它具有以下两种职能
(一)揭露现代文明的弊病和人性的缺陷
“浪漫主义之父”卢梭早已发现并揭露了文明与社会进步之间的矛盾，与卢梭不同，阿多诺并不认为艺术给人类带来了灾难,相反,他认为现代艺术应该而且有义务担负起揭露现代文明社会中的流弊的责任。他说,面对现代社会中美善的收缩，丑恶的扩张,颓废的风靡,焦虑的加深，暄闹的纷扰等问题,人类要想从现代社会所遭遇的困境和危机中拯救自己，除了通过其他的方式之外还必须从文化入手，因而需要培育和发展一种真理意志,但很不幸的是，真理在虚假的意识形态中或者已经被意识形态化了的社会现实中是不可能存在的。
这种真理意志也不会出现在那些按照理想化的方法进行创作的审美艺术中，原因在于它往往把这个虚假同一的世界呈现出让人留恋的美好景象,把社会现实中实际存在的苦难转变成肯定的安抚,总是给人提供假象和幻想。而现代艺术不但具有真理性的内容,而且拥有自律性的精神，它最明显的特征在于竭力摆脱现实的行政管理世界对它的干扰和支配，它不再抑制和拒绝表现社会现实中丑恶和愚蠢的东西,它试图揭露和控告现代文明中的流弊。
阿多诺认为，在文化工业盛行的社会中，以追求愉悦和快感为目的，人们往往倾向于无限地扩大和刺激自身感官体验的欲望,而那些被投放到市场而成为商品的艺术出发点就在于满足消费者的口味,它们利用各种现代技术手段装扮成绚烂多姿的面目来供人消遣和娱乐,虽然这在一定程度上满足了现代人的感性体验并实现了所谓的“万物皆平等”理念,但是带来的负面效应却是审美活动的庸俗化和媚俗化,艺术中雅俗界限的消失,艺术对商业和时尚法则的屈从，主体鉴赏能力的衰退以及批判与反思观念的缺失等。拒绝成为“消费的艺术”的现代艺术给予处在荒诞、浮躁、暄嚣、迷失、颓废、空虚等丑恶现实中的人们强有力的震惊,在震惊和惊醒之中人们开始反思过分追求物质享乐的过程中人性的缺陷,最终为自我的完善而不断努力。
(二）展现人类生存所面临的社会危机
对于文化产业,阿多诺一向是持敌视的态度,认为它其实是“大众文化”的一个代名词，是由上而下地强加给大众的，并且“在垄断下,所有的大众文化都是一致的，它通过人为的方式生产出来的框架结构，也开始明显表现出来。那些高高在上的人不再有意地回避垄断暴力变得越来越公开化,权利也迅速膨胀起来。在这种社会文化的大背景之下，阿多诺认为艺术中原本包含的真理就变成了“意识形态”,在他看来,举凡“意识形态”，大多是虚假的，它产生的根源在于别有用心的政治动机,垄断话语权,扭曲语言交流方式,对公众利益承诺上的迷惑等,结果造成人格的扭曲以及人性的异化。
阿多诺反复重申现代艺术与那种在风格和主题思想上承载着意识形态的所有外部标志的美学是截然对立的，由此对传统美学进行批判,并呼吁建立引发反思的美学。同时,他认为“资本主义社会执行判决的人道化与二十世纪的集权体制之间存在着关联,资本主义社会的判决执行不再是掉脑袋,而是折磨心灵并使其慢慢死亡，监狱和疯人院之间变得没什么区别。现代艺术对资本主义社会的大反抗和大拒绝,对当前人类生存所面临的社会危机给予了一定的警醒。
五、“反艺术”理论所引发的反思
(一)艺术与社会现实之间的关系
阿多诺十分重视艺术和社会现实之间的关系,谈论艺术与社会之间的关系,他认为应该从艺术的自为存在和艺术与社会的联系两方面来考虑。自为存在就是艺术曰益独立而不同于社会的特性,但作为一种社会中的存在物,在获得自由解放之前,艺术是一种非常直接的社会产物。在从艺术的开端到现代集权国家这漫长的历史进程中，直接的社会控制一直伴随着艺术史的进程,然而,就艺术自身来说,艺术自始至终与那些掌控它的社会因素和力量相矛盾,柏拉图站在艺术服务于政治的文艺政策立场上对艺术的责难已经多多少少地展现了这种矛盾和冲突,但是，这些冲突并不是“自为的”，某种与社会彻底对立的艺术观在以前任何时代还没有产生,但是到了资产阶级时期情况就全变了，艺术越来越强调自身的“自为存在性”，以此反抗同一性的资产阶级社会对艺术撒播的整一性。
阿多诺认为，不能仅仅凭借艺术的素材取自社会以及其形成依赖于社会生产过程中各种力量和关系就证明艺术拥有社会性。在他看来,“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面，艺术生存的条件就是必须具备抵抗社会的能量。艺术自身所持有的政治态度并不能代表其社会性,它的社会性集中体现在它跟社会抗衡时所包含的固有的维度：排斥经验现实。这种和社会对抗的艺术只有在它成为自律性的存在时才会产生,通过凝结成一个自为的实体对现存的社会规范进行抵抗以此来展现自身的“社会效用”，艺术对社会展开批判所凭借的方式是其自身的自律性存在。现代主义艺术还保留有艺术的固有秉性原因在于它不再给社会奉献可以直接沟通的东西，而是奉献抵抗或抵制。如果不采取这种办法，那么艺术最终会通向灭亡的道路。然而，这并不代表阿多诺仅仅只看重艺术对社会现实的否定力量，因为他曾明确指出，艺术不但是社会的产物，而且是社会中的对立力量,这种组合的关系正是艺术的辩证法,他眼中真正的艺术与社会之间应该是一种“星丛”的关系，它们既各自独立又相互关联。
(二在艺术中如何对待“美与丑”
自古希腊伊始,人们就把美视为艺术的圭臬。古希腊著名的雕刻《拉奥孔》中拉奥孔的表情与诗中表情的巨大差别有力地证明了古代艺术家对于“丑”的因素总是竭力避免或加以冲淡,在他们的创作理念中，“凡是为造型艺术所能追求的东西，如果和美不相容,就须让路给美,如果和美相容,也至少须服从于美〕。事实上,在从柏拉图到黑格尔的许多美学家的视域中艺术就是指美的艺术,艺术和美是同义语。作为一种审美范畴,“丑”主要是现代艺术所张扬的产物,它是现代主义艺术中占主导地位的审美形态,“丑”作为主角在现代主义艺术中的登场改写了美学体系,审美从而不再是艺术的主流和中心。
处在一个“丑”逐渐崛起并在艺术中全面扩张的时代,在阿多诺看来，“艺术务必利用丑的东西,借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界”。在他看来,艺术家是属于为文明进步担负责任的人,他们拥有的基本人权之一就是不被人们忘怀,这种权力站在解放的意识形态的肯定性整体的对立面,要求那些耻辱的印记应该通过想象的形式进入到记忆之中，因此,“艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，重大的审美价值也因社会丑而得以释放。
虽然强调丑在现代艺术中的能量和力量，但是阿多诺也清楚地看到丑的兴起给美和艺术带来的危机，他说，“在美与丑之间若有任何因果联系的话，那么，丑对美来讲则为因，美对丑来说则为果，而不会颠倒过来。完全禁绝美的观念对于美学来说如爸底抽薪,就像从心理学中抽掉心灵观念,或从社会学中抽掉社会概念一样。因此,不能因为丑的兴起而丢掉美。此外,在确定什么是美与丑的内容方面，阿多诺认为必须放弃形式主义，因为“丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度和层面”〔23〕，例如，当农民成为艺术所适宜的表现主题时，丑进入到艺术中就会展现出一种反封建的向度。
(三反艺术无法完成救赎使命
奥尔特加曾说“艺术是时代转变的风向标”，阿多诺正是站在一个新的时代风向标之下思考艺术未来的出路,他所有的美学和哲学理论都与自身当时所处的历史语境有着至关重要的关系。按照周宪先生对现代性问题的三段论式（发轫期、转折期、反思期）的划分，阿多诺正好处在现代性问题的转折期，这一时期的显著特征是“启蒙现代性及其工具理性越来越深入到社会生活的各个层面，社会的分化进一步加剧，专业社会和大众社会渐趋形成,公共领域由兴到衰，艺术与曰常生活实践拉开了距离，自主性的美学观成为主导性的观念,在精英倾向的现代主义之外发展出了一种全新的文化形态——大众文化。
处在转折时期的理论家们都竭尽所能地为人类摆脱启蒙理性带来的困境出谋划策和寻找解决方案,例如，尼采提出了审美的“酒神精神”方案,韦伯开出了审美的世俗“救赎”方案,弗洛伊德提出了以精神分析学说对理性祛魅的方案。如果说尼采、韦伯和弗洛伊德的救赎方案一道催生了审美现代性观念的形成,那么阿多诺的反艺术理论解救方案则代表了这种以反思和解构启蒙现代性为主导趋向的审美现代性的一个极端，因为他的方案最终目的不是对启蒙现代性的修补和完善,而主要是指向对它的彻底颠覆和否定。以持续的否定、绝对的否定为哲学基础，阿多诺激进的反艺术救赎方案在当时可谓振奋人心、振聋发聩,但是事实上他所维护和推崇的反艺术最终走上了以下两条道路：
第以坚守艺术的自律精神为出发点的反艺术最终以沦为艺术的命运被肯定性地接受。一般来说,走上这条道路的反艺术起初都打着挑战和摧毁艺术体制，质疑、批判和颠覆社会的旗帜,如杜尚、勋伯格和约翰•凯奇的艺术作品，但是当《泉》在艺术博物馆获得合法的身份地位，“无调音乐”和《4'33"》在艺术界获得艺术之名时,还能说这些挑战具有挑战的姿态和意味吗？比格尔认为这些最终转化为自身对立面的先锋派艺术(在阿多诺那里就是指反艺术）具有消解艺术自律性的悖论,他说“既然历史上的先锋派对作为体制的艺术的抗议本身已经接受为艺术,新先锋派的抗议姿态就不再显得真实。由于这一切都显得无可挽回，就不再能坚持称之为抗议。相比之下，阿多诺仅仅只是片面地肯定了反艺术的否定性、批判性和颠覆性的力量，没有察觉出反艺术自身消解艺术自律性的可能性。
第二，以彻底贯彻绝对的否定为精神的反艺术把艺术推向了“怎样都行”的困境。走上这条反艺术道路的艺术家们把阿多诺的大否定精神引向一个新的极端,他们在艺术界中大肆张扬另类和异端的表达方式,往往呈现出对“极端情境”的沉醉，“对震惊、分裂、体验的直接性、恐怖事物、丑陋事物和被禁忌的事物的深深迷恋,哈桑认为这种艺术实际上陷入了“大杂烩”或“怎样都行”的泥淖。处在“大杂烩”状态中，为了达到震惊和诧异的效果,艺术家们不择手段地轮番轰炸大众的心理承受能力，如意大利的艺术家皮耶罗•曼佐尼以“艺术家的大便”为名将自己的大便以罐头的形式出售，再比如中国的当代艺术家彭瑀和孙原将死婴的尸体在艺术中进行展现,面对这种表现难以启齿或惨不忍睹之物的反艺术,人们会扪心自问这种反艺术是我们苦苦追寻的艺术吗？这条道路上的反艺术充斥着大量的垃圾，艺术自身成了艺术家恶作剧的对象和场所,它不仅不能为艺术寻找到正确的出路,而且有把艺术身陷虚无和死亡之境的危险。
这两条道路不仅证明了反艺术自身的局限性，而且证明由于挪动了辩证法的核心，抛弃了肯定否定内在联结的辩证法，阿多诺反艺术救赎方案陷入了绝对性、片面化和乌托邦的境地,无法完成其使命。
六、结论
阿多诺认为，，艺术是一个时代的真正自觉”，反艺术的出现怡怡体现了这种自觉性，它是对启蒙理性的颠覆，对资本主义异化现实的抗争,是对文化工业操纵艺术的反应,是消费艺术的对立面。阿多诺的反艺术理论源自于他对启蒙现代性的困境、文化工业的大批判与艺术美学前景的感触,虽然是针对现代艺术而提出，但是它却含有极大的前瞻性,对于其反艺术理论的研究,有利于提高和深化我们对于后现代主义艺术的认识和领悟。但是，由于阿多诺思维的片面化、哲学立场的片面化,他的反艺术理论自始至终都带有极端化的、片面化的倾向，现实中反艺术自身的发展路径已经证明它不可能实现阿多诺救赎人类困境的美好愿望。此外,与反艺术理论的思考相伴随的是阿多诺对文化工业的持续关注,从1932年(《论音乐的情境》的发表开始对文化工业进行批判判到1969年(《闲暇》的发表，这中间的跨度是37年，虽然否定和批判是他对文化工业的主导倾向，但是与早期激进的批判姿态相比，阿多诺晚年对文化工业的态度已经发生转变并趋于保守，因为他曾经说过文化工业的意识形态对于自己的谎言自身拥有解药，虽然他没明确说明为什么会有如此的境况，但是这一讯号已经反映出他意识到了自己理论的片面化和极端化，他没有做太多说明的原因在于其不想亲手推翻自己多年来辛辛苦苦建立起来的理论大厦。
