论文摘要：鲁迅与西方现代主义的关系错综复杂，理清这种关系对研究鲁迅的文学及思想大有益处。从哲学思想上说，鲁迅受到尼采、施谛纳等人的影响。从文学实践上说，他与象征主义、表现主义、弗洛伊德主义、存在主义有着密切的联系。鲁迅对现代西方现代哲学的吸收的历史基点是“民族自新”和“建立人国”
论文关键词：鲁迅,现代主义,复杂性
鲁迅与西方现代主义是一个大问题，且前人已有大量论述，但是，大多集中在局部研究上，如鲁迅与象征主义，与表现主义，与意识流等等，所以我认为有必要从宏观上去审视他与西方现代主义的关系，这对全面理解鲁迅的思想及文学实践是有益的。本文将此问题的基本方面作一梳理，希望有益于对鲁迅文学的进一步把握。我拟从鲁迅的哲学思想和文学实践两方面进行描述。
一、西方现代哲学对鲁迅哲学思想的影响
当我们从宏观上审视鲁迅与西方时，我们发现，鲁迅的文学视野几乎是和西方思潮同步的。他的眼光一直投射在世界文化思潮的最前沿。鲁迅的文化思想形成是在早年留学日本时期，他弃医从文，开始著述，并大量地翻译外国文学，出版了《域外小说集》，其早期的五篇论文《人之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》是探寻他思想轨迹的重要资料。综观鲁迅的思想发展，我们可以看到其与西方现代主义哲学的复杂联系：
第一，鲁迅的“首在立人”，“张个性而尊精神”的主体论思想和西方现代主义哲学家们一样是在审视西方现代文明发展弊端的背景下形成的。１８世纪以来，西方世界在笛卡尔的理性主义和卢梭的启蒙主义的影响下，天赋人权观念深入人心，理性、科学、公平、正义、自由等价值观深入社会历史各个领域。这些观念是当时中国知识分子追寻的目标，构成康有为、梁启超等人的社会哲学基础。鲁迅同五四一代人一样承认资本主义民主制度和自由平等原则取代“以一意孤临万民”，“驱民纳诸水火”的专制制度具有进步性，但鲁迅又以别人的终点为起点，看到十九世纪文明之偏至，他看到“文明无不根旧迹而演来，亦以矫往事而生偏至。”“人唯客观物质世界是趋，而主观内面精神，乃舍置不一之省。”进而鲁迅认为纠偏的途径就是“张个人”、重主观。因此他极力推崇以施谛纳、基尔凯廓尔、、尼采、叔本华为代表的“新神思宗”。鲁迅抨击以众虐独，灭人之自我的共和体制，主张人必须独具我见，不和众嚣，这深受个人无政府主义先驱施谛纳的“唯一者”思想的影响；而“主我扬己而尊天才”，推崇卓越个人和雄杰，将庸众和天才对立则受尼采和易卜生的影响。鲁迅终其一生坚持对文化精神的看重、坚持对国民性的改造，这是和这种影响分不开的。可以说，“现代哲学先驱极大地影响了鲁迅的思考问题的方法：把个人、主观性、自由本质、反叛与选择置于思考的中心，从而鲁迅在他批判思想形成之始，就成为一位真正属于资产阶级世纪的‘批判思想家’。具有现代主义的反现代色彩”。
第二、与他的主体论哲学相联系，伴随鲁迅的孤独感、死亡、罪、绝望等生命体验的危机意识是和西方现代主义哲学相通的。由于将人的生命意义同中国令人绝望的现实相联系，鲁迅一生都未摆脱人生的孤独感、生与死、希望和绝望、黑暗和虚无的困扰。而悲观主义正是从尼采、基尔凯廓尔到海德格尔、雅斯贝尔斯，直至萨特、加缪等现代哲人的哲学基调。鲁在１９０８年翻译了俄国作家安特莱夫的小说《谩》和《默》。安特莱夫对人生之谜、死忘之谜和个体恐怖、孤独、忧郁、厌烦、畏惧的追究深深地吸引了鲁迅，鲁迅对安特莱夫的文学保持了持久的热情，对其评价甚高，称“俄国作家中没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界和外面表现之差。”安特莱夫的表现范畴与基尔凯廓尔的“孤独个体”的哲学精神是一致的。当然，鲁迅与西方先驱不同的是，鲁的生命体验始终不是抽象的心理现象，而是根植于他对中国社会解放的思考。
二、文学实践中的现代主义
鲁迅的文学实践可分为著述和翻译，这两方面贯穿鲁迅的整个文学生涯，是其进行精神启蒙的一体两面。如果说翻译是“盗火”的话，那么创作就是“放火”。我们考查鲁迅的整个文学活动至少可以看出以下几种现代主义文学思潮进入鲁迅视野，它们或者体现出相应的精神联系，或者在文学创作中有所吸收和应用。
象征主义：
象征主义是和鲁迅文学活动联系最紧密的现代主义形态。他翻译的象征主义作品除了上面提到的安特莱夫的作品外，还有迦尔洵的《四日》，荷兰作家望-蔼覃的《小约翰》，鲁迅称之为“象征写实的童话”。1924年又译了日本厨川白村的专著《苦闷的象征》，他引用作者的话说此书的主旨是“生命力压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，表现法乃是广义的象征主义，凡有一切文艺，古往今来是无不在这样的意义上用着象征主义的表现法的。”1926年鲁迅又翻译了关于苏联象征主义诗人勃洛克的评著《勃洛克论》，鲁迅对勃洛克的著名象征主义长诗《十二个》给予高度评价。象征主义以宇宙万物和人的心态互为象征，一定的景物对应一定的情绪，文学通过变形、夸张创造另一个世界。西方象征主义的先驱是波德莱尔、魏尔伦、马拉美等，对整个现代文学产生广泛影响。
象征主义手法在鲁迅的创作中有大量的体现。《狂人日记》中，他从“狂人”这一形象的心灵中撷取种种状态，把要表达的思想赋予人物主体，从而获得礼教吃人的象征性。而狂人日记受安特莱夫的《红笑》影响，红笑通过战争机器造成的人癫狂，反映了战争对人性的摧残。
当然，《狂人日记》对果戈理的《狂人日记》及迦尔洵的《红花》、陀思妥耶夫斯基《一个荒唐人的梦》也有一定借鉴。茅盾当年读呐喊时说狂人日记“这奇文中冷峻的句子,挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义色彩，便构成了异样的风格。”另外，长明灯中的“疯子”、“长明灯”、“吹灭长明灯”“放火”等均有一种象征的意味。而留着安特莱夫式的阴冷的《药》则更具有象征主义色彩。《野草》则是象征主义的典范之作。它在构思、手法、作品的内涵方面同波德莱尔的《巴黎的忧郁》极为相似。如“过客”与波氏的“陌生人”都具有孤独、无归宿感等特征。鲁迅对象征主义的引进和借鉴是有选择的，鲁迅早期翻译过尼采的《查拉图斯拉如是说》，但鲁迅并不喜欢其“超人的茫然”。鲁迅推崇的是“象征主义和写实主义相调和”的广义的象征主义，他赞颂陀斯妥耶夫斯大林基是“将人的灵魂的深显于人的”，并认为“是最高的意义上的写实主义者”。又说安特莱夫是“消融了内面世界和外面世界的差异，而现出灵肉一致的境地。”这些体现了鲁迅对外国文学借鉴的独特视角。
表现主义：
自20年代中期起，鲁迅开始密切关注、认真思考西方表现主义。据严家炎先生的考证，鲁迅大量接触表现主义是从1924年在北大讲授《苦闷的象征》时，此书中厨川应用弗罗伊德和克罗齐的学说，强调艺术是表现，“德国的称为表现主义的那主义，要之就在于以文艺作品不仅是从外界受来的印象的再现，乃是将蓄在作家的内心的东西，向外面表现出去。”另外，1924年以后，他大量购入表现主义的书，涉及文学理论、戏曲、雕刻、图案、农民画等，同时他还译了日本文艺理论家关于表现主义的一大批文章（分别收在《壁下译丛》和《译丛补》中）。而鲁十分喜爱的版画家珂勒惠支正是表现主义画家。鲁迅如此多地关注表现主义表明他有所思考和批判：他看重表现派与时代的联系，还有它崇主观、重心灵，以及夸张变形、荒诞怪异、自由灵活的手法。而且这引起他创作思想的变化，强调文艺要与生活保持一定的距离，制造“间离效果”。他在回答郁达夫关于写第三人称主人公的心理状态易使读者产生不真实的想法时说：“一般幻灭的悲哀，我以为不在假，而在于以假为真。”鲁迅利用古今杂揉的方法来制造“间离效果”以扩充艺术的自由度和表现能力。这和表现主义戏剧大师布莱希特的理论基础是一致的。而且，鲁迅这位中国现代小说的开创者写小说的时间只有7年，而后期的故事新编和杂文的创作虽体裁不同但均有一个共同特点，那就是相当自由，没有“常规”形式的束缚。鲁迅大量借用表现主义不能说和他要摆脱有限形式的束缚、自由表达心灵的意愿没有相通之处。严家炎先生正是从这个角度去考察《故事新编》的，并称《故》是表现主义的产物。他归结为三个特点：首先，《故》在神话、传说及史实演义中引进某种现代内容和细节，制造反差的滑稽和间离效果。其次，情节内容的荒诞性。如《起死》《铸剑》。最后，借古代的故事将作者特定的情感、心境、意趣、加以外化和折射。《补天》宣泄五四落潮期的苦闷寂寞；《奔月》抒被青年利用的悲愤；《理水》寄托对实干家的期待和对一些文人憎恶。等等。鲁迅把英雄、神、写成平常人，“只取一点因由，随意点染”，其后来的小说更重“意”的贯注和表达，这和其借重表现主义文学是分不开的。
佛罗伊德主义：
弗罗伊德主义是鲁迅较早接触的现代思潮。有一个著名的细节是他在《故事新编》序言里明确说《补天》“取自弗罗特学说，来解释创造——人和文学的——缘起”。鲁迅接受弗罗伊德主义主要是通过厨川的著作了解的，而厨川的理论又掺杂了柏格森的理论，强调的是一种受文明社会压抑的生命力，鲁迅通过中介了解的并不全面（比如厨川象许多人一样误认为弗罗伊德将一切都归为性），所以鲁迅“将弗罗伊德学说中在下意识领域里的‘利比多’去掉了它的性和爱的成分，而变成一种带有个人主义意味的自求解放的生命力，把它作为文艺的起源。然后又借用弗氏的梦的理论，将之变成一种文学意象，成为‘广义的象征主义’”。因而李欧梵先生认为《补天》运用弗罗伊德的理论并不成功，“否则他可以从弗氏学说灵感中蕴育出一个真正了不起的《故》-------他可以大胆地把女娲的故事写成一个中国式的爱欲神话。”所以，虽然鲁迅宣称《补天》是按弗氏理论创作的，但我们应以更客观的更复杂的眼光去看待。
虽然，鲁迅对弗氏的理论的理解并不正宗（其实这正是鲁迅“拿来主义”的特点之所在），但是弗罗伊德主义给整个20世纪文艺带来革命性的影响，其心理分析、潜意识、梦的理论也必然为鲁迅关注。在鲁迅小说中的许多人物身上我们可以看出这种影响。如《肥皂》《高老夫子》里的性心理的刻画，《狂人日记》里的心理意识流，《白光》中陈士诚的幻觉、臆念的描写等。
《野草》《呐喊》《彷徨》与存在主义：
西方存在主义哲学的代表人物从基尔凯廓尔到海德格尔再到萨特、加缪等，他们虽然在许多方面相异，但至少有两个共同点：一是把个人面临复杂的世界时的感性、情绪、体验置于中心，从主观方面找到人的自由的活动以及人的真正存在的基础和原则。
二是在生命的非理性思考过程中，孤独、寂寞、惶惑、苦闷、死亡、焦虑、绝望等不仅作为生命的伴随，而且构成生命过程本身。
试观《野草》，可以看到和存在主义哲学的某些相似性。《野草》中处处充满悖论式的命题：“影”彷徨于无地的无归宿感；人被抛入毫无意义或荒诞的存在之中的荒谬感；“过客”不知道自己是谁，从何来，往何处去，只有“走”；走向坟墓的死亡观，死亡证明了生命的存在：“我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”“在凛冽的天空下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂-----。《野草》中充满希望与绝望，生和死，幻与真，悲与喜，惶恐------鲁迅深刻的绝望来自于他对中国传统文化及民族状况的认识，也来自于他对自我与自身否定对象的无法割断的联系的惊人洞见。而在《呐喊》、《彷徨》小说中，“荒原意象”正体现了孤独者对孤独的深切体验。狂人之于他生存的世界，疯子之于吉光屯，连殳之于村人、族人，当觉醒者体会愚昧的“庸众”和“吃人”的残酷时，他们内心深处必然弥漫着一种不可抑制的身处荒原的旷野之感。《孤独者》两次出现受伤的狼“当深夜中旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的描写，是何等的惊心动魄。孤独正是来自于个体意识的觉醒。由爱生恨，终至复仇，以至于“鉴赏路人的干枯”，“无血的杀戮”。凡此种种，我们仿佛看到了存在主义作家如卡夫卡、加缪笔下的那个荒诞、变形和虚无的世界。其实鲁迅的这种“存在哲学”的意义在于：感到传统、民族、自我负荷着难以宽恕的罪恶，因而以一种绝望的近乎赎罪的态度进行绝望的抗战。“鲁迅反抗绝望的人生哲学表达的种种情绪是‘在’而‘不属于’两个社会（传统和现代）的历史中间物的人生体验。”
限于篇幅，以上只是从宏观上勾勒了鲁迅与现代主义的关系，许多问题均未充分展开。在此我想强调的是，以上将现代主义思潮分开来论述只是为了理清条理，而不能将鲁迅的文学活动和现代主义看作是一一对应的关系。因为鲁迅的创作活动本身是一个立体的复杂的整体。我们同时要注意到鲁迅思想的流变，尤其是后期接受马克思主义以后他思想中的“变”与“常”。另外，也不能看成鲁迅对现代主义是机械的直接移植，而忽略其中国化特色。我们要充分注意到鲁迅对现代西方现代哲学的吸收的历史基点是“民族自新”和“建立人国”。只有如此，我们才不会看到一个单面的鲁迅。
将眼光从鲁迅身上拉远，从整个20世纪文学来审视现代主义在中国的命运，我认为在中国很难找到真正西方意义上的现代主义文学。其对中国的影响主要体现在对现实主义和浪漫主义的渗透和改造，从而形成广义上的现代主义。五四时期，除了鲁迅外，前期创造社如郭沫若、郁达夫也自觉借鉴现代主义文学；30年代以施蜇存、刘呐欧、穆时英为代表的新感觉派是第一个自觉的现代主义流派。建国后革命现实主义定于一尊，现代主义成了唯恐避之不及之物。直到80年代初，王蒙、高行健等作家才开始尝试现代主义手法，终于在80年代中后期形成颇有声势的现代主义文学流派——“先锋文学派”，可谓是现代主义的二次登陆。但回首百年文学历程，鲁迅对现代主义的译介、借鉴和应用显得是那么突出和深刻——这是耐人寻味的。
注释：
[1]鲁迅：《文化偏至论》
[2]汪晖：《反抗绝望》河北教育出版社2000年版第69页
[3]《鲁迅全集》第10卷
[4]鲁迅译《苦闷的象征》
[5]沈雁冰：《读呐喊》文学周报第91期（1923年10月）
[6]本节参考了严家炎《鲁迅与表现主义》一文，见《中国社会科学》1995年第2期
[7]鲁迅：《三闲集-怎么写》
[8]李欧梵：《铁屋中的呐喊》岳麓书社1999年版第246页
[9]同上：第249页
[10]汪晖：《反抗绝望》河北教育出版社2000年版第289页
[11]骆蔓：《论现代主义在中国新文学中的本土地位》《文学评论》2003年第4期
