论文摘要：袁宏道在明代文坛上以“独抒性灵，不拘格套”而为世人所重视，但是他对于文心与水机之联系的论述却鲜为批评家提及。他继承刘勰与苏轼对于以水喻文的思想，在其基础上加入自己创作中的理解和感悟，形成了更为完满的阐释，表现在三个方面：水体现文心的自然性；文章的随意性；文心的风格性，通过对其“文心与水机”的阐释能更好地对古代文论“以水喻文”进行深入的研究。
论文关键词：袁宏道,以水喻文,文心
何为文心？文学史上有这样几种看法：一、专指文心雕龙，是其简称；二、指作家为文之用心，是刘勰借鉴前人而自制的范畴，含义是特定的；三、关于文章写作和批评实践的甘苦之谈；四、原道之心，就是征圣宗经之心。在此笔者所言之“文心”指作者为文之用心，即写文章时作者的心主宰着文章创作的全过程。
“水机”一般是佛家用来喻禅意的的，佛家喜欢以水喻禅机，从水中产生冥想，启发人的哲思，使人顿悟，如“镜花水月”，“应物现表，如水中月”。所以严羽在沧浪诗话中论述道：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”笔者认为“水机”的意思是水的机趣，袁宏道后期文学思想深受释家的影响，“水机”是其借用佛教术语来论说文学创作的多变性，此与前后七子所倡死守格法、律法相悖，袁宏道反对摹拟剿袭，文章应因时因势而变的文学主张跃然而出。
“以水喻文”并不是袁宏道首创，起初“水”是用来比喻人的品德及说明事物的道理的，如孔子的“仁者乐山，智者乐水”，“逝者如斯夫，不舍昼夜”；老子的“上善若水”便道出了水善变的特征；《庄子·秋水》中对“水”的探讨是自然物象对人生哲理的内凝，为诗歌开辟了新的天地的。受原始道家“尚水”思想的启迪和影响，中国古代文论常常以水之道来明文之道。司空图《二十四诗品》描写二十四种诗歌风格，无一不以自然物如水为喻，无一不以自然性如水之性为归：“采采流水，蓬蓬远春之于《纤》；眠琴绿荫，上有飞瀑之于《典雅》；幽人空谷，过雨采苹之于《自然》”。但是注意到水与作文的关系的文人却并不多。比较一下刘勰、苏轼、袁宏道三人对于水与文的不同论述，我们可以发现袁宏道论述中的差异所在：
一、文心的自然性
水的流动绵长性近似作家创作冲动的状态，联系魏晋时的审美特色，人的觉醒，水是人与自然融合的进一步加深，山水畅神，欣赏平淡自然、行云流水、自然流畅的风格，从地理环境对于作家创作风格的影响扩充了江山之助的理论内涵。刘勰《文心雕龙·原道》前两节先说天地、日月、山川都有文，这是道之文，是大自然的文章，是三才中天地二才的文章。人为五行之秀，实天地之心，心生言立文明，有心就有文，这是自然的道理，文章是人心的必然产物。刘勰从功能作用的角度出发，认为心是多内涵多功能的，作为文学人才主体的人，必须用心发挥心的多项功能与作用，才能写出精美的作品。刘勰用哲学的眼光从客观和主观两个角度抽象地阐述了文章最初的起源及本质，认为文心的生成与抒发是自然的，虽然具有一定的先验性和神秘化色彩，但毕竟认识到文心生成与抒发的自然性、客观性。首先，刘勰认为文心的特质在于抒发人的自然情感。魏晋时，人们注重人的情感把它当做人的自然本质。再次，刘勰认为文心是在感情郁积到一定程度时的自然抒发。刘勰《序志篇》里说文心者，言为文之用心也。一方面将文心指向创作过程的起点，即写作的本质，认为文心的生成与抒发是自然的；另一方面又将文心指向创作的终点即写作的目的，认为要发挥文章传统的政治伦理功用。“夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”阐发了心本体与道体的关系，说明了意识具有意向性。
但是袁宏道没有涉及文章的政治功用性。在他看来文章应是自我情感的自然抒发，与伦理教化无关，在写作的本质上袁宏道与刘勰达成了一致性，他不仅仅提出了创作的冲动，还揭示出创作的心理特征。水为源，为道的本体性描绘，类似于观物取象的本源，水代表的是自然对于人心灵的洗涤，浸染。自然山水在袁宏道的心目中不仅仅是外在的审美对象，而且是自己内心世界的反映和情感的抒发。所以在诗文中袁宏道对于自然山水的功用做出了明确的分析与解释。“借山水之奇观，发耳目之昏聩；假河海之渺论，驱肠胃之尘土。”袁宏道把山巅水涯看作是最能使人身心感受自由的地方，与恶俗的官场完全不同，使人留恋。山水使人忘忧，获得内心的平静与安宁。袁宏道在自然山水的陶冶中逃避社会现实，寻求内心的平静，实现内心与社会二者的平衡。“意未尝一刻不在宾客山水…眼目之昏，心脾之困结，一时遣尽，流连阁中，信宿始去。始知真愈病者，无山水，西湖之兴，至是亦勃勃矣。”解官后的愿望是“愿得惠山为汤沐，益以顾渚、天池、虎丘、罗，陆、蔡诸公供事其中，余辈披缁衣老焉，胜于酒泉醉乡诸公子远矣。”山情水意，了不相属，于乐何有也。自然山水在袁宏道的心目中不仅仅是外在的审美对象，而且是自己内心世界的反映和情感的抒发。袁宏道诗文集中对于自然山水的描写诗有300来篇，游记有85篇，占全部文章1/5的。于是袁宏道笔下的自然山水更多地带上了心灵化的色彩。他借山水来表现自己的内心世界，对山水的游赏变成一种对人生乐趣的追求。这种人生乐趣，来自于个性的舒张释放。袁宏道对自己的个性非常了解，“拙懒之性，最宜山林”(《刘行素仪部》)，游览山水成为他生命的一部分：“恋恋烟岚，如饥渴之于饮食”翻开他的文集，处处都是歌山临水的痕迹。
他曾说：“家之不可学道，犹官也，官有友则不暇，家则暇而孤，唯游可兼得之”(《黄平倩》)，“不耐寂寞的袁宏道在歌山临水中总是将精神上的审美享受与其他人的乐趣结合起来，携友挟僧，山光水色间，谈禅论道，诗酒花茗，实在是一种极大的人生享受，也就难怪他总是乐此不疲了”。他对山水不倦的追求，其实也正是他对适意人生不倦的追求。袁宏道是把客观的山水景物当做与自己同样的人来写，赋予其与自己同样的审美地位，山水作为相对自我的独立存在，也有了与个体的人一样的生命。譬如写西湖：“浓淡妆常变，夭乔性亦灵”(《饮湖心亭》)；写花鸟：“柳腰似欲争游妓，莺舌分明唤醉人”《踏堤曲》；写山石：“石貌呈巧心，瘦妍竞奇变”(《寒溪道中)；写山水：“乍叠乍铺风里水，半酣半醒雾中山”(《和伯修》)。山水既然与人一样具有生命，则它与人一样，也具有了生命形态本身的特质美。
二、文心的随意性
苏轼以水来说明水善利万物而不争的特征，在于它的无形，以水来展现自己诗中阔大的境界，以充盈的自由精神安畅在山水中，正如张载所言：“大其心则能体天下之物…其视天下，无一物非我。”苏轼评吴道子画说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”他以静观动，故了万物之法度；以动写静，故常能出新。苏轼对于文学与水的关系提出了自己的见解：
万物皆有常形，唯水不然，因物以为形而已。世以有常形者为信，而以无常形者为不信。然而，方者可斫以为圆，曲者可矫以为直，常形之不可恃以为信也如此。今夫水虽无常形，而因物以为形者，可以前定也。是故工取平焉，君子取法焉。唯无常形，是以遇物而无伤。唯莫之伤也，故行险而不失其信。由此观之，天下之信，未有若水者也。所遇有难易，然未尝不志于行者，是水之心。物之窒我者有尽，而是心无已，则终必胜之。故水之所以至柔而能胜物者，惟不以力争而以心通也。不以力争，故柔外；以心通，故刚中。《习卦彖辞》
吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。（《自评文》，又作《文说》）山水景物的节奏快慢是他内心的节奏快慢，空间大小的伸缩也是他内心空间的伸缩。山水的穷极变换，收放自如与其内心吻合。从山为翠峰涌谈起
苏轼对水之道与文之道有更为深刻的体悟和更生动的表达，他抓住水这种善变的特征，在文学创作中提出了“随物赋形”的命题，其《答谢民师书》和《文说》中说“水之不择地而出且随物赋形，因其自然性的充分展示而近于道，故以自然之道为本体的文则必然以水之自然性来标举艺术风格。”在苏轼的笔下，水至柔而又志刚，前者近于旷达，后者近于执着，刚中而柔外，执著与旷达的有机统一就是水所象征的圣人之德。体悟水性，近水之道，与水为一，达到一种收放自如，技近乎道的状态。
袁宏道继承苏轼的观点，提出文学创作要随心随性，即做真人。率性而为，任性而发是袁宏道典型的性格作风。“喜谈佛论禅，以消解世俗的烦扰，追求精神上的解脱；或谈艺论文；或表现鄙视礼法、放荡不羁的个性，纵情享乐世俗生活的心态。独抒性灵，不拘格套，如行云流水，畅达自然，清俊、潇洒、飘逸，趣味横生，流溢着才情和个性。语言上雅俗兼济，新奇自然，谐谑风趣。”袁宏道“非从自己胸臆流出不肯下笔”，对自己的喜怒哀乐不加丝毫掩饰。，于朴素平淡中见匠心独运，在机智幽默中臧否人事，堪称随意指点，挥洒自如。他的尺牍当时即受到极高的评价：“若夫尺牍，一言一字，皆以所欲言，信笔直尽，种种入妙。”认为亡国之罪不应仅仅归结于君主的好色，强烈地抨击了道学家们“红颜祸水、女子误国”的谬论，闪烁出个性解放的灵光。“荏苒风尘能得几，人生七十总无多”在这些时光易逝，年华不再的感叹中流露出一种及时行乐的思想。他无所顾忌地描写自己与友人携妓游玩山水的放荡行径，离经叛道、颠覆传统、好做奇异语的怪癖。袁宏道不想做官，反复上奏，得不到上司的批准，于是解下官印，自动弃官不做，与友人遨游于山林秀水之间。在补验封主事，摄选曹期间，本为闲职，却运用智慧，惩治奸吏滑吏，肃清走后门谋官衔的不正之风，为此当时少宰杨时乔曾称赞道：“借公阳明，来此少厌邪气耳。今得公矣，国家之福也。”对于自己所交好的文人，袁宏道不厌其烦地为他们写下了140篇送别诗。无论是普通的市井乡民，还是友朋的亲人，袁宏道也为他们立传、写祭文。如在《拙孝传》中写钝仆的可笑行径并不是为了嘲笑这种人，而是赞赏这种人自然而然的人生态度。反对以理缚情，要求放任本性。
三、文心的嬗变性
水的这种善变，形态多样的特征同样被袁宏道用来说明做文的变化性：
“夫余水国人也。少焉习于水，犹水之也。已而涉洞庭，渡淮海，绝震泽，放舟严滩，探奇五泄，极江海之奇观，尽大小之变态，而后见天下之水，无非文者。既官京师，闭门构思，胸中浩浩，若有所触。前日所见澎湃之势，渊洄沦涟之象，忽然现前。
然后取迁、固、甫、白、愈、修、洵、轼诸公之编而读之，而水之变怪，无不毕陈于前者。或束而为峡，或洄而为澜，或鸣而为泉，或放而为海，或狂而为瀑，或汇而为泽。蜿蜒曲折，无之非水。故余所见之文，皆水也。今夫山高低秀冶，非不文也，而高者不能为卑，顽者不能为媚，是为死物。水则不然。故文心与水机，一种而异形者也。”
从小的生活环境和游山玩水的爱好使袁宏道对于水的一切变幻特征熟稔于心。他将万斛泉涌的灵感触发比作胸中浩浩若有所触的创作心理，认为司马迁、班固、白居易、韩愈、欧阳修、苏洵、苏轼等人的文集读来如同各种变化万千的水文（纹），最后点明水的最大特色在于它是活的，有生命力的，而作者为文之用心也应如此，所以文心与水机虽然是两种不同的事物，但他们的本质规律是一样的。“风值水而漪生”用于说明“文之真性灵”与“文之真变态”，文完全出于自然无心，是自然生成的。“天下之至奇至变者，水也”。文章也应如此，具有多种多样的形态，随人的思想情感而善于变化。水有多种不同的形态及特性，如水有清浊、有深浅、有动静、有小如泉水、池水，大如江河湖海，似有智，似有礼，似有勇，似知命，似有德，这些在文学中都有近似的描述。袁宏道说要发人所不能发，句法调法字法一一从自己胸中流出，古人之法不可概，不可学。他反对机械地拘泥于法，强调用法、驾驭法的能动性和灵活性，由人工向天机超越：望兄勿以信手为近道也由人工而入；古之为文者曰是质之至焉者矣由人工而出，超于学、超于人、进于天，即由有法至于无法：“唐人妙处正在无法耳。此李唐所以度越千古也”。他不以稽古为事，认为写作一在生活实际，一在自信本心，所以并不是反对走向实际而是反对迷信古人。在《叙竹林集》中提倡师物是反对师人，提倡师心也是反对师人。“善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”强调无法之法是强调对于法的超越。无法并不是随心所欲，混乱无章，而是与自然之道合，达到通神的境界。石涛认为“无法而法，乃为至法。神而明之，存乎其人。
古代文学家对于具体的自然现象进行观察、体悟，从中提炼出自己的思想观念。这种作为实体性存在的自然，不但是人类生存于其中的根基，也是人类思想的根源。这种皈依自然的思想倾向，在文学创作中使自然始终处于主导地位，观水流动与静止的状态，流水使人想到水之文，静水表达了对心灵虚静状态的追求。个人本心即大全（即本体），不可以离开自己的心到外面去追求实体。前面已经论述过，袁宏道对于心本体对情感触发的重视，及其与文章内容、风格、形式的相互影响，由此可以见出他提倡的的创作规律是“变”。文心与水机是一种以水喻文的形象思维方式，这种应物的文论特征古来有之，袁宏道在其基础上加入自己对于水的形态特征与创作的感悟，揭示出文学创作中变的发展规律。强调了文章的风格与水文的关系，描述的是一种创作冲动的心理状态。他反对前后七子及当时文坛上死守格律、文法，限制和束缚文章的发展的不良风气，这在当时的文坛上不能不说是一种创见。
参考文献
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