电影空间作为一种叙事元素和文化符号，尽管具有丰富的意蕴，但在电影实践和电影批评中却被普遍轻慢和忽视。正如后现代社会学家戴维·哈维所说，时间和空间在我们知识传统中具有“较为使人吃惊的一种分裂的情形。各种社会理论(我在这里想到了发源于马克思、韦伯、亚当·斯密和马歇尔的各种传统)一般都在各自的阐述中赋予时间以优先于空间的特权。它们一般都是，要么设想有时间过程在其中运行的某种优先于空间秩序的存在，要么以为各种空间障碍已经大为减少，以至于把空间表现成一种有关人类行动的附带方面而不是根本方面”①。空间不仅滞后于时间，在电影中它还往往被情节、人物、主题等相形更为“重要”的元素遮蔽，在电影创作和电影批评中沦为“配角”，即或谈到它，也是作为构图、场面调度或蒙太奇的构成要素被予以关注。
在电影研究中，空间滞后于时间和其他元素，显然与空间在电影创作和电影接受上的重要性不相匹配，电影空间应被作为戴维·哈维所说的“根本”范畴而非“附带”范畴的叙事元素来看待，这是本文的研究前提。
一、作为“根本范畴”的电影空间
(一)多维度的电影空间
电影空间是一种文化实践的“想象空间”，具有丰富和多义的内涵，这里首先要廓清电影空间这一基本概念。关于电影空间的概念，从不同的角度有不同的界定。有学者从物理技术角度进行的界定是：“所谓电影的空间，无外是胶片的画面空间，借助于放映机的运动和光的照明，在银幕空间的光学投影，而胶片的画面空间，则是客观世界形形色色的物理空间在感光物质材料上的光学聚焦，一种记录式或复写式的仿真性再现。”②也有学者从电影结构层面进行的界定是：“一般地讲，当我们想到电影空间时，我们想到的是(一)银幕表面所占据的二维视觉空间，即银幕空间和(二)这个表面的影像(动作空间)所创造出的三维视觉空间。”③还有学者从叙事学角度进行的界定是：“不能把电影空间仅仅看作外在的视觉构图。我们可以把空间看作一种抽象的物体，分析它的视觉构成设计和听觉形式及其结构问题。某些影片一如那些抽象化的作品，怂恿我们限定自己对图像外貌的领悟。然而，这里我所关心的是透视图的空间故事的虚构空间，即叙述所暗示的虚构事件在其中发生的那个‘世界’。”④由于本文主张从社会和文化的角度来分析电影的空间叙事，因此这里所说的电影空间，主要依据上述第三种界定方式，即指电影中故事开展和人物行动的环境空间，或者说就是电影中的环境和场景。
对于社会和文化视角中的电影空间，应强调其审美和文化属性，而非其物质属性，这有利于通过电影文本“还原物质空间和理解社会空间”。有学者认为：“电影空间，不仅具有客观纪实性，并且具有主观表现性，不仅是客观空间的再现，并且还是人类心理空间、情感空间和思维运动的体现。其结论是，‘空间的性质’已起‘根本变化’，实现了从客观空间、物质空间到人为空间、美学空间的转化。”⑤因此，从社会和文化的角度来看电影空间，主要是把它作为一种艺术空间和美学空间来进行分析，在客观空间和物质空间的基础上研究空间在叙事过程中表现出来的美学价值、文化价值和社会学价值。因此，本文进行的研究在理论上回应了20世纪70年代以来列斐伏尔、索亚等后现代空间理论家进行的“空间转向”，是将空间问题放置在精神领域和社会领域而非物质领域来研究的一次文化实践。
(二)文化研究语境中的电影空间
事实上，将电影空间置于一个宏观的视野中加以研究，更能体现电影作为一种艺术样式的文化价值和社会意义。已有学者认识到：“电影被作为文化产品和社会实践来研究，不仅对其本身有价值，而且能够帮助我们理解文化系统及其运作过程。”⑥因此，电影空间的研究价值不仅体现在电影系统内部的读解价值和美学价值，更体现在宏观的文化研究和社会实践意义方面。
从70年代文化研究兴起开始，“电影理论已经成为‘文化研究’(cultural studies)这个更为广泛的学科领域和理论方法的组成部分”⑦。作为将文化现象和社会批判紧密联系起来的著名学术流派，文化研究将电影视作一种艺术形式和文化实践，旨在揭秘“社会意义是如何通过文化产生的”。正如文化研究的代表学者雷蒙·威廉斯所说：“大写字母开头的‘艺术’终于成为代表一种特殊的‘真实’——‘想象的真实’(imaginative truth)，‘艺术家’则终于代表一种特殊的人。”⑧可见，从文化研究的角度来看，电影艺术是一种“想象的真实”，电影作者则是表现这种“真实”的“艺术家”。
在电影的各种叙事元素里，电影空间是用于理解电影艺术和社会实践之间关系最好的中介之一。
一方面，不同国家、不同时期的电影空间叙事与电影文本的社会和文化背景有关。德国学者克拉考尔认为：“电影提供了过去某个时期社会内部运作的精确反映。”⑨譬如在好莱坞的类型电影里有一种重要类型是西部电影，这是美国独有的一种电影类型，美国西部广袤、荒凉的空间特点与西部电影所体现的美国文化中开拓、进取、狂野、浪漫的特性吻合，西部电影的空间特点甚至超过了这类电影中牛仔形象对美国文化的体现。同样，本文探讨的中国当代电影中，无论是城市、乡村还是小镇空间，“十七年”和“文革”电影中的空间与“新时期”以来电影中的空间都同步反映了当时中国社会经历的巨大变动和文化走向。
另一方面，每个具体电影文本中的空间既体现了导演个人的审美趣味和价值判断，也体现了导演对社会的理解和评判。英国学者帕特里克·富尔赖在论证电影和社会秩序的相互建构时曾以著名导演希区柯克为例：“希区柯克把他的人物放置在人们普遍熟悉的日常生活里，从而使得他的电影对社会的扰乱显得更加让人不安，其中最著名的例子就是《西北偏北》。”⑩更明显的例子是奥利弗·斯通，他被称为“电影社会学的洞察者”(11)，他的电影如《野战
排》、《生于7月4日》、《刺杀肯尼迪》等，均蕴涵了其独特的政治见解和社会洞察。中国“第五代”导演和“第六代”导演在对中国历史和现实的认知上有醒豁的差异，这种差异在电影叙事手法上正是通过空间表现出来的：“第五代”用不规则构图来表示其激烈的质询和颠覆，“第六代”则用运动镜头和长镜头来提出自己的问题并试图解答。
因此，无论是从整体还是从个案来看，电影和社会之间存在某种对应关系。克拉考尔认为，一个国家的电影能直接地反映那个国家的精神面貌(12)，并通过对一战后德国电影的分析指出：“影片之所以有表现力，皆因为这样的‘象形文字’给故事的实证更增添实证。至于这种‘人类关系的秘密动力’，既可在故事中感到，又能在影片的视觉语言中感到，它多少表现了影片生产国的精神特征。”(13)作为社会学家和电影学者，尽管克拉考尔的电影社会学观念颇具启迪意义，但是对电影系统内部的微观分析尚显不足，这也是保罗·莫纳科、伊恩·贾维等电影社会学学者的共同局限。有鉴于此，本文吸收了电影社会学关于电影和社会存在关联的观点，采用电影叙事学的方法，试图从空间叙事的角度来解释中国当代电影和中国当代社会之间的这种对应关系。
(三)叙事学视野中的电影空间
叙事学家查特曼将叙事空间分为故事空间和话语空间，“‘故事空间’指事件发生的场所或地点，‘话语空间’则是叙述行为发生的场所或环境”(14)。电影空间叙事研究的叙事空间主要是前者，即故事空间，因为“‘故事空间’在叙事作品中具有重要的结构意义。除了为人物提供了必需的活动场所，‘故事空间’也是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品题旨的重要方式”(15)。
从叙事学的角度来说，电影的故事空间和空间叙事分别是叙事中介和叙事方式，简单地说，“叙事空间是电影中直接呈现的用于承载故事的视听空间形象，而空间叙事是指利用空间来进行叙事的行为过程”(16)。因此，电影空间叙事研究应当包括以下两个方面的内容：
一方面是电影文本中空间在叙事上的功能及表现。电影作为一种视听觉艺术，视觉上的叙事空间具有重要的表现力，它不但是导演叙述故事情节的工具，也是导演表达其世界观和人生观的中介。从这个意义上说，电影空间不应仅仅被视作故事展开的时空背景，而应当将空间视作有机体，从整体上读解空间里包含的故事、人与社会。
另一方面是导演如何利用空间来建构电影叙事。利用空间来建构电影叙事是每个导演的基本功之一，但是不同导演的空间叙事方式是迥然有异的。有的导演偏爱长镜头，如日本的小津安二郎、中国的贾樟柯等都擅长用长镜头表现空间，这也成为他们的叙事风格标志。有的导演偏爱用全景，如韩国导演许秦豪的《八月照相馆》，尤其是侯孝贤的《海上花》，几乎全片都是用固定机位、全景镜头来强调环境和氛围。还有的导演则偏爱用特写和运动镜头，如王家卫电影中有大量的近景、特写、运动镜头，是用空间来解构时间的后现代经典电影。
通过上述讨论可以看出，电影空间具有强大的叙事功能和多元的叙事方式，电影空间应当是“根本范畴”而非“附带因素”的叙事中介。基于此，下面将以中国当代电影为研究文本，从叙事学的视角，探讨中国当代电影空间的美学价值、文化价值和社会学价值。
二、中国当代电影的空间叙事研究
空间作为电影叙事必不可少的元素，自电影诞生以来便受到世界范围内电影作者和电影学者的关注，但这种关注主要是针对电影的物质结构功能和远次于时间、情节等叙事元素的辅助作用而言的，对电影空间的审美价值和社会功能的关注，直至70年代理论界发生“空间转向”后才有所改变。
在中国，电影空间及空间叙事近年来也逐渐引起电影研究者的关注，但几乎所有进行这方面研究的学者都提到时间比空间在既往的研究中更受重视，以及空间叙事研究的必要性(17)。事实上，在电影结构上作为表现元素的空间历来得到我国电影学者的重视，这从80年代以来出版的国外译著(以中国电影出版社在70年代后期出版的《外国电影理论名著》丛书为代表)、国内学者的专著和大量学术论文中可见一斑；但是，作为叙事元素和表意元素的电影空间是一个相形更为重要却未得到充分研究的理论课题。
(一)现状及局限
文献检索表明，我国电影空间叙事研究的局限主要表现在：
其一，一些论文对电影的结构空间进行了专门研究，包括美国学者峨维·鲍德怀尔的《电影空间种种》、英国学者黑·卡恰德里兰的《电影中的空间与时间》、潘秀通的《电影空间观》、邵培仁和杨丽萍的《电影地理论：电影作为影像空间与景观的研究》等论文，但这些研究多从物质领域的电影结构而非从精神领域和社会领域作分析，电影空间概念相形褊狭。
其二，少量论文将空间作为叙事元素进行文本分析，如焦勇勤的《幽灵与惩戒：从电影〈青红〉的空间叙事谈起》、庞弘的《多元语境下的多元呈现——论影片〈建国大业〉中的空间书写》、刘倩的《社会批评的电影空间——用社会学解析〈太阳照常升起〉》等，但其研究针对个别文本，显得零散和单薄，并混杂在对时空结构的分析中难以廓清。
其三，有部分专著和论文对中国电影的叙事空间进行了研究，如《当代电影》2009年第6期发表的一组关于电影空间的文章、上海师范大学龙迪勇的博士学位论文《空间叙事学》、山东师范大学李超的博士学位论文《现代进程中的空间呈现——1905-1949年的中国电影叙事研究》、华中师范大学余新明的博士学位论文《〈呐喊〉〈彷徨〉的空间叙事》、北京电影学院黄德泉的硕士学位论文《电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例》、福建师范大学林小彬的硕士学位论文《小镇影像与个人化历史记忆——贾樟柯电影研究》，以及张英进的专著《空间、时间与性别构形——中国现代文学与电影中的城市》、陈晓云的专著《电影城市：中国电影与城市文化》、路春艳的专著《中国电影中的城市想象与文化表达》等，但其空间叙事的研究在时间(主要是1949年以前的中国电影)、类别(仅限于城市)、对象
(很多只是个案研究)上都有局限。
总体而言，迄今为止国内学术界关于空间问题的研究现状可概括为两个方面：一方面，中国电影的历史已逾百年，但中国电影中的空间较少成为独立的叙事元素和审美对象进行研究，少量已有的研究成果显得不够全面和系统。另一方面，中国当代电影中的空间在叙事类型、叙事方式和叙事功能方面较以往发生了较大的变化，既有因袭、修正也有填补，对此学界尚无针对性的深入研究。据此，本文认为，在未来的研究中有必要全面梳理在中国当代电影文本中的空间景观，把电影文本作为文化研究的样本，将它放在一个更为广阔的社会学、文化学和地理学的视野中加以系统研究，更能彰显中国当代电影作者的创作观念和意图。
(二)创作及意义
与电影研究的相对匮乏相比，中国电影文本中的空间叙事是较为丰富的，作为中国电影的两大传统，城市电影和乡村电影对城市和乡村两类叙事空间的表现和表意呈现了多样化的形态。
从电影创作方面来说，当代中国电影文本因袭传统，空间的设置聚焦于城市和乡村这两个具有丰富意蕴的空间。以此来审视中国当代电影，有大量以城市为叙事空间的电影文本，如石挥的《我这一辈子》、崔嵬和陈怀皑的《青春之歌》等少量20世纪50年代的城市电影；凌子风的《骆驼祥子》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《生活的颤音》和《都市里的村庄》、杨延晋的《小街》、丁荫楠的《逆光》、王启民和孙羽的《人到中年》、黄建新的《黑炮事件》、张泽鸣的《太阳雨》、孙周的《给咖啡加点糖》、谢飞的《本命年》、谢晋的《最后的贵族》、米家山的《顽主》等80年代的城市电影；胡雪杨的《留守女士》，夏钢的《大撒把》，宁瀛的“北京三部曲”《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》，彭小莲的“上海三部曲”《假装没感觉》、《美丽上海》和《上海伦巴》，陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，姜文的《阳光灿烂的日子》，张艺谋的《有话好好说》，路学长的《卡拉是条狗》，张扬的《洗澡》，王小帅的《十七岁的单车》和《扁担·姑娘》，马俪文的《我们俩》，施润玖的《美丽新世界》，娄烨的《苏州河》，王超的《江城夏日》，贾樟柯的《二十四城记》和《世界》，霍建起的《生活秀》等90年代以来的城市电影。
同时，还有大量以乡村为叙事空间的电影文本，如王滨和水华的《白毛女》、石挥的《鸡毛信》、苏里和武兆堤的《平原游击队》、谢晋的《红色娘子军》、谢铁骊的《暴风骤雨》、苏里的《我们村里的年轻人》、崔嵬和陈怀皑的《小兵张嘎》等“十七年”时期的乡村电影；赵焕章的《喜盈门》和《咱们的牛百岁》、胡柄榴的《乡音》、张其和李亚林的《被爱情遗忘的角落》、谢晋的《牧马人》、张辉的《不该发生的故事》、吴天明的《人生》和《老井》等80年代的乡村电影；以及谢飞的《香魂女》、王全安的《图雅的婚事》、范元的《被告三杠爷》、周晓文的《二嫫》、张艺谋的《一个都不能少》、霍建起的《那山那人那狗》和《暖》、李杨的《盲井》和《盲山》等90年代以来的乡村电影。
总体而言，城市和乡村是中国电影史上的两大空间，在电影作者不断言说的过程中，这两种空间范畴已各自形成具有意识形态色彩的叙事体系。
值得注意的是，90年代以后，电影文本的叙事空间还大量出现了一类非常值得关注的景观——小镇。与《小城之春》、《芙蓉镇》、《边城》等早期中国电影中个别的小镇电影相比，90年代以后出现的小镇电影在数量上是极为可观的，如贾樟柯的《小武》、《站台》和《任逍遥》、王小帅的《二弟》和《青红》、章明的《巫山云雨》和《秘语十七小时》、王超的《安阳婴儿》、李玉的《红颜》、陆川的《寻枪》、顾长卫的《孔雀》和《立春》等电影中出现了不同的小镇。小镇是介于城市和乡村之间的空间，生活在小镇上的人与小镇独特的社会特性有紧密的联系，但是这一空间及生活于其间的人在以往的中国电影文本中长期缺席，仅在个别文本中加以呈现，小镇自身的特性并没有被充分言说。在上述90年代以来的电影文本中，对小镇的描写展现了一个从量到质不断变化的过程，电影作者的小镇空间意识也从最初的不自觉变得逐渐清晰起来。
电影创作和电影研究的严重失衡说明，对中国当代电影的空间叙事进行研究是十分必要的，其意义在于：第一，这项研究从根本上区别于国内电影研究中单纯从封闭性的电影结构来分析电影空间的倾向，是在后现代空间理论视阈下对电影的叙事空间展开的研究，是对当前国内电影研究的建设性的补充。第二，这项研究应关注的几种叙事空间均处于当代中国快速城市化的当下，城市和乡村等现实空间的变化导致社会变迁，人的物质生活和精神状态等方面发生了重大的变化，这些变化也相应表现在电影创作中，剖析电影“想象的空间”与社会“真实的空间”之间的深刻联系正是这项研究在社会学和文化学方面的意义所在。
(三)目标及方向
本文认为，电影空间叙事研究应从后现代空间理论出发分析中国当代电影的三种空间叙事类型，目标是探寻中国电影作者创作的各类空间的美学价值、文化价值和社会学价值。这方面的研究可以沿着以下几个方向展开。
首先，界定中国当代电影的空间叙事类型。在中国当代电影文本中，主要包括城市、乡村和小镇三类叙事空间。城市描写主要是北京和上海，描写北京的有《蓝风筝》、《阳光灿烂的日子》、《我们俩》等，描写上海的有《美丽新世界》、《苏州河》、《美丽上海》等；90年代以来还出现了描述武汉(《扁担姑娘》)、成都(《二十四城记》)、深圳(《世界》)等城市的文本。和早期无鲜明地域特征的乡村电影(如《我们村里的年轻人》、《香魂女》)相比，当代电影的乡村描写聚焦于西北(《二嫫》、《盲井》)、内蒙古(《图雅的婚事》)、山区(《那山那人那狗》、《盲山》)等。此外，当代中国电影特别是在新生代导演的作品中还集中描写了一类值得关注的小镇空间，如湘西小镇(《芙蓉镇》和《边城》)、山西小镇(《小武》)、福建小镇(《二弟》)、四川小镇(《红颜》和《巫山云雨》)、无名小镇(《孔雀》和《立春》)等。
其次，具体分析城市、乡村和小镇三种叙事空间，总结其空间叙事特性。中国城市电影最繁荣的时期是30年代，80年代城市电影复兴，90年代电影中的城市从北京和
上海扩展至深圳、武汉、成都等，城市电影的发展历史对其空间叙事特性有重要影响。乡村电影是当代中国电影的一个重要且数量丰富的类型，乡村是反映当代中国社会急速变化的重要场景，农民观念的变化和乡村社会问题是电影作者关注的焦点。自90年代以来电影中出现的各色小镇，具有重要的社会学意义和文化意义。小镇虽然在人口数量和文化功能上无法与城市和乡村相比，但是它的外部特征、审美取向、文化力量极具独特性。
再次，可以对城市、乡村和小镇三种电影空间进行社会学和文化学考察，厘清电影文本中的空间叙事如何从较为僵化和单一的表意功能，变为更加丰富和深入的表述，详释电影作者如何通过电影空间体现其审美倾向和社会意识。
大体说来，城市叙事方面，北京和上海是电影叙事的主要对象，这两个城市的文化无疑具有典型性和象征性，应集中对此进行分析。深圳、武汉、成都等城市在电影文本中的出现具有重要的意义，与中国转型期的城市扩张运动相映照，深圳、武汉、成都等崛起城市的文化症候也发生了变化，这也应当是研究的重要内容。乡村叙事方面，当代中国电影作者相对传统电影采取了颠覆的姿态。从地形学上看，与早先的《喜盈门》、《人生》、《老井》、《野山》等乡村电影相比，新时期以来的电影描写的大西北和深山里的乡村无疑是中国地理疆域的边缘地带。从社会学和文化学上看，电影作者对乡村的表述不再停留在对田园牧歌式的美好乡村理想或贫瘠的土地以及苦难的叙述中，而是更加多元化，乡村的田园诗意、性别观念、私人生活、婚姻问题、教育问题以及农民工问题都成为电影的重要题材。小镇叙事方面，电影作者表现出难得的自觉和清醒，除了《芙蓉镇》和《边城》以外，应重点分析近二十年来的电影文本。值得注意的是，描写城镇的电影作者如贾樟柯、王小帅、章明等人的生活体验就来自他们年少时期生活过的小镇，其作者表述格外真实而动人。
最后，伴随着城市化和全球化，当代中国现实空间中的后现代特征凸显，这项研究还可通过电影文本分析，解读后现代语境中的电影空间叙事特性。在晚近的某些电影文本中，明显呈现了后现代语境中的空间性状。如在《疯狂的石头》、《恋爱中的宝贝》、《太阳照常升起》、《绿茶》、《高兴》等电影文本中，叙事空间突破了传统的城市、小镇和乡村三种社会空间结构的界限，呈现出时空混淆、叙事断裂、悖论与荒谬、无深度模式、多元化等后现代特征，这些也可成为研究的内容。
总体而言，本文认为，电影空间是一个具有丰富意蕴的叙事元素，从文化和社会的角度而非单纯从电影结构的角度来研究中国当代电影中的叙事空间是一项颇有学术价值的研究，从目前的研究现状来看，这方面的研究是较为匮乏的。通过上述论证可以看出，电影空间叙事具有丰富的研究内容和宽广的研究前景，因此有必要在这一领域展开深入的后续研究。
注释：
①戴维·哈维：《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》，北京：商务印书馆，2004年，第256～257页。
②潘秀通：《电影的空间观》，《文艺研究》1988年第1期，第94页。
③黑·卡恰德里兰：《电影中的空间与时间》，《世界电影》1988年第6期，第27～28页。
④峨维·鲍德怀尔：《电影空间种种》，《文艺研究》1992年第1期，第157页。
⑤潘秀通：《电影的空间观》，《文艺研究》1988年第1期，第95页。
⑥格雷姆·特纳：《电影作为实践》，北京：北京大学出版社，2010年，第56页。
⑦格雷姆·特纳：《电影作为实践》，北京：北京大学出版社，2010年，第55页。
⑧雷蒙·威廉斯：《文化与社会》，北京：北京大学出版社，1991年，第18页。
⑨罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，北京：世界图书出版公司，2010年，第188页。
⑩帕特里克·富尔赖：《电影理论新发展》，北京：中国电影出版社，2004年，第129页。
(11)参见朱玛、朱丹：《世界著名导演的镜头语言》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第224页。
(12)克拉考尔解释说，一个国家的精神，并不是指一种确切的民族气质，而只是确认某国在某一历史时期的集体心态和集体倾向。参见齐格弗里德·克拉考尔：《电影，人民深层倾向的反映》，引自李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第273页。
(13)齐格弗里德·克拉考尔：《电影，人民深层倾向的反映》，引自李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文www.yy543.com www.lwxz8.com 北京写作论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第273页。
(14)引自申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京：北京大学出版社，2010年，第128～129页。
(15)申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京：北京大学出版社，2010年，第132页。
(16)黄德泉：《电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例》，北京电影学院2005年硕士学位论文，第1页。
(17)在上海师范大学龙迪勇的博士学位论文《空间叙事学》、山东师范大学李超的博士学位论文《现代进程中的空间呈现——1905-1949年的中国电影叙事研究》、华中师范大学余新明的博士学位论文《〈呐喊〉〈彷徨〉的空间叙事》、北京电影学院黄德泉的硕士学位论文《电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例》和福建师范大学林小彬的硕士学位论文《小镇影像与个人化历史记忆——贾樟柯电影研究》以及张英进的专著《空间、时间与性别构形——中国现代文学与电影中的城市》等文献中，都描述了电影研究中时间比空间更受重视的现状，并提出电影空间及空间叙事的重要性和研究的相对匮乏是不相称的。^
