J902 A 0439-8041(2011)12-0113-09
现在的电影早已不再满足于简单地讲述一个完整的故事了，与多重复杂暧昧主题相一致的，是让人眼花缭乱的镜头画面和剪辑特效。从卢米埃尔时代探索摄影机再现影像可能性的兴奋好奇到好莱坞电影工业时期对各种电影叙事方法的模式化和程序化，从新现实主义和法国新浪潮对好莱坞叙事成规的颠覆和挑战到20世纪末“大片”时代以来有意识地寻求电影故事性与叙事可能性之间的平衡，电影艺术在叙事上的探索贯穿了百年电影史，其所积累下来的丰富遗产已潜移默化地成为后代导演从事电影创作的成规。而其中，推动电影发展的核心问题便是什么是电影的叙事性，电影如何突破既有的叙事成规，拓展电影叙事的可能性空间。本文从叙事动力的角度对世界电影史上几种极具代表性的电影创作思潮展开分析，试图为破解现代电影突破叙事性的问题提供一种新的观察视角和解决方案。
一、叙事动力的突显：现代电影“突破叙事性”问题再思考
如何更好地理解现代电影突破叙事性问题，这是麦茨在其发表于20世纪70年代的经典论文《现代电影与叙事性》中提出的核心问题。在他看来，所谓“现代电影是一种无拘无束的东西，流向不定的作品，它在一定程度上排除了传统影片所不可或缺的叙事性。这就是‘突破叙事性’的大话题”。在该文的另一处，他表示：“新电影的特性在于它已经‘超越’(或‘抛开’、或‘突破’)某种东西，但是，所谓某种东西的具体所指(观赏性、故事性、戏剧化、‘句法’、是单义性表意、是‘剧作家的支配作用’，等等)正如本文开头简略提及的那样，不同的评论家都有不同的看法。”①相对于早期电影理论侧重于从媒介、声画角度将电影描述成“由画面组成、由光的画笔绘成的可见的叙述”②而言，麦茨的提问在两个方面作了重大推进：其一，正式提出“现代电影”问题，从而将电影理解为一个不断演变、进化的对象；其二，他将“现代电影”与“传统电影”的区别建立在“突破叙事性”问题上，引入结构主义和符号学理论，从而摆脱了此前基于观影和导演经验的理论思考模式。不过，麦茨的理论开创之功并不能掩饰其研究方法的局限，尤其是当电影艺术发展到21世纪的阶段，新的现象和问题也使麦茨这一“现代电影突破叙事性”之问具有了新的意义和价值。
在研究对象上，麦茨开篇即表示“关于‘现代’电影的定义，经常众说纷纭，令人莫衷一是”③。在具体的表述中，麦茨心目中的现代电影又经常用“青年电影”或“新电影”来指称。从电影史的角度来看，麦茨所谓的“传统电影”其实是经典好莱坞时期以故事情节为核心的电影叙事；而“现代电影”则是指有意与好莱坞经典叙事成规进行对抗和偏离的各种先锋、实验电影思潮，如意大利新现实主义、法国的新浪潮。不过，情况也许更为复杂，即使是好莱坞电影，自身也并没有简单排斥“突破叙事性”，相反在不影响故事情节的同时，也会主动吸取先锋电影的某些因素。尤其是进入20世纪80年代以来，伴随着视觉技术的发展，以“炫技”和营造“奇观”为目的的好莱坞电影自身也构成了对传统的以故事情节为中心的偏离。因此，如果要更准确地指称“现代电影”，以意大利新现实主义电影为代表的日常叙事、以法国新浪潮电影为代表的先锋叙事和以视觉奇观为目标的奇观叙事应该是三种具有代表性的“现代”电影叙事形式。而且，由于这些电影叙事风格已深刻地影响到了中国当代导演，本文对这三类现代电影的分析也便同时成为对中国当代电影叙事问题的一种回应。
的确，无论是多么先锋性、实验性的电影，只要它通过声画语言的组合、剪辑，并通过放映机在特定时空中放映，都会形成电影的叙事性。所不同的只是“这一种叙事性”还是“另一种叙事性”而已，所谓的“非叙事性”绝非“不叙事”、“无叙事”，而是相对于遵循时间和因果关联的“传统电影”而言，显得“时空混乱”、“逻辑不清”而已。这里涉及对“叙事性”的认识问题。一般而言，叙事性有两方面含义：一是指叙事的性质，即叙事之所以为叙事的特性，即“叙事”与“非叙事”的本质区别；二是指叙事的程度，即不同的叙事在其特点和程度上有着不同表现，即“为什么有的叙事比其他的叙事更像叙事”④。因此，在叙事性问题上，最重要的并非叙述语法的运用、叙述视角的选择或叙述语调的确立，而是要为所叙之事找到一个不断向前推进的动力，向前的动力越强，叙事性也就越强。正因为如此，经典好莱坞叙事会将紧张刺激的剧情视为增强电影叙事性的不二法门，让所有的叙事元素为之服务：有利于剧情需要的因素得到不断强化，不利于剧情需要的因素则受到抑制。
现代电影理论并没有发展出一套成熟的叙事动力理论，但是在现有的理论观点中，已经包含了帮助我们思考叙事动力问题的角度和方法。如经典叙述学理论中，布雷蒙对叙述可能之逻辑的分析独树一帜。在他看来，故事的叙述逻辑可以概括为一个基本序列，我们可以用“可能性(欲望、需要等)”—“采取行动”—“行动结果”来表示。在布雷蒙的基本序列中，最为重要的是第一个功能“可能性”，正是它构成了叙事的动力之源。第一个功能展示“可能性”，第二个功能为这种可能性的实现创造条件，第三个功能则呈现创造条件之后的结果(可能性的实现或者没有实现)。与布雷蒙的叙事序列理论异曲同工的另一个理论是德勒兹的电影理论。他在分析以好莱坞电影为代表的传统电影叙事时曾将之命名为“运动—影像”，而将二战后对好莱坞电影叙事模式相偏离的意大利新现实主义、法国新浪潮电影等形成的电影叙事风格命名为“时间—影像”⑤。德勒兹认为经典好莱坞电影叙事遵循的是“感知—运动”模式，“因为
角色自身(总是)要对(所处的)情境做出反应，即使某个角色由于事情变化(比如说被捆绑起来或被堵住嘴巴)而陷入无能为力的境地”。⑥很显然，“感知—运动”模式与布雷蒙简单序列中“可能阶段——实现阶段——结果阶段”三功能组合模式是彼此契合的：正因为主人公对这一“可能性”有了“感知”，并且做出了反应，才会产生相应的“运动”(即开始了为达到目的而采取的行动)，也才会出现“效果”(目的达到或目的没有达到)。在此，“感知”是因，“运动”是果；“可能性”是因，“实施行动”是果，这才形成了传统电影叙事中以因果关系为纽带的叙事序列。“感知”的强化或弱化，都将对叙事动力产生影响。
二、“感知”的钝化：日常叙事的戏剧性消解
在经典好莱坞电影中，所有的行动都有原因和目的，对人物行动因果关系的强化使得“情节剧”或者“剧情片”成为经典好莱坞叙事的主流。但是在意大利新现实主义电影导演的理论主张及其电影实践中，我们看到的是对这一基本原则的挑战。作为意大利新现实主义电影理论的代表性人物，柴伐梯尼认为，以美国好莱坞电影为代表的传统电影叙事过于将情节束缚在事件的因果关系之上，其所形成的戏剧性与真实的现实生活相距甚远，因为在“感知”和“运动”之间，经过了导演刻意的选择和虚构，而新现实主义电影则强调“把我们认为值得表现的事物，按照它们的日常状态(我们不妨称之为它们的‘日常性’)，尽可能充分而真实地表现出来”。柴伐梯尼的“日常性”正是对“戏剧性”的反叛，是强调现实生活的“真实”而克服电影叙事的“虚构”，也正是在这个意义上，巴赞将意大利新现实主义电影命名为“真实美学”。那么，这种日常性的叙事有何特点呢？所谓“日常叙事”，其遵循的首先是现实生活的实际流程(时间顺序)，而不是戏剧化的因果关系。用福斯特所区分的“故事”和“情节”概念定位，所谓“日常叙事”即是遵循现实生活时间顺序而展开，努力回避和淡化人为的“因果关系”强化的“故事”。由此所带来的效果就是由于相邻行动之间因果关系的松散而呈现出电影叙事看似散漫无序的状态。有一位美国导演曾形象地比较过两者的区别，“我们是这样设想一个有飞机出现的场面的：飞机飞过……一挺机关炮向它开火……于是飞机坠毁……”这就是一个典型的“感知—运动”模式(地面上的机关炮射手“看到”了飞机飞过，于是作出反应，向它开火，结果击中，飞机坠毁)，也是一个严格的简单序列(“飞机飞过”呈现“可能阶段”，“一挺机关炮向它开火”呈现“为达到目的而采取的行动”，“飞机坠毁”则显现“目的达到”)。但是，如果让意大利新现实主义导演来拍，会变成什么样子呢？这个导演接着说，“而你们却是这样设想的：飞机飞过……飞机飞过……飞机第三次飞过……”也就是说，在现实生活中，可能真实的状况是，这个机关炮射手一次次地看着飞机飞过，也许他在寻找最合适的射击目标，也许他根本就无动于衷。也就说是，人物的行动停留在了“感知”阶段，这个“可能性”阶段被不断延长了，而相应的“反应”、采取行动的阶段迟迟没有展开。柴伐梯尼甚至强调：“让飞机飞过3次是不够的，我们必须让它飞过20次。”因为意大利新现实主义的基本态度是：“我们要做的全部工作只是发掘出这一经历的全部要素，并按照它们的平凡的‘日常性’来表现它们。这样，这段经历就可以成为值得注意的甚至是‘惊人’的经历。但惊人的原因并不在于它很特殊，而是由于它很普通。”⑦而这样处理影像的结果就是，由于“感知的钝化”，使得在“可能性”阶段向“变为现实”阶段过渡中出现了停顿、游移和分岔，日常叙事也由此而放弃了电影悬念的戏剧性营造。
如此，新现实主义电影关注的“日常性”消解了情节戏剧化的可能，用日常生活事件替代虚构故事是其基本追求。在《偷自行车的人》中，里奇只不过是一个普普通通的失业工人，在整个求职、丢车、找车及最后偷车的过程中，里奇所有的行动和反应，都建立在他作为一个普通工人的生存境遇、个性及能力基础上，他没有超能力，也无法采用超出其作为普通工人能力范围之外的措施来找回车子。他向公司汇报，但得不到老板的同情；他向警察局报案，但被视为小事一桩；他找了个朋友帮忙，但只能在出售自行车的市场里漫无目标地寻觅。里奇的“找车”行为不断在向观众强化一种观念：这样找车是找不到的，“失车”所可能引发的悬念(“里奇能找回自己的自行车吗？”)经过数次努力不是得到强化，而是遭到消解，以至于观众不太可能对里奇能否找回车寄予多少希望。其次，拍摄手法的纪录性使得《偷自行车的人》放弃了通过电影叙事的技巧来强化叙事动力的可能。意大利新现实主义有句著名的口号——“扛着摄影机上街”，他们主张在现实生活之中而不是在摄影棚里拍摄电影，由此，引发了一系列在拍摄方式上的革新，比如说采用自然光线而减少摄影师利用灯光的机会，大量采取中景跟拍以至于长镜头的方式以使观众忘却摄影机的存在，由于“摄影机一直跟拍两人的行踪，我们仿佛亲身体验了他们遇到的种种困难，亲自经历了种种危险，但是，摄影机在表现这段经历中两位主人公和他们面临的处境时始终保持了不偏不倚的态度”。即使是“推拉镜头与摇镜也没有美国好莱坞摄影升降机赋予镜头的那种神奇特性。几乎一切都与目光平齐，或从具体的视点(譬如，从屋顶或从一扇窗户)拍摄”⑧。在《偷自行车的人》中，摄影机只是交替使用固定摄影镜头、慢移动拍摄和慢摇
拍镜头等为数不多的几种拍摄手段，它甚至还拒绝了爱森斯坦杂耍蒙太奇式的剪辑方法，为的就是让观众感知不到摄影机的存在。作为忠实客观记录的眼睛，摄影机只是紧紧跟随安东·里奇在罗马的街道上穿行，这就使得本来颇具戏剧性的丢车、找车和偷车情节不仅没有被强化，相反受到了弱化。再次，上述基于故事情节和拍摄手法上的努力所带来的结果就是，在经典好莱坞电影中被刻意强化的“感知——运动”模式在新现实主义电影中失效了。在新现实主义电影中出现了明显的“感知的钝化”现象——这种钝化并非主人公没有感知，也不是没有对感知做出自己的反应，而是说，相对于好莱坞电影那种明显、直接、戏剧化的激烈反应而言，新现实主义电影中的人物反应要逊色许多。在主人公的行动序列安排上，基本上遵循自然时间顺序来安排事件，其结果是，故事的自然时间顺序具有了叙事时间的支配性地位，而构成“感知——运动”模式和“从‘可能’阶段到‘实现’阶段”的因果关系则处于依附性地位。正如柴伐梯尼所说的，新现实主义电影“常常先设法把故事缩减到最基本、最简单或者不如说，最平淡的地步。这好比一篇演说，开了个头，就被打断了。《偷自行车的人》是一个典型的例子。孩子跟着他父亲沿街走，有一刻，这孩子几乎被车子辗着了，但是他的父亲甚至都没有注意到。这个插曲是‘虚构’的，但是为了要传达这些人生活中每天都能碰上的事，一件小事——小到甚至连主人公都未在意，但是却充满了生活”。⑨
关于这一问题，我们还可以通过另一位被认为具有新现实主义电影风格的中国导演贾樟柯的作品《小武》看出来。《小武》是由以小偷小武为主人公的三个平淡无奇的故事组成，分别处理为小武的友情、爱情和亲情故事。在友情故事中，小武去找他以前的“战友”小勇，但小勇已金盆洗手重新做人，并且成为县里著名的企业家，身份的变化使得两位昔日“战友”话不投机半句多。在小勇结婚时，小武送钱过去，结果被小勇说钱脏而退回。在爱情故事中，小武在K厅认识了歌女胡梅梅，经常陪她逛街、打电话，但不久就被胡梅梅抛弃。在亲情故事中，小武回到家，但家里人都不接纳他，他只好在县城里晃荡，最终被父亲赶出家门。最后，在一次行窃中，小武被警察抓住，铐在电线杆上。也就是说，《小武》的叙事重心并不在“叙事”，即讲述小武是如何遭受到友情、爱情、亲情的三重打击的，更重要的是在这一过程中，将小武所生活的环境、氛围充分地展现出来，以此来透视小武命运的深层原因。也只有将20世纪80年代初，中国小县城刚开始步入改革开放进程，商品经济刚开始复苏，以及第一次“严打”的环境，与小武作为边缘人而遭到社会抛弃联系起来，才会成为感动观众引发思考的形象。如果仅仅强化戏剧性，讲述充满悬念的小偷小武的故事，即强化小武和小勇、小武和胡梅梅、小武和父亲之间的矛盾冲突，则很可能只是将小武命运的原因聚焦到个人身上，这也将削弱影片进行文化反思的力度。《小武》的最后一个段落最具典型性，可以让我们充分理解基于日常生活叙事的新现实主义电影风格是如何处理“感知——运动”、“功能”和“序列”的。小武被警察逮捕了，警察把小武铐在电线杆上，自己去办事了。从情节发展来讲，小武被“示众”，正是作为小偷的小武与被偷的普通市民之间“对峙”的场面，如果是经典好莱坞电影的常规拍摄套路，肯定会有一系列的正反打镜头，一个展现小武的无奈，一个展现人群的围观，然后再一个小武对人群作出的反应，再反打人群对小武的斥责、蔑视，等等。这将会营造出强烈的戏剧冲突。但是贾樟柯却将这一场景处理成一个长镜头，镜头首先以近景拍摄小武被铐，浑身不自在，眼看着周围围观的人越来越多，却不知如何是好。当小武猛的站起身来又无奈地蹲下去时，镜头没有跟着小武也下移，而是借机转向了围观的人群，从三三两两逐渐聚拢的到骑自行车略作停顿的，镜头逐一扫过。贾樟柯在一个长镜头里将小武的表现和围观人群的状态作了分别处理，有意回避了通过交叉蒙太奇、通过正反打镜头所可能带来的“对峙”。从布雷蒙的序列分析来看，原本可以设计成“左右并连式”的复合序列，现在被处理成两个彼此不相关的行为状态：由于缺少了围观人群的参与(虽然观众可以感受到小武正在受到围观人群的嘲笑、斥责)，小武的反应多少显得无助多于羞愧；由于人群的围观没有作为被围观的小武的反应(虽然从这个镜头的前半部分看，可以想象小武的无助和无奈)，人群所显现的漠然明显多于愤怒。在这个长镜头里，我们所看到的不是小武和围观人群间的“冲突”，而只是两者不同的行为状态。
当然，这并不是说“日常性”是与叙事动力相敌对甚至是绝缘的，日常生活中也不乏令人激动的情境，也不乏充满悬念的场景，在《偷自行车的人》和《小武》中，叙事也并非毫无动力可言，作为叙事动力的表征的悬念因素也并非踪影全无。事实上，只要有人物及其行动的存在，便会蕴涵“可能性”因素，人物也会在与环境及其他人物之间的关系的“感知”中产生“运动”，即具有叙事性。只不过，新现实主义电影所要做的，首先不是通过对叙事动力因素的强化而营造戏剧性的氛围，而是让观众关注弥漫在普通小人物周遭的时代氛围、社会环境及人际关系，从而尽可能丰富地展示他们在日常生活中感受体验到的苦难和艰辛。
三、“功能”的弱化：反叙事的先锋叙事
意大利新现实主义电影的日常叙事在总体上仍然遵循着传统的叙事方式，正如罗伊·阿米斯所说：“在处理故事元素时没有获得决定性的突破，是新现实主义的弱点，它在叙事上那种平铺直叙的质朴风格，基本上仍是老式的，更接近于19世纪的小说而不是我们自己时代的现代艺术。”⑩真正对基于故事情节的布雷蒙式的功能、序列构成挑战的，是以法国新浪潮为代表的电影叙事实验。与前者有异曲同工之妙的是，法国新浪潮也是在对以好莱坞电影的正统叙事、所谓“优质电影&rdq
uo;的反叛冲动中产生的，如果说意大利新现实主义电影与经典好莱坞电影在叙事性上的区别只是在叙事程度的差异的话，那么，法国新浪潮则是在叙事性质上致力于探索“非叙事性”的可能性，从而不断拓展电影叙事的边界。以新浪潮主将戈达尔和特吕弗所拍摄的代表性影片的片名为例，所谓新浪潮，即是对“优质电影”“筋疲力尽”(戈达尔的《筋疲力尽》)之后的“胡作非为”(特吕弗的《胡作非为》)。
那么，新浪潮电影对什么“筋疲力尽”了呢？又是怎样“胡作非为”的？它们是如何对传统叙事进行解构从而导致电影叙事性的消解？戈达尔在电影叙事上的主张可以用“反叙事”、“反故事”来概括。其在电影叙事上的首要特点就是“抛弃情节”。正如吉安纳蒂所说的，“戈达尔之所以抛弃情节，首先是出于哲学上的考虑”。因为“戈达尔认识到严谨的叙事结构的基本特点是造成一种‘不可避免’的感觉。好的情节一般来说应该避免巧合、枝蔓过多和突变。所有的一切都必须符合整体的设计，包括人物的言行。一句话，在一个情节结构工整的故事中必定有某种程度的预见性，一旦艺术家建立起前提，我们就不喜欢看到与此不关的‘遮眼法’了”。(11)彼得·沃伦将戈达尔的电影观与正统电影(戈达尔称之为好莱坞-莫斯科电影)之间的对立分为七个方面，其中第一个方面就是叙事上的。他认为，作为好莱坞电影强调的是叙述的可转移性，即“一系列事件，其中每个单位(每个改变叙述过程的功能)按照一个因果关系链与紧挨着的前一个单位发生联系。……影片常常是以现存体制开头的，这是基本的戏剧性场所——常常是一种平衡，然后平衡被打破。接下来是一连串的反应，直到最后建立新的平衡”。而戈达尔则反对这种叙事，强化叙述的不可转移性，即“任意的、没有互相关联的一系列事件”、“表现叙述中断的节外生枝越来越多”、“基本的故事情节尽管还在，但已面目全非，不再有连贯的一组镜头，看起来倒像一系列断断续续的闪回”，电影的建构原则不再是叙述的，而是修辞的。(12)焦雄屏以《筋疲力尽》为例，将戈达尔的反叙事概括为“跳接”(即拍摄的镜位和镜头尺寸基本相同，却有意在中间断开)、“省略”(即将正统叙事中的必要的剧情解释和过场镜头丢弃，代表性的例子就是《筋疲力尽》中主人公枪击警察而逃亡的一段，中间省略了许多过程)、“主角调头与摄影机、观众对话”、“将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者使稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面”、“用一些与剧情无关的插入镜头来打断叙事”“不明确告知时间地点”、“特定的陌生感应用”等。(13)戈达尔的这些反叙事的努力对正统的基于因果关系的线性叙事带来毁灭性的影响——叙事“功能”的弱化。比如说在《女人就是女人》中，戈达尔会在流利的背景音乐中突然插入街上的路人声音，或者在男女主角吵架时突然放大雷电之声，后者无疑是对前者叙事性的干扰；在《我所知道的她的二三事》中，大量的旁白、与故事不相干的字样、影像不断地穿插进来，干扰破坏着剧情的展开，辅之以戈达尔对创作过程的论述，加上角色随时会转过头来对着摄影机和观众说话的镜头，阻挠了观众对故事进程的关注，也破坏了观众融入电影的心态。还值得特别注意的是，戈达尔的这些手法不仅仅是在故事、情节的层面上对故事的解构，而是在叙事的层面上，通过不断强化导演的身份、突显摄影机的存在、暴露演员表演的痕迹，以及卖弄各种拍摄的花招等来拆解故事的。
法国新浪潮的各种“非叙事性”的手段实现的是对观众常规故事情节期许(时间顺序和因素关联)的打乱，彻底动摇了布雷蒙所说的叙事之所以可能的最初的动力之源——“可能性”的可靠性。在任何一个叙事序列中，可能性都为叙事动力的产生创造了三个重要条件：其一，可能性的表征即是不确定性。而对人物行为、事件进展、命运前途的不确定感正是悬念心理的重要来源。其二，可能之所以是可能而不是现实，在于其实现条件的缺乏，因此，在可能性状态中，对实现条件缺失的需要和欲望成为主人公下一步行动的内在动力，任何基本序列都是一个匮乏的序列、一个缺失的序列、一个有关需要、要求、欲望的序列。其三，可能性具有时间向度。时间具有指向过去、指向现在和指向未来三个向度，“不确定性”在时间维度上可以进一步分为“指向过去的不确定性”(有关“原因”、“动机”的不确定性)、“指向现在的不确定性”(有关“行动”本身的不确定性，即“如何展开行动”)和“指向未来的不确定性”(有关“下一步”行动、行动的“后果”的不确定性)。因此，只要存在着可能性，叙事就能够得到向前推进的动力，悬念也便能找到它生存的土壤。不过，作为一个基本序列，其可能性可能变为现实，也可能没有实现；采取行动之后可能达到了目的，也可能没有达到目的。如果可能性没有实现，那么便只会出现两个功能，根本不会有第三个功能出现了。也就是说，虽然布雷蒙在基本序列的图式中为“可能性没有变为现实”预留了叙述可能的逻辑空间，但是它却标志着一个“序列的断裂”，而一旦故事序列出现断裂，就会影响到故事情节向前的推进。由此可见无论法国新浪潮导演采取何种惊世骇俗的表现手段，其实质都是干扰、中断、颠覆了叙事序列从可能性向实现环节的转化。正如布雷蒙所说：“任何事件系列构成故事形式都必须服从一定的逻辑制约，否则就会让人无法读懂。”(14)这一逻辑制约的基本条件就是：其一，功能明晰，具有可识别性；其二，序列严密，具有因果关联；其三，故事完整，即序列满足从可能阶段到实现阶段到结果阶段的三段论。而悬念作为建筑在这一叙事逻辑基础之上而产生的心理效应，对这一叙述逻辑的依赖性是很高的。如果功能弱化了，就会出现叙事动力不足(可能
性功能的弱化)、人物行动动机不明(实现阶段人物行动不是对可能性做出的反应)、行动结果不了了之(目标实现与否不得而知，不作交待)等现象，再加上一些“元电影”的手法(即暴露电影制作的构成性，不断提醒观众“这是电影，电影是这样制作的，等等”)，使得整部影片的“故事性”大打折扣。
不过，这类反电影的作用是有限的，正如彼得·沃伦所说的，“戈达尔创造反电影的目的是正确的。但如果他以为他的反电影能绝对存在，那他就错了。反电影只存在于它跟其他电影的关系之中。反电影的作用在于它用完全相反的一套幻觉、意识形态和美学方法来跟正统电影的幻觉、意识形态和美学方法抗争”。(15)无论是《筋疲力尽》还是《我所知道的她的二三事》，即使影片难以用好莱坞电影严整的叙事模式去衡量，但毕竟多少都有一个故事框架，有围绕这一故事展开的人物的行动和反应，至少我们能够从中抽象出一个故事情节梗概出来，所有那些“反故事”、“反悬念”的手段，都是建立在这个相对可识别的故事梗概的基础之上的。因此，尽管“反故事”、“反悬念”的手段会使影片中许多叙事功能相对弱化，从而导致序列的断裂和悬念的消解，但是，只要有故事在，就会有电影悬念的可能。从这个意义上讲，即便是相对贫瘠，或者水土不服，“反故事”的先锋叙事中仍然会有叙事动力因素的存在，叙事性也便会在现代电影中发挥作用。更为重要的是，法国新浪潮电影所创造出来的各种“反叙事”、“反电影”技术丰富了电影艺术的表现力，在被观众熟悉并理解之后，自身也成为叙事性的组成部分，成为新的电影叙事动力因素。如在宁浩的《疯狂的石头》中，大量采取了戈达尔式的“跳接”和“省略”手段，通过快速剪辑加快观众的视觉节奏，既省略了大量叙事内容，又没有影响观众的剧情理解(或者说观众已经具有了理解“跳接”和“省略”的能力)；在纯商业片《大内密探零零发》中，阿发在炸坏了国师佛印的大嘴后直接面对观众说“小孩子不要模仿”，这完全是对新浪潮“主角调头与摄影机、观众对话”的戏仿；张艺谋的《秋菊打官司》中对非职业化演员(对抗“明星制”)、非表演性(生活原生态的还原)、摄影机的非参与性拍摄(《秋菊打官司》中不告诉演员摄影机的位置)等等，都体现出法国新浪潮所创造的非叙事性因素在成为新的电影叙事成规之后成为“叙事性”的组成部分的。从这个意义上说，法国新浪潮的“反叙事”、“反电影”的实质是对电影叙事可能性的探索，都是在拓宽电影叙事性的边界。
四、“行动”的强化：奇观电影的叙事困境
如果说意大利新现实主义风格的电影以“日常性”来消解戏剧性，从而造成“感知—运动”模式的危机、从可能阶段向实现阶段序列的断裂，使得叙事动力变得无所事事，法国新浪潮电影以极尽“异常性”的拍摄手段干扰观众对故事情节的关注的话，那么，叙事动力的弱化或中断还可能出现另外一种截然不同的现象——实现阶段“行动(运动)的强化”，同样也会对叙事性带来负面影响。最具代表性的电影现象就是近年来颇受争议的“奇观电影”。
作为视觉文化现象而受到关注的“奇观电影”现象所包含的内容多为文化批评方面的议题，如与“奇观”(spectacles)同词异译的“景观”由于居伊·德波的创造性运用，使之具备了批判晚期资本主义社会、消费社会将生活展现为景观的庞大堆聚的价值；由于摄影、影视、广告等视觉媒介而制造出的大量满足男性窥视欲的图像而使得“奇观”成为穆尔维实施女性主义批判的有力武器；在大众传媒时代，存在着大量被媒介放大的事件，它们被凯尔纳命名为“媒体奇观”，成为透视当代美国社会所蕴涵的矛盾与危机的切入口，等等。而所谓“奇观”叙事则相对简单得多，主要是指电影中运用高科技手段营造各种让人眼花缭乱、精彩绝伦的视觉图像，给观众以强烈的视听震撼。对此，周宪曾在《论奇观电影与视觉文化》中做出过一个判断：“在视觉文化时代，电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变。”他进一步将电影奇观分为动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观，并通过区分“叙事蒙太奇”和“奇观蒙太奇”来显示两种不同类型的电影之间出现的分野，而概括其根本之点，在于视觉奇观对电影叙事进行了压制，使观众把更多的注意力转向了视觉快感，而忽视了对故事情节的注意以及在这一过程中对人物命运的关切和哲理蕴味的体会。由于“画面的组接依赖于表层的、直接的视觉快感，而非内在的深度的叙事意义关系，这必然造成奇观对叙事的解构”(16)。周宪总结张艺谋《英雄》中的七场武打场面，长达30多分钟，占全片总时长的三分之一。而动作导演程小东也明确表示：“我们要在拍每一个镜头、每一个想法时，都要比以前的更新，要大家都没有看过，也觉得很新奇，动作也很好看。”其实，比《英雄》走得更远的电影还有很多，比如说由成龙主演的《醉拳2》，全片最后居然有长达20多分钟的武打场面，其所带来的“影片总体叙事的停顿”和“武打奇观的观赏性的强化”都达到超出观众忍受极限的程度，所谓“打不死的成龙”这一称谓，既是对他的褒扬，也不乏揶揄的成分。
从经验的层面上看，周宪的分析是非常有道理的，奇观场面的出现无疑是叙事的中断、暂停；对奇观的青睐无疑会削弱电影叙事的成分；而前几年“中国式大片”奇观有余而故事性不强也正好成为“奇观电影”批判的对象。但是，从电影叙事的角度来看，周宪的这番分析其实经不起更多的推敲。“叙事蒙太奇”和“奇观蒙太奇”的命名并不符合“蒙太奇”的原意。作为建筑学术语，蒙太奇意指构成和装配，作为电影的表现手段，一般包括画面剪辑和画面合成两个方面，而蒙太奇的功能除了叙述情节、刻画人物之外，还会产生更多的意义。比
如说卓别林在《摩登时代》中将工人进厂的镜头和被驱赶的羊群的镜头组接在一起所产生的就不是叙事效果，而是工厂的工人如同被驱赶的羊群一样的隐喻性意义。电影界一般倾向于把蒙太奇区分为叙事的、抒情的和理性的三类，而理性的蒙太奇又可包括象征的、对比的和隐喻的等几小类。以此观之，构成与“叙事性蒙太奇”相对立的，便不是所谓“奇观蒙太奇”了。那么，为什么会出现“奇观蒙太奇”的命名呢？其主要的意义在于强调影像是否能“带来视觉快感”。而从电影诞生之初《火车进站》来看，当观众第一次面对银幕上飞驰而来的火车画面时，所引起的惊吓绝不亚于近年来奇观电影给观众带来的反应。那么，奇观究竟是什么？如果还原到电影最根本的特点来说，其实是“画面的视觉冲击力”使得观众暂时忘却了画面所承担的叙事功能。事实上，观众并没有忘记对故事情节发展的期待，只是导演一相情愿地认为观众就喜欢满足新奇刺激的镜头或画面而已。当中国式大片一再遭遇“故事性”的信任危机时，正说明了观众对故事、情节及其电影悬念叙事仍有着强烈的要求。
特别值得注意的是，这并不意味着被认为是奇观的场景自身便不应具有叙事性。就以《英雄》中的武打场面来看，无论是无名及秦国官兵与长空在雨中的拼杀，还是飞雪和如月在漫天黄叶中对打，无论是残剑和无名在秦大营中决战，还是残剑与飞雪、无名与如月在藏书阁中厮杀，其基本的叙事功能都是存在的，这些武打场景都可以用布雷蒙的复合序列进行叙述逻辑的图式化分析，对打双方的过招完全符合德勒兹的“感知—运动”模式，所呈现的也绝对就是传统电影叙事的“动作—影像”。问题的重心不在有没有叙事性，而在于这些武打场面是否达到了推进整个电影情节的目的，比如说是否对整个故事情节具有重要的转折点，是否将侠客不同的性格特点及其命运充分渲染，是否通过武打场面丰富了观众对中国传统文化中的“侠”、“义”的理解，等等。可惜的是，在张艺谋的《英雄》中，这些武打场面没有达到这些目的，从而与主干的故事情节相游离，完全为了“打得漂亮”、“画面之美”而服务了，以致人们会对“奇观”多有诟病。事实上，奇观电影的不成功并不在于奇观对于叙事的抑制，而在于导演过于将票房的赌注压在“奇观”上，而忽视或者根本没有能力去讲述一个完整的故事。
那么，奇观究竟在什么意义上才具有对叙事的抑制作用呢？徐葆耕在分析电影的“运动”时也曾利用德勒兹的“感知—运动”模式揭示不同风格的影片之间的区别，对我们的分析有重要的启示作用。在他看来，“在电影中，遵循‘感知—动作’的运动规律，是‘传统电影’；而考虑到学生丁的那种完全没有‘动作’或做出与‘感知’毫无相干动作的电影是‘新现实主义电影’或法国‘新浪潮电影’。”而一旦“把‘感知—动作’中的‘感知’部分压缩到最少，而把绝大部分篇幅留给‘动作’，‘感知’只成为‘动作’与‘动作’之间的缝隙，甚至连这个缝隙有时也被省略，电影的运动就成为‘动作—动作’模式。这类电影被称为‘动作片’”(17)。从布雷蒙的功能、序列角度来看，“动作—动作”模式意味着支撑叙事动力的“可能性”功能的作用被缩减到最小，意味着从可能阶段到实现阶段再到结果阶段三阶段之间的逻辑联系变得不再紧密，意味着由于过分强调实现阶段的“动作—动作”之间的奇观性以至于让观众忘却了支撑这一行动的“可能性”，甚至淡化了对这一行动所带来的“结果”的期待。这种对“行动”本身的刻意凸显，正是“奇观电影”最显著的特征之一。www.yy543.com www.lwxz8.com 北京写作论文
因此，如果从叙事角度分析奇观对电影叙事性的影响，我们可以从下面两个方面来认识。一方面，“奇观”本身并不与“叙事”相敌对，只要电影摄像机在工作、放映机在将一帧帧画格变成银幕上流动的运动影像，电影叙事就在进行，那么，银幕上呈现的就是一种奇观叙事。如武侠片中的武打设计、科幻电影中的太空决战、魔幻电影中的魔法比拼、动作片中的追逐场面等，都是奇观叙事的典型代表。因此，另一方面，奇观叙事在电影叙事动力的影响上具有双重可能性：既可能通过奇观叙事的奇观性也可以通过奇观叙事的叙事性来强化叙事动力。前者即是通过美轮美奂、炫目惊艳的奇观场景让观众产生对看到更多奇观的期待，如观看张艺谋的《英雄》，我们会不自觉地将观影的期待寄托到画面之美上；观看《黑客帝国》时，则会期待更多“子弹时间”场景的出现；而欣赏《侏罗纪公园》时，观众的期待则是导演是如何在银幕上复活冰川纪时代的远古生物。很显然，这些期待是与这些电影所叙述的“故事”若即若离的；后者是通过奇观场景充分将人物性格、矛盾冲突膨胀到即将爆炸的临界状态，在极端场面中将叙事推向高潮，如武侠片最后的决斗场面往往是坏人之恶表现到极致的阶段，而好人之善则在面临绝境中爆发出更为顽强的斗志，决战也就成为影片最后的叙事高潮。从这个角度上看，奇观叙事也就会出现两种不同的发展方向：其一，不断强化奇观性的奇观叙事发展到极致，在削弱了奇观叙事自身的叙事性之后，进一步使奇观与整部影片的叙事相脱离，最终给观众以“这部影片故事性不强”的印象；其二，不断强化叙事性的奇观叙事最终与整部影片的叙事节奏相融合，奇观成为整部影片叙事的重要组成部分，当然，在这一过程中，奇观叙事自身的奇观性也并没有被削弱，从而使观众获得饱满而充分的视觉享受。
由此我们可以看出，叙事动力是我们破解现代电影突破叙事性问题的一把钥匙。正因为过于强调叙事动力的维持才使得经典好莱坞叙事走向了对故事情节的过分追求；而有意通过钝化感知来削弱叙事动力(如意大利新现实主义电影)，或通过弱化功能来有意
中断叙事动力(如法国新浪潮电影)，其目的则是将观众的注意力转向人物、角色主导性行动、功能之外的非叙事性因素；奇观对叙事动力的影响具有对行动进行强化或削弱的双重性，因而其与叙事性之间的关系也变得更为复杂，不可一概而论。但无论如何，上述三类具有代表性的现代电影的叙事形式，都从不同的侧面形成对叙事性的突破。
注释：
①③麦茨：《现代电影与叙事性》，李恒基等译，见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，第522、525页，上海：上海文艺出版社，1995。
②卡努杜：《电影不是戏剧》，施金译，见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，第44页。
④Prince, Gerald, "Narrativity" Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Eds. David Herman, et al. London: Routledge, 2005, pp. 387.
⑤需要一提的是，本文一方面重视德勒兹“运动—影像”之于分析经典好莱坞电影叙事的重要意义，但另一方面并不想延续其用“时间—影像”来阐释超越“运动—影像”的叙事策略。在德勒兹的思想中，无论是其“运动”还是“时间”的概念，均与柏格森的生命哲学有着太多的联系：“运动”不只是电影场景中各种具体可见可感的“行动”，还指柏格森的“生命冲动”；其“时间”既是指具体现实的电影时间(故事时间、叙事时间、放映时间等)，同时又包含柏格森的“绵延”。本文对德勒兹“运动—影像”理论的使用主要强调其与布雷蒙的叙事理论相契合的电影叙事的“行动”方面，从而有意偏离了德勒兹电影理论的思路。
⑥德勒兹：《时间：影像》，第4页，谢强译，长沙：湖南美术出版社，2004。这段话的中译本(“因为人物要对情境做出反应，哪怕其中有人无力反应。这就是动作事故带来的束缚与限制。”)可能有误。该句的法文原文是"Car les personage, eux, réagissaient aux situations, meme quand l'un d'eux se trouvait réduit à l'impuissance, c'était ligoté et billonné, en vertu des accidents de l'action."该句的英译本表述是："For the characters themselves reacted to situations; even when one of them found himself reduced to helplessness, bound and gagged, as a result of the ups and downs of the action."本文中的引文是根据英译本的表述重译的。
⑦西·柴伐梯尼：《谈谈电影》，见黄鸣野译，邵牧君等编：《电影理论文选》，第120、118、121-122页，北京：中国电影出版社，1990。
⑧巴赞：《电影是什么？》，第287、283-284页，崔君衍译，南京：江苏教育出版社，2005。
⑨转引自《二十年后回顾意大利www.yy543.com www.lwxz8.com 北京写作论文新现实主义》，载《世界电影》，1980(4)。
⑩罗伊·阿米斯：转引自《二十年后回顾意大利新现实主义》，载《世界电影》，1980(4)。
(11)路·D·吉安纳蒂：《戈达尔的电影散文》，载《世界电影》，1983(2)。
(12)彼得·沃伦：《戈达尔与反电影〈东风〉》，载《当代电影》，1993(6)。
(13)焦雄屏：《法国电影新浪潮(上)》，第118-120页，南京：江苏教育出版社，2005。
(14)布雷蒙：《叙述可能之逻辑》，见张寅德：《叙述学研究》，第153页，北京：中国社会科学出版社，1989。
(15)彼得·沃伦：《戈达尔与反电影〈东风〉》，载《当代电影》，1993(6)。
(16)周宪：《论奇观电影与视觉文化》，载《文艺研究》，2005(3)。
