上海的租界不仅是国产电影制作、发行、放映的垄断性空间，而且是电影藉以言说时代、社会和民族的焦点空间。正如哲学家李石岑1934年写道：“在资本主义发展到尽头的现代，在各种矛盾尖锐化的现代，要想抓住时代发展的核心，恐怕只有上海是最适当的地点吧！”①因此，讨论20世纪30年代国产电影的思想艺术风貌，不能不考虑到洋场趣味的制约作用。
1935年姚苏凤(编剧、导演、编辑、电影评论家)发表《妇人之恩宠——电影》一文，指出了电影格外恩宠妇人的状况及缘由：“电影是妇人的电影”，妇人的魅力统领着电影，妇人的趣味影响到影片的票房，因此，“环绕着妇人之生活，我们的电影才更有其胜利之把握”②。在崇尚浪漫时尚的上海，在男性人口远远多于女性的上海，自然对银幕上“妇人之魅力”有着更迫切的需求。在上海去电影院看电影的观众，“不是为着银幕上的女人，便是为着黑暗中的异性”③。连左翼电影评论家也不得不承认，“因为客观环境的关系”，1933年“以女性为主的暴露影片就成了中国电影的主流”④。“以妇女问题为主题”的电影，“已经不单将妇女当作作品的题材，而严肃地接触到妇女解放问题与整个社会问题之解决的关系”⑤。电影编导把妇女与社会、民族问题联结叙述，并不一定是主动选择的结果，许多情形下倒是妥协的结果——对电影市场的妥协，对电影检查制度的妥协。例如，左翼电影《自由神》(夏衍编剧，司徒慧敏导演，1935年)的主题是“争取我们民族的自由解放”，主题歌《自由神之歌》即表明了这一点，但影片却披上了一件“妇女问题”的外衣。当时就有论者指出，《自由神》“从女性的一角去作画面的表现，也许是如今不得已的办法”⑥。无论是主动选择还是被动妥协，最终都造成了30年代女性电影⑦的风行。
谈论女性电影，应当从人物开始。人物在叙事中的意义不可小觑，正如托马舍夫斯基所说：“人物是一条导线，它使清理母题的乱团成为可能，并允许它们被归类和整理。”⑧同理，探究女性电影中的女性形象，是进入女性故事与影片主题的重要途径。30年代女性电影中的主要女性形象趋于类型化，涉及的类型不外乎摩登女郎、小资产阶级女性、女工、贤妻良母等几种。当然，并不是说30年代的上海只存在这几种类型的妇女。女性电影主要讲述这几类女性的故事，是由于时代精神的规约。
女性形象的类型化，造成了电影中人物组合的模式化倾向。人物的组合不是随机的、偶然的，而是包含编导的各种考虑。绝大部分女性电影并没有推出鲜明饱满的女性形象，女性电影也主要不是通过性格而是依靠环境与事件来推动情节发展。在女性电影中，环境、事件的组合与人物的组合具有同一性，互为镜像，相互阐释。人物组合模式对于女性电影的情感表达和主题生成，显得至关重要。对人物组合模式进行解读，可以了解女性电影如何试图在洋场趣味、左翼观念、党国训导和人文追求等话语之间寻找立足点。
30年代电影的女性人物构成模式主要有“三个摩登女性”模式、“一男两女”模式和“两姊妹”模式。女性人物的构成模式很大程度上规约了影片的风貌格调。
一、“三个摩登女性”模式
其实，上海观众的电影审美需求与“左联”的观念诉求并不完全一致，这将影响到左翼剧作家对女性人物组合模式的选择。主题和风格切合左翼观念的影片，往往与观众的趣味习惯存在明显的隔阂，也就难以满足上海观众的欣赏趣味。例如，明星影片公司1933年出品的《春蚕》(夏衍编剧，程步高导演)，改编自茅盾的同名小说，是中国新文学作品搬上银幕的首次尝试。影片“因着太忠实于小说原著以致失去了剧的激发性，在营业上大大的失败”⑨。左翼剧作家对电影的娱乐性以及上海观众的审美趣味应该是熟悉的，也应该明白置之不顾可能导致的后果。因此，在上海观众向来偏好的女性电影中，左翼观念对租界风气的妥协便不可避免。
“一·二八”事变之后，尽管“专以‘玉腿酥胸’为号召的影片”受到人们的抨击，尽管茅盾呼吁“编制几部‘抗日战争’影片”⑩，尽管1932年五位左翼权威作家借《地泉》重版的机会对“革命加恋爱”模式进行了清算，然而，“一·二八”周年后，左翼剧作家奉献出来的还是革命与爱情相结合的电影故事，是“确能和舶来品的‘玉腿酥胸’斗一斗”的《三个摩登女性》(田汉编剧)、《狂流》(夏衍编剧)与《城市之夜》(贺孟斧、冯紫墀编剧)(11)。
左翼剧作家难以与洋场趣味彻底决裂，他们通常有着浓厚的小资情调，被戏称为咖啡店里的“革命文学家”(12)、“跳舞场里的前进作家”(13)。左翼电影想要兼顾洋场风气、个人趣味与左翼观念，对照与嬗变的手法就成了常用的叙事策略。左翼剧作家编剧的女性电影，通常涉及几个不同类型的女性，几个女性形象的思想倾向、命运故事相互映照，从而构成了意义参照体系，左翼观念在参照中透露出来。要而言之，新女性观念的阐释在影片中是以系统的方式出现，影片的主题是讨论式的。在身体修辞和场景设置上，繁华的城市景观、暧昧的舞场、豪华的客厅、时尚的服饰、妩媚的表情、大胆的调情、女性的曲线、男性的肌肉……是女性电影不可缺少的元素，它们拼凑起上海租界的文化风尚图景，应付着上海观众的审美胃口。与之相对照，破败的农村、逼仄的亭子间、阴险凶残的富人、走投无路的职业女性、备受欺凌的工厂女工、去性别化的革命女性、汹涌的工人群体……同样是影片常常涉及的元素，它们既发泄了民众对上海地狱的不满，又表达了左翼人士的观念诉求。总之，女性电影试图把时代主题与租界风尚调和在一起，既迎合摩登上海又兼顾左翼观念。
左翼制作的试图建构新女性观念的女性电影，在女性人物的构成上，最典型的模式为“三个摩登女性”模式。“三个摩登女性”通常指向软弱彷徨的小资产阶级女性、华丽淫靡的摩登女郎、勇敢抗争的(革命)女工。这种人物组合模式为诸多影片所采用，如《三个
摩登女性》、《新女性》、《女性的呐喊》。在一些没有塑造“革命女性”的影片中，“三个摩登女性”的社会身份及文化内涵有所变化，但都是以三个在性格、观念上形成对照的女性人物来支撑主题，或协助主题的完成，如《三姊妹》、《脂粉市场》、《女人》等。详见下表。
女性电影以“三个摩登女性”作为人物组合的基本模式，缘于上海女性的现实状况与剧作家对女性类型的理解。“在欺骗诡诈的都会里，十字街头不难碰见华丽、彷徨、挣扎的女性”(14)。《三个摩登女性》中的虞玉、陈若英、周淑贞，《新女性》中的王太太、韦明、李阿英，《女性的呐喊》中的爱娜、叶莲、少英，《脂粉市场》中的杨雪芳、李翠芬、杨小姐，分别对应着“华丽、彷徨、挣扎的女性”。针对《新女性》与《三个摩登女性》的女性形象重复问题，海派作家周楞伽曾给出了如下解释：“这种重复是可以谅解的。在目前，谁能够说除了以上这三种女性外，还有第四种典型的女性呢？”(15)显然，周楞伽的断语只适用于30年代租界化的上海社会。
摩登女郎是以上海为代表的租界城市的产物。租界化上海既是全国的新闻与电影中心，又是一座奉行重商主义与消费主义的城市。摩登女郎的出现，很大程度上得力于上海租界的欧化观念与消费产业的发达。上海租界发达的现代娱乐消费空间与身体美化行业，为摩登女郎的养成提供了土壤。反过来，摩登女郎自身也成了被观看、被消费的商品，每天被上海的广告、画报、电影等媒介“大量地复制生产”，最终，摩登女郎“变为一种代表消费文化的象征”(16)。在20、30年代的各种媒介中，摩登女郎的形象基本上是上海模式，30年代女性电影中有关摩登女郎的故事，也几乎是在上海的城市空间中展开的。上海也是现代工业和产业工人最集中的城市。据统计，1933年上海的工业资本总额占全国的40%，工人占43%，总产值占50%。而且，上海的工业大部分为外国把持，外国的投资有67.1%集中在上海(17)。因此，女性电影的上海叙事，自然少不了女工的身影，尤其是以“新兴阶级的解放”(18)作为目标的左翼文艺，迫切需要把工人形象推向银幕。小资产阶级知识分子虽不能说是上海的特产，但小资情调是上海的知识阶层带有身份标识的特性；小资情调的养成与上海租界的现代景观、时尚氛围与享乐世风有关，是“左联”试图消解的一种特性。女性电影以小资产阶级的生命遭遇、精神涅槃作为叙事重心，是上海文化人自我表达的需要，也符合左翼的思想规训。
摩登女郎、女工与小资产阶级女性所组合的女性人物模式，为相当一部分女性电影所采用。费穆导演1934年写道：“电影要抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境同化。”(19)女性电影所采用的“三个摩登女性”人物组合模式，是上海式的，表明了影界对租界化上海文化风气的迁就与重造的双重心态。
如果注意一下编剧者的身份，我们会惊异地发现，“三个摩登女性”模式影片的编剧者，绝大部分为左翼作家，如《三个摩登女性》编剧为田汉，《女性的呐喊》的编剧为沈西苓，《现代一女性》的编剧为艾霞，《女人》的编剧为史东山，《三姊妹》的编剧以阿英(钱杏邨)为主，《时代的儿女》的编剧为夏衍、郑伯奇、阿英，《脂粉市场》的编剧为夏衍，《风云儿女》的编剧为田汉、夏衍，在女性问题汇聚的影片《女儿经》(1934)中，左翼剧作者集体亮相，夏衍、洪深、阿英、郑伯奇、沈西苓都参与了该剧的编写。而下面要谈到的“一男两女”模式影片的编导人员却几乎看不到左翼作家的身影，这说明左翼作家对“三个摩登女性”模式的特殊嗜好。这些影片大部分出自左翼电影工作者深度介入的明星公司，同样说明了这种模式的左翼色彩。
以人物参差对照的方式来表达左翼观念，多少包含迂回作战的意味。这大概缘于观众来电影院不是为了接受“干燥而生硬的说教”(20)。而“‘左翼电影’是依靠在上海租界中商业化的电影界生存，要考虑到电影业者的接受，以及影片在广大的中国和南洋市场上放映的问题，左派不能明目张胆地宣传共产主义，只能技巧的间接的侧面的在剧本中推销赤化思想”(21)。以摩登女郎的颓靡、小资产阶级女性的浪漫做烘托与掩护，在华丽的故事中推出革命女性形象，也算是“技巧的间接的侧面的在剧本中推销赤化思想”。左翼作家在个人情趣上难以舍弃对小资情调的眷怀与玩味，在理念上要求膜拜新兴阶级，批判摩登女郎。所以，这种模式为左翼作家乐于选择。以“三个摩登女性”作为人物构成模式的女性电影，在形象参照中形成了讨论式主题风格，以此表达关于新女性的观念诉求。
“三个摩登女性”模式的影片，并不像我们所设想的那样，男性是以启蒙者或拯救者的角色出现，恰恰相反，拯救、教化女性的仍旧是女性：女工李阿英以保护者与指导者的角色参与韦明的故事(《新女性》)，杨小姐在李翠芬的职场遭遇中扮演了人生导师的角色(《脂粉市场》)，革命者少英的人生选择为失落的叶莲提供了重新选择人生的方向(《女性的呐喊》)，安琳重塑了萄萄的思想(《现代一女性》)。个别影片甚至构设了女性拯救男性的性别关系，如接线生周淑贞对沉溺于海上繁华的男主人公张榆进行思想导引(《三个摩登女性》)。而在下面将要论到的“一男两女”模式的影片中，女性拯救男性的性别关系是一种常态，例如：看了阿凤的表演后，诗人辛白华从浪漫奢靡的生活中抽身出来，奔赴抗战前线(《风云儿女》)；对小凤的承诺与回忆是画家江波投身救国洪流的原动力(《野玫瑰》)；华素云以女性的宽容让丈夫罗文浪子回头，使他有了重建家庭温馨港湾的勇气(《粉红色的梦》)；妻子的临终遗言让车夫许大放弃了与“蛇蝎美人”同归于尽的打算(《蛇蝎美人》)；前妻史缦云的举动让冯志乐良心发现，勇于承担罪过(《秋扇明灯》)。
“三个摩登女性”模式的影片常见的结尾是被拯救的男性或女性走向革命、走向工农大众，有意避免重蹈革命文学“革命加恋爱”模式的覆辙，有意在革命与恋爱之间拉开距离，把恋爱看成一种不应当的追求，让革命凸显，具有反爱情的倾向。《三个摩登女性》
、《野玫瑰》、《风云儿女》、《女性的呐喊》、《现代一女性》、《新女性》并没有归于有情人终成眷属的结局，有意违背观众的世俗期待。把浪漫摩登的爱情在过程中呈现，以满足上海趣味，同时在故事的结局对之进行否定，以符合左翼的诉求。
“三个摩登女性”模式中的三种人物类型之间存在边界，但也存在“交集”。大致来说，摩登女郎与女工(革命女性)，一个是上海天堂的享乐者，一个是上海地狱的磨难者，两者相隔遥远，难以相交；摩登女郎与小资产阶级女性在个性追求、生活趣味、浪漫性情等方面存在“交集”；小资产阶级女性与女工(革命女性)同样处于社会底层，承受着来自资产阶级的压迫，生活艰难，对社会现状不满，又挣扎着想改变自身地位与不合理的社会制度，她们在这些方面存在“交集”。如果要把这些女性电影的主题模式归为一句话，那就是：“三个摩登女性”模式的电影讲述了小资产阶级女性去除与摩登女郎共有的思想习性、走向女工(革命女性)的故事。
“三个摩登女性”模式照顾到了各方面的情感、观念、审美需求。软弱彷徨的小资产阶级女性在影片中一般是作为“传情人物”(代表编导的情感取向)被重点叙述，她们接近小资情调的知识分子的生命状态与审美趣味。意志坚定、勇敢抗争的女性一般是作为并不可爱的“代言人物”(代表编导的价值取向)，是影片的次要角色，只参与部分情节，但是，在汹涌的左翼思潮中，在民族抗战的背景下，她们是良心、正义、民族意识的体现，是左翼观念的载体。为了弥补“代言人物”形象的单薄，影片常常以工人(民众)群像结尾，躁动的、汹涌的人潮影像，暗示出“暴动”、“革命”的信息，透露出对无产阶级力量的膜拜。华丽淫靡的摩登女郎一般是作为“挑战人物”(22)(代表编导的否定价值取向)，她们是上海租界的产物，为上海观众提供了银幕上的视觉盛宴。
“三个摩登女性”人物构成模式满足了租界化上海错综复杂的观众口味：小资情调、左翼诉求、摩登趣味……抛开影片的倾向性不论，笔者认为，从编导方面来说，呈现本身就是一种迎合。从观众方面来说，与自己的生活状态和文化属性相类似的人物形象，在影片中仿佛具有代言者的意义，观众随着镜头凝视人物，参与故事，投射情感。
二、“一男两女”模式与“两姊妹”模式
30年代的上海，有一些女性电影主要是由两个女性人物来诠释主题的，两个女性人物也是对照关系。两个女性的组合形成了两种模式：“一男两女”模式和“两姊妹”模式。“一男两女”模式构设的是婚外恋故事，意在批判男性家庭责任感的丧失与摩登女郎败坏家庭的罪恶；“两姊妹”模式侧重表现具有血缘关系的两个女性带有政治色彩的冲突以及解决方式。“一男两女”模式与“两姊妹”模式可以看作“三个摩登女性”的简化。“三个摩登女性”模式是三种生命状态、三种思想观念的女性人物的组合，“一男两女”模式与“两姊妹”模式是两种生命状态、两种思想观念的女性人物的组合，两类女性人物在身份、观念、人性上的对比更鲜明，他们之间的冲突难以调和，影片的主题思想更凸显。“一男两女”模式与“两姊妹”模式的影片，基本不出现女工形象，两个女性人物通常存在血缘、婚恋的情感纠葛，影片在她们的伦理关系中加入了阶级、民族、新旧观念等间离性因素，推动故事的发展，阐释两个女性分道扬镳的人生状态。
“三个摩登女性”模式为左翼作家所专擅，好些影片出自明星影片公司。而“一男两女”模式与“两姊妹”模式绝少出自左翼作家之手，绝大部分影片为联华公司出品。就党派立场来看，30年代的联华公司并没有明显的倾向，有的影片向左，有的影片向右。如果硬要说清楚联华的政治倾向性，笔者认为，联华的立场不是党派政治，而是公众(或民族、社会)政治。联华更在意电影院里的上海观众，更重视影片的人文或商业价值。
采用“一男两女”模式的影片有《粉红色的梦》、《陷落的灵魂》、《风云儿女》、《人生》、《秋扇明灯》、《蛇蝎美人》、《南国之春》、《母爱》等，详见下表：
“一男两女”模式的影片生发的是婚外恋或移情别恋的故事。婚外恋或移情别恋的对象为摩登女郎(交际花、路柳墙花、富孀、荡妇、贵妇)。影片最初给出的是一男一女的婚恋关系，由于摩登女郎的掺入，一男一女所维持的婚姻或恋爱关系受到冲击而中断，男主人公与摩登女郎的浪漫关系经过短暂的激情愉悦之后，或因摩登女郎的寡情势利而结束，或因男主人公民族意识的觉醒而宣告破裂，男主人公被抛弃或灵魂挣扎后，得以修复与前妻(前恋人)的关系。影片通过男主人公的转变与重新选择，对婚变中的妻子给予了深切的同情，对摩登女郎扰乱家庭伦理秩序的后果进行了批评。这些影片带有明显的教诲意义，或回归传统家庭伦理格局，如《粉红色的梦》、《人生》、《秋扇明灯》、《母爱》；或毅然承担起民族救亡的使命，如《南国之春》、《野玫瑰》、《风云儿女》。“一男两女”模式的影片与晚清狭邪小说的叙事姿态、叙事效应相类似：摆出批判“危险的愉悦”的姿态，表明男主人公红尘历劫后的忏悔心理，同时又以魅惑的文字或华丽的画面来聚焦都市情欲关系，渲染其令人心旌摇荡的魔力，让读者(观众)随着叙事者(镜头)与男主人公一同沉迷其中。这种充分呈现后的批判，包含引诱。
各制片公司转向之后，所制作的女性电影虽然讲述的还是以上海为主要背景的浪漫、颓靡的男女情事，但其品位与《情海重吻》(1929)这类单纯展示都市男女迷乱关系的影片有所不同，价值观念尺度做了调整，以积极的思想来干预、规约人物命运与情节发展，使得都市情欲故事在道德、政治的监控下，能够堂而皇之地铺陈华丽的场景、浪漫的格调、欲望的气息，而不必承担败坏风气、迷乱人心的恶名，不必承担来自民族主义的指责，因为影片主旨对传统伦理的回归或对“抗战”的提倡，与民族主义达成了某种合谋关系。在30年代电影
中，女明星仍然一如既往地“故意把风骚两字，加工制造，要做出荡人心魄的样子”(23)。然而，当镜头聚焦于摩登女郎搔首弄姿、卖弄风情的身体，引导观众玩味、消费时，编导是不用承担后果的，因为影片在这之前或之后，已通过字幕或对白对之进行了“消毒”。发到每个观众手中的电影说明书(影片的重要副文本，尤其是其中所包含的影片未道明的人物、空间、故事的背景信息以及道德、政治判断，会以先入为主的方式参与到观众对影片意义的解读中)，也提示观众对影片中的人物与故事应该持何种立场。这就是转向后女性电影的讨巧策略——既与怀着浪漫心态、欧化趣味、情欲幻想的上海观众维持着心照不宣的暧昧关系，又与时代、民族的宏大话语公开结义，显示出租界文人善于在商业与政治之间周旋的智慧。
“两姊妹”模式的影片有《姊妹花》、《母性之光》、《暴雨梨花》、《国风》等，详见下表。
“两姊妹”模式利用姊妹(《母性之光》中的母女关系可以看作姊妹关系的变体)伦理关系来构设尖锐的戏剧性冲突，姊妹虽为至亲，却联系着在阶级、观念上处于对立情态的不同男性，如：二宝与丈夫是一对贫困夫妻，大宝是军阀钱督办的七姨太(《姊妹花》)；慧英的前夫是革命者，小梅做了资本家的儿媳妇(《母性之光》)；盲女小琴与工人刘良才情意相投，妹妹小英羡慕繁华的生活，自愿做富家少爷施家俊的地下情人(《暴雨梨花》)；姐姐张兰自尊自重、深明大义，与表哥情投意合，妹妹张桃追求享乐、生活放浪，与校董的儿子臭味相投(《国风》)。以上列举的姊妹，前者是体现编导立场的“代言人物”，其思想性格缺少变化，属于完成型人物；后者属于发展型人物，最终倒向前者的观念立场。
“两姊妹”模式的女性电影依靠血缘亲情关系来生发故事，串联社会各阶层，但其意并不在给观众讲述一个家庭伦理故事，影片的旨意实际上在血缘亲情之外。这些影片不过是借姊妹关系来构设阶级身份与民族意识的冲突。把阶级、民族问题上的两种对立情形植入姊妹、母女关系中，使得冲突带有不可调和的性质，揭示出问题的严重性。为什么编导要以伦理关系来承载阶级与民族的宏大叙事？一方面正如余纪所言：“伦理观念不但是一切社会集体无意识的交会点和爆发点，也是最可触摸的蜕变之一。”(24)另一方面，在伦理中国，伦理片最具煽情性，容易打动观众，提高票房。《姊妹花》之所以在新光戏院“连映到六十天”，“打破了远东中外一切影片的记录”，据编导郑正秋说，其主要原因是许多观众“情愿出了钱到新光去出眼泪”(25)。“两姊妹”模式的女性电影给出的解决戏剧冲突的方案为：与腐化淫靡的有钱阶级相联系的姊妹(或女儿)最后觉悟，姊妹俩(母女俩)归于同一立场观念，因阶级观念、民族意识的冲突而产生的亲情伦理裂痕，最终得以缝合。
上面表格虽然仅仅列出了四部作品，编导的身份却非常多样，有被当时电影界称为“老夫子”的郑正秋，有左翼作家田汉，有日后被称为“中国恐怖电影拓荒者”的马徐维邦，有积极宣传“新生活运动”的罗明佑。这些编导都以“两姊妹”模式来构设故事，说明了这种模式的普适性与感染力。家庭伦理与阶级伦理、国家伦理的交织叙事，兼顾了观众的私人情感与公共意识的表达，当然较容易引起观众的共鸣。底层生活与上流社会的均等呈现，则同时迎合了左翼观念(或党国意识)与洋场风气。导演蔡楚生的现身说法证明了这一点。蔡楚生1936年谈到自己编导的影片《迷途的羔羊》，承认从艺术的角度来看，故事中伪善者沈慈航这条副线有些多余，但考虑到观众的欣赏趣味，他“明知故犯”地添加了这条线索，因为他深知要对付那些看惯了美国富丽堂皇的影片的上海观众的胃口，必须给他们提供“社会上熟悉的，‘上流人’的面貌”，如果仅仅讲述上海小瘪三(底层人群)的生活，“必然地最少就会减去一半观众”(26)。当商业性(洋场趣味)、政治性与艺术性难以周全时，有的导演会明智地选择让艺术做点牺牲，有的导演则态度游移，导致受众的感想偏离了编导的设想。
1933年出品的《母性之光》就存在表达重心的转移与观众理解的偏离。导演卜万苍说：“这一片原名是《歌星舞后》，后来我变更了一些意义而改为《母性之光》。剧名上的所谓‘母性’，原应该着重在陈燕燕的身上，不过因为黎灼灼表演的特殊成功，遂使观众转觉陈轻而黎重。”(27)从片名看，《歌星舞后》显然带有歌舞片的迹象，而上海观众特别嗜好艳丽、肉感的歌舞片，卜万苍大概多少想利用其中的元素。或许是在新兴电影运动的影响下，编导“变更一些意义”后把主题转向了“母性”，改名为《母性之光》后，还是保留了较多豪华艳丽的歌舞元素。修改后的影片，带有“一鱼两吃”的性质。这种“一鱼两吃”、两面讨好(商业与政治)的做法，在左翼剧作家欧阳予倩编导的影片《如此繁华》(1937)中同样明显，影片充斥着时髦的服饰、香艳的肉体和灯红酒绿的交际场景。如果去掉结尾，该影片完全可以与好莱坞香艳大片归为一类。女主角陶春丽(黎莉莉扮演)是《母性之光》中小梅的翻版，影片以香艳妩媚的交际花陶春丽走向革命结尾，政治的转身实在太突然。半裸着身体，把丝袜慢慢拉上饱满性感的大腿的陶春丽，因打牌缺钱而偷窃的陶春丽，与革命者陶春丽之间的跨度，被编导轻描淡写就糊弄过去了。说得夸张一点，有点像色情片加了个革命的尾巴。陶春丽作为革命者的号召力与可信度，不能不大打折扣。想在上海欲望、洋场趣味与革命政治之间摆渡，以达到商业与政治的双重目的，无论文学还是电影，艺术圆融的作品实在不多。
回到《母性之光》。“母性”主题由谁来承担？卜万苍说由陈燕燕(小梅的扮演者)，观众觉得由黎灼灼(慧英的扮演者)。卜万苍把误解的原因归于“黎灼灼表演的特殊成功”。其实，这不是主因。在影片中，黎灼灼自始至终以充满母爱的形象介入“歌星舞后”陈燕燕的人生道路，陈燕燕自始至终以黎灼灼女儿的身份出现，临到故事的后半部分，陈燕燕才同时扮演女儿兼母亲的角
色。而且，影片对陈燕燕的“歌星舞后”风采渲染过多，她后面的被抛弃与对孩子的重视，更多地给人以回到正道的感觉，影片让她从“歌星舞后”、豪门媳妇的角色转变为拯救穷苦孩子的圣母，形象之间的鸿沟不易填平。行动与人物有着“相互依赖性”，把“歌星舞后”陈燕燕(而不是黎灼灼)当作“代言人物”，承担“母性”主题，唱出“让黑暗中的孩子得到光明，让穷苦的孩子得到教育”的歌声，感觉人物与行动的对接像一辆没有套好的驴车，因此“故事就不会轻易获得我们的信任”(28)，难免被误读。主题转移也好，观众误读也好，最终的解释还是洋场趣味与左翼观念的(表面)角逐与(实际)联欢问题。其余三部影片同样包含这种暧昧关系，只是在《国风》中，左翼观念换成了党国的新生活观念。
“两姊妹”模式的女性电影在家庭伦理情感与民族阶级观念之间建立联络，容纳了困难的底层社会与摩登的上流社会两条线索，融会了租界化上海的社会结构，满足了上海观众多重期待。
30年代的女性电影，还有一些影片集中叙述女性在上海的命运遭遇。这类影片有着共同的精神指向：批判租界化的上海，有着反都市的色彩。在这类影片中，讲述“乡女进城”的影片占多数，如《天明》、《姊姊的悲剧》、《再会吧，上海》、《乡愁》、《体育皇后》、《都市的罪恶》、《青春》。“海上繁华，实一毁人之洪炉”(29)。乡女到了上海后，便被上海的繁华、轻浮、邪恶的风气所攫取、所改造。这些女性有的被上海吞噬，有的则幡然醒悟，既证明了上海是一个“毁人炉”，是乡村女性的噩梦，又证明了“上海是一座剥削阶级的压榨机，是一个充满矛盾的火药库”(30)，是阶级革命与民族革命的发动机。
三、小结
以上我们大致归纳分析了女性电影的人物构成模式。现在我们回过头来，看看人物模式与编导组成情况之间的关系，会发现其中存在某些规律。
“一男两女”模式与“乡女进城”模式的影片，十有七八是导演自己兼编剧，而且其中几乎看不到左翼剧作家的身影。由此笔者想到，这两种模式所涉及的故事、所反映的社会生活，在租界化上海是一种常态，导演对之了然于胸，有把握从中寻找故事，编写剧本。这些人物与故事是导演感兴趣的，也是上海普通观众乐于看的。这些影片给出的是关于欲望上海、罪恶上海的故事。而“三个摩登女性”模式的女性电影，导演与编剧十之八九是分开的，其中编剧往往是左翼剧作家。除了我们在前面论到的方面以外，这种情况还说明“三个摩登女性”模式所构设的人物关系、所引发的故事套路，以及由女工来承担启蒙与救世角色的处理方式，多少带有拟想(理想)的成分，不是上海的现实常态的反映，更多地体现了左翼剧作家从无产阶级观念出发来设想女界，带有明显的“编”的痕迹。这种模式所涵盖的“思想结构”，为一般的非左翼导演所不具备，所以有赖于左翼剧作家为他们提供这类剧本。
总而言之，30年代中国电影的女性人物模式受到洋场趣味、左翼观念和党国期望的制约，是女性电影与时代语境“商讨”的结果。因此，女性人物模式既是文化身份与生存状况的组合模式，也是30年代的思想与趣味的组合模式，更是商业与政治的组合模式。
注释：
①(30)新中华杂志社编《上海的将来》，(上海)中华书局1934年版，第71-73页，第4页。
②陈子善选编《脂粉的城市：〈妇人画报〉之风景》，浙江文艺出版社2004年版，第110—112页。
③许美损：《弗洛依特主义与电影》，载《现代电影》1935年5月第1卷第3期。
④尘无：《〈神女〉(评一)》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年版，第486页。
⑤洪深：《一九三三年的中国电影》，载《文学》1934年1月第2卷第1期。
⑥易士：《〈自由神〉的哭和笑》，载《太白》1935年9月第2卷第12期。
⑦本文所使用的“女性电影”这一概念与“女性主义电影”不同。应宇力在《女性电影史纲》(上海译文出版社2005年版)一书的“前言”中对“女性电影”的界定，实际上是指“女性主义电影”：“所谓‘女性电影’，并非单纯指女性导演的或是以女性为主角的影片，其准确的含义应该是由女性执导、以女性话题为创作视角的并且带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品。”“女性主义电影”在20世纪70年代之后才成为一种创作与批评潮流。本文所使用的“女性电影”是泛指以女性话题、女性生活、女性形象为主要表现对象的影片。
⑧(28)华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2005年版，第112页，第114页。
⑨凌鹤：《程步高论》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，第283页。
⑩(11)《茅盾全集》第19卷，人民文学出版社1991年版，第403—404页，第403页。
(12)《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第118页。
(13)张谔：《现代中国作家群》(漫画)，载《文艺画报》1934年12月第1卷第2期。
(14)爱珲：《新女性》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，第342页。
(15)苗埒(周楞伽)：《新女性》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，第340页。
(16)坂元弘子；《民国时期画报里的摩登女郎》，姜进主编《都市文化中的现代中国》，华东师范大学出版社2007年版，第74页。
(17)数据来源于唐振常主编《上海史》(上海人民出版社1989年版)的“前言”部分。
(18)《中国左翼作家联盟的成立》(报导)，载《拓荒者》1930年3月第1卷第3期。
(19)费穆：《略谈“空气”》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》上，文化艺术出版社2002年版，第216页。
(20)嘉谟：《硬性影片与软性影片》，载《现代电影》1933年12月第1卷第6期。
(21)杜云之：《“中华民国”电影史》，台湾“行政院文化建设委员会”1988年版，第175页。
(22)傅修延：《讲故事的奥秘——文学叙述论》，百花洲文艺出版社1993年版，第238页。
(23)包天笑：《上海春秋》，漓江出版社1987年版，第354页。
(24)余纪：《中国电影伦理观念的现代性转换》，载《电影艺术》2005年第2期。
(25)郑正秋：《〈姊妹花〉的自我批判》，载《社会月报》1934年6月创刊号。
(26)蔡楚生：《会客室中》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》上，第268页。
