第1篇：格式塔心理学于学校建筑设计中的应用
格式塔心理学不仅被应用于心理学领域，由于其蕴含着深刻的美学理论，近年来又被广泛的应用于建筑设计中，其应用结果是创造出如历史民俗博物馆、体育馆、武藏野美术大学校舍等优秀建筑作品。这些国外建筑作品对我国的建筑设计有着极大的影响力和渗透力：格式塔心理学在今天的建筑创作中，已成為一种有力的创作手段，它的应用有助于建筑设计质量的提高，我们应对其进行积极的研究和探讨，将其融入到更多的建筑设计中去。
1、格式塔心理学的基本特征
1.1整体性
格式塔是由多种组成要素构成的，虽然建立在各种构成要素之上，但绝不能将格式塔视为组成要素之和，不是简单的相加过程，是一个从原有建筑成分中显示出的整体构造。多种成分的组成在其性质、特征上有着明显的差异，不是等同关系，也不是简单的叠加。如，一个多边形的构成，不能只看到表面的多条线，要深刻的意识到是多条线段之间的特定构成关系而展现出的一个整体内容。
同样，在学校建筑设计中，要把握设计的整体性，不是简单的组成部分相结合，要从多部分的组成之下展现学校建筑设计的整体美感。
1.2变调性
格式塔的另一个基本特征是展现它的“变调性”。其内容是指，格式塔在其多个组成部分任意变动的前提下，仍是保持原有不变的形态，不会影响其原有形态。如一首诗的书写，无论是汉语的译文还是国外的英语的使用，诗的原有内容不发生改变，改变的是这首诗的表现形式。
在学校建筑的设计中，即使建筑的表现形式发生改变，但建筑本身的规律和轨迹有其自身的表现原则，具有恒定性。
2、格式塔组织原则及对学校建筑设计的启示作用
格式塔心理学中对于“形”的研究不仅仅停留于表面的表达意思，其本身存在内在含义。韦特海默曾经指出：“人类直觉是由内在有意义的格式塔组成的，并来源于经验和环境，而其形式不是因为一些不相联系的因素而是由一个组织的动力程序控制的……”他的这一观点所体现的是格式塔的结构性，在学校建筑设计中，应从一个全新的角度来认识建筑中审美活动与“形”之间的关系。
格式塔的组织原则认为人们是用“完形的眼睛”看建筑设计的。例如一个完整的建筑设计可能不会引起人们太多的关注，相反一个残缺的建筑设计往往能够让人们驻足，人们在观赏时，脑海中会自动将不完整的部分补充出来，因为人们的视觉有“完形”的倾向。
3、格式塔心理学于学校建筑设计中的应用
3.1接近性原则
格式塔接近性原则是指：刺激在时间或空间上彼此接近时，容易组成一个整体。这一原则的应用对于学校建筑的设计有以下两个方面的启示：第一，这一原则可以使建筑更具丰富的层次性。元素与元素之间的接近性，使其组成一个空间上的整体，可以提高学校建筑的造型度并带来丰富的层次感；第二，相同建筑元素的结合可以使建筑带有丰富的韵律感。设计者在进行学校建筑设计时，可以利用相似或相同元素的有效结合，使建筑带有一定的韵律感，同时又具有丰富的层次。
3.2闭合性原则
闭合式原则是指：刺激的特征倾向于聚合成形时，即使其间有短缺处，也倾向于当作闭合而完满的图形。完全闭合的图形会给人一种简约感，保证视觉上的舒适，但是却对视觉的刺激性较弱。也就是说，在进行学校建筑设计时，可以采用非闭合且不完整的设计图形，给人们留下想象的空间，从而达到刺激人们的视知觉的建筑效果。原本完整的形体被打破，给学校的建筑设计带来一些变化，简单却不失简约的设计方法，可以设计出一些积极有意义的图形。
3.3相似性原则
格式塔的相似性原则是指：互相类似的各个部分，如形状、颜色、大小等有被看成一群的倾向，容易组成一个整体。这种设计原则体现在学校建筑设计中时主要在两方面：第一、对称的设计原则，对称的设计原则在建筑设计中被广泛应用，这种设计理念下的建筑可以给人一种稳定和庄重感，趋于完美的设计效果；第二、在设计中，可以使用不同却相似的设计元素，尽管这些元素之间存在着或大或小的差别，但因为相似性形成一个整体。在学校建筑设计中应用这一原则，可以使建筑富有变化却不显杂乱，具有一定的整体性和设计感。
3.4图底互换原则
图底互换设计原则是指：在一个具有一定位置的场里，有些对象凸出来容易形成被感知的图形，而其他对象则退居次要地位成为背景，并一定的条件下可以互换。在学校建筑设计中，可以根据设计的需要将图与底的关系更加明确，避免图被淹没，反而显示出突出的地位。
结语：
归根结底，学校建筑的设计与其他建筑不同，因其使用的特殊性，学校建筑应注重庄重感，却不失活泼性。作为学生学习与成长的天地，除了提供给学生安全舒适的环境外，还应富有感染力，带给学生喜悦的视觉冲击力。格式塔设计理念的广泛应用证明其具有先进的设计思想及稳定的发展理念，在学校建筑设计中应用好格式塔设计原则，提供给学生富有朝气的学习场所。
作者：陆麟江
第2篇：格式塔心理学在霍去病墓石刻命名中的运用
“霍去病墓”位于陕西兴平市南位镇道常村西，距武帝茂陵东约1公里，霍去病墓底部南北长约101米，南宽约56米，北宽约58米，高约18米，占地面积约为5841平方米，封土约为62961立方米。墓地周围，乱石嶙峋，苍松翠柏，荫蔽墓身。墓南东西两角，各有回栏曲径，通向墓顶。《汉书·卫青霍去病传》载：“冢象祁连山。”当地人俗称“石岭子”。
霍去病墓前的大型石刻群是汉代石刻艺术的珍品。根据文献记载，我国大型石雕在秦代已有，但遗存下来的作品却以西汉时期最早。霍去病墓前的石刻群是目前我国保存的古代大型石刻中时间最早且最为完整、最成体系的石刻艺术遗产。其中有九件石刻于一九四九年以前就置于墓前。而后在一九五七年陕西省文物管理委员会勘察时又发现了五件，另外，还出土有两块汉隶书字石，分别刻着“左司空”和“平原乐陵宿伯口霍巨益”的字样，发现的石刻共计十六件。
一、国内外对霍去病墓石刻研究的现状
一九一四年法国科考队对中国川陕古迹进行了实地考察，在随后发表的调查报告中，谢阁兰（V.Segalan）详述了“霍去病墓”。一九二三年J.Lartigue踏访了该遗址，并著有论文。一九二四年美国汉学家毕安琪（C.W.Bishop）接续而来，撰写了考察报告。三十年代，国人马子云、滕固亦对“霍去病墓”及其石雕进行过“霍去病墓”考察著录。二十世纪五十年代至今，对茂陵及“霍去病墓”的调查和研究不曾间断。考古工作者于一九六二年和二零零三年分别对茂陵及其附属遗迹进行了大规模调查勘探，并发表了正式简报。此外，顾铁符、王子云、陈直、傅天仇、杨宽、刘庆柱、李毓芳、何汉南、林梅村、陈诗红、A.Paludan等学者亦各抒己见，推陈出新。
关于霍墓石刻的名称问题。在《史记·卫将军骠骑列传》和《汉书·霍去病传》中司马贞索引姚氏案，曰：“冢在茂陵东北，与卫青冢并。西者是青，东者是去病冢。上有竖石，前有石马相对，又有石人也。”墓上有竖石，墓前石马相对，还有石人，对石雕群却只字未提，并且在《史记》和当时其他文献上对霍去病墓前石刻及挖掘出土的石刻名称都未提到。腾固、马子云、何汉南、顾铁符、陈直等学者在对石刻进行研究的过程中都进行过命名。其中学者何汉南在一九八八年发表的论文《霍去病冢及石刻》中总结了众多学者对霍去病墓石刻的命名。
注：①何汉南《霍去病冢及石刻》《文博》1988年02期
②马子云《西汉霍去病墓石刻记》《文物》1964年1期
③陈直《陕西兴平县茂陵镇霍去病墓新出土左司空石刻题字考释》《文物参考资料》1958年11期
④顾铁符《西安附近所见的西安石雕艺术》《文物参考资料》1955年11期
⑤王子云《西安霍去病墓石刻》《文物参考资料》1955年11期
然而在没有史籍记载的情况下，这些命名又由何而来？笔者猜想在学者命名过程中，是否因石象形，依石拟形，然后有效结合视觉创达学对霍墓石刻进行命名，在命名方式上，符合格式塔心理学对事物的解读。
二、试推格式塔心理学中在霍墓中的运用
格式塔是德文Gestalt的译音，英文往往译成form（形式）或shape（形状），因此格式塔心理学研究的出发点就是“形”。但这里的形又不止于一般所指的形式或形状，还包括由知觉活动组成的经验中的整体，中文又译作“完形”。它认为整体决定部分的性质，而部分依从于整体。
格式塔心理学具有相似、接近、闭合、对称等法则。如霍去病墓石刻中最有代表性，被命名为“马踏匈奴”或为“马踏老人”的石刻。该石刻相比其他石刻而言，在艺术造型上比较特殊，造型上物（马）与物（匈奴像或老人像）之间相互对立，呈对抗状。石刻上方的马形象明显，易辨认，马下有一与其相对的“物体”。史学家们根据其形，起初辨别为一老人形象。老人像正对上方马嘴，两颊似有长胡须，两足向上弯曲，手持一器械，做挣扎状。此后为了加深石刻含义，或觉得原有意义对石刻释义不够完善，在结合石刻历史背景后，石刻具有了另外一种含义。疑似的老人像变更为“外族入侵者”，外族入侵者倒地，马蹄践踏之。石刻被赋予民族精神，是为了抵御外敌而存在，命名为“马踏匈奴”。
跟随其形寻求石刻与常见物体相似之处，接近石刻意义进行命名。视觉观察未知物体单位时，会将观察的物体简化，大脑迅速做出反应，出现一个易于处理、常见的物体，然后眼脑作用是一个不断组织、简化、统一的过程，正是通过这一过程，才产生出易于理解、协调的整体。人的潜意识里会根据形状、颜色、大小、亮度等视线内一些相似的元素自动整合成集合或整体，在意识里，我们常常倾向于空间或时间上接近的元素整合成集合或一个整体。即使当物体元素不完整或者不存在的时候，依然可以被人们所识别。对称的多个物体会作为一个整体被意识接受，即使它们之间有一定距离，从而就出现了“野人抱熊”和“怪兽食羊”等命名。
三、结语
霍去病墓石刻群造型简练，品类众多，个性突出，手法朴实无华，风格浑厚，自然有力，主题鲜明。在石刻命名中运用格式塔心理学，属笔者大胆地对其进行猜想，因而借助格式塔心理学给不完整的视觉信息寻找最简单直接的解读办法，在笔者看来有一定的依据，石刻群存在的时间久远且未见史籍记载，石刻本体存在风化和脱落，对于原貌已无从得知，根据其现有形体和特征，在研究过程中有一定困难和风险。正如贺西林先生在《“霍去病墓”的再思考》中提及的：艺术史是开放的，在“霍去病墓”尚未发掘前，就其任何质疑和思考皆有存在的理由。
作者：杨谐
第3篇：绘画艺术中的格式塔心理学现象研究
引言
作为抽象的绘画艺术作品，要完成美的传递，就不能用没有任何理论依托的感性创作来进行，它必定与人的知觉体验和经验的重组是分不开的。因此，视知觉的把握非常重要，不论在理论还是实践中，能够在绘画艺术中将格式塔心理学加以运用和发展，对作者和观赏者来说都是大有裨益的。随着现代绘画艺术的进步和完善，艺术流派不断推陈出新，丰富多样的格式塔建构也逐渐形成。以中国古典绘画和西方绘画作为典型，来深入了解格式塔在各自作品中的体现与延伸运用。
一、格式塔心理学的相关理论的概述
（一）格式塔心理学的基本概念。“格式塔”，即德文Gestalt的音译，近乎于中文里面的“完形”的含义[1]。它的基本观点是“知觉本身自带着天然的结构形式，它们会侧重于把对象看做一个整体来对待。”后来演变为被用来分析美学和艺术类的问题。作为西方的艺术心理学中的一种研究，它强调的不是我们通常意义上讲的事物的完整表面形象，也不是一般艺术上模糊概括的外在形式。它的内涵主要指的是由人的知觉活动体验经过重组后呈现的整体，是视知觉经验中的一种组织或者结构。从观赏者的角度看，基于格式塔心理的优秀的完美的绘画艺术作品应该是有机联系到一起的，任何细节部分的更改都会对作品的性质产生影响，从而会破坏作品的和谐与表现力。因此格式塔在绘画中体现在两个方面，物质对象的完形结构和视觉本身的完形结构，如此，客观结构的相互作用和主观心理上的体验就联合构建了一个完整的格式塔。
（二）格式塔心理学在绘画艺术中的特点表现。结合格式塔心理学的相关定义可以得知，在观赏者进行具体的绘画艺术作品的观赏活动时，应该要包括以下两点，一方面是透过作品的形象来把握作品蕴含的深意；另一方面观赏者主观意志情感产生作用进而产生视觉经验与感受。作品的本身形象，也就是作品中的结构，主要由线条、色彩、位置、轮廓等组成。人在观赏的时候，通过对这些因素的取舍、偏好的倾向选择和不同配置来判断作品的好坏。这种建立在物理学上的“力”与“场”的分析是和传统的“主题先行”的艺术理论截然相反的，它破除了人为臆造对作品进行认知的弊端，主张尊重作品独有的结构和模式，以及在这种结构和模式基础之下的客观存在的意义[2]。历史表明，从20世纪初兴起到如今，这种心理学理论对于推动绘画艺术的发展发挥着着巨大的作用。尤其有利于促进绘画的“艺术”性。
二、格式塔心理学现象在具体绘画艺术中的体现
（一）中国古典绘画中的格式塔心理学现象
在中国的古典绘画中，一直讲究的是绘画的“意”和“神”，在欣赏中国传统绘画的时候，同样不能单纯通过主观经验来奠定作品的主旨和情感基调。古典绘画要借助于富有个性特征的“形”来感染观赏者使之产生心灵上的共鸣。即中国古典绘画提倡的“以形写神”的美学观点。这种对绘画意境的追求与格式塔心理学所倡导的“整体大于个部分之和”的理念是殊途同归的[3]。艺术心理学大师阿恩海姆认为极简单和太规则的图形都是没有什么意思的，反而是那些略微复杂的，不按常理的、稍不对称的图形显得更有吸引力。中国古典绘画艺术与格式塔心理现象相融合的地方表现在以下方面：第一，写意画法。通常采用寥寥数笔的形象、夸大原样的构图、肆意纵横的水墨、明朗有致的线条营造弥漫画间的底蕴[4]。在花鸟画上可以显而易见这种格调。第二，留白画法。即在整张纸上留出一定程度上的空白部位不去填补，只让绘画中心居于一角。古典绘画一般采用底色的分配、疏密的安排来进行布局。
（二）西方绘画艺术中的格式塔心理学现象
格式塔心理学的基本主张是通过主观知觉构建经验的整体。这个整体不是简单的画的元素的生硬拼凑，而是由不属于画中的经过人的主观创造得出的新的“物质”组合成的，最后形成的效果大于画的整体之和。西方的克里姆特的象征主义绘画就反映了这一精髓。例如他的代表作《吻》，男人的身上披着各种不规则的方块的长袍，女人身上的衣服是大小不一的椭圆图案，单独分离起来看，并没有什么精彩之处。然而运用格式塔心理学中的“整体性”去欣赏，却发现一种全新的意趣和主题，代表男人的棱角和女人的柔和，从而表达了虚幻迷离的爱情。
同时，格式塔心理学强调同构性。比如克里姆特的另一幅经典作品《阿黛尔布洛赫鲍尔像》，也许人们第一眼看到这幅画作的时候，作者运用个性化的带有象征性的线条无形中与人们的心灵产生了高度的契合，完成了从实物到情感的升华，这就是格式塔的“同构性”和“平衡性”的直接体现[5]。
结束语：
总之，本文从格式塔心理学的相关理论概念的阐述出发，结合中西方的部分典型代表作品分析了绘画艺术中的格式塔心理现象的具体体现，揭示了绘画作品中特有的艺术心理特征。希望能为绘画艺术创作思维的拓展和绘画艺术鉴赏体验的丰富提供一些有益的思考。
作者：郭达
第4篇：格式塔心理学同构理论对古典诗词的阐释
1.格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一，也被称为完形心理学，完形就是整体的意思，格式塔是德文“整体”的译音。
2.其基本观点之一是“同构说”，也称为同形论。格式塔心理学认为，任何一个现象都是一个完形（一个格式塔），任何完形都有一个内部张力结构，也叫“力的样式”。当两个现象的内部张力结构或者力的样式相同时，它们之间就存在着一种关系，这个关系就叫“同构对应”，也叫“同形同构”、“异质同构”。为什么叫“同构”呢？因为内部张力结构相同。那为什么叫“同形同构”、“异质同构”呢？因为如果内部张力结构相同，就是相同的完形，因此“同行”。但两个现象的“质”却可以不同。比如说，一个是物理现象，一个是心理现象，因此是“异质”。“异质”也可以“同构”，这是格式塔心理学的重要发现。所以也可以称为“异质同构论”，即他们认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认识主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。也就是说，大脑中的东西与自然当中的东西达到了同一认识，具体表现在四个方面。其一，艺术品中存在这种结构，并能在人的大脑中找到一一对应。其二，外物的结构与大脑产生一致。其三，艺术表现反映的艺术品的结构和人的情感结构相一致。其四，审美时，心理的东西与艺术品内的东西达到一致。
3.该发现对于我们来说，其意义就在于格式塔心理学认为，在艺术和艺术作品中，情感和形式在本质上是一种同构关系。正如阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出：“每一件艺术品都必须表现某种东西，任何一件作品的内容都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”这说明，艺术品表现的东西不是存在作品的各个组成部分中，而是存在各组成部分的联系之中。所以可以说，表现性即是“格式塔质”，它是在作品各组成部分的联系中呈现出的总体性质，或者是由可见的艺术品表现出来的不可见的意蕴。例如，垂柳的枝条总是会让人感到悲哀，而白杨的挺拔枝干总是让人倍感坚韧和正直，这都是因为它们的形状及其特性与人的某些心理结构具有相似性的缘故。按照格式塔心理学美学的这一异质同构原理，艺术品的表现性可以这样来表述：通过塑造可见的艺术形式而表现出来的情感倾向或内在意蕴。但是情感作为一种心理事实也并不是无源之水、无本之木，它依然是以物质性的东西为依托的。
4.基于此，格式塔心理学同构理论可以用来帮助我们对诗词进行深入鉴赏与阐释。以我们高中阶段常见诗词为例：
凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。（贺铸《青玉案》）
5.轻移莲步不再越过横塘路，只有用目力相送，她像芳尘一样飘去。正是青春年华时候，可什么人能与她一起欢度？是月台，是花榭，是雕饰的窗，是紧闭的朱户，这只有春天才会理解她内心的深处。飘飞的云彩舒卷自如，芳草岸旁的日色将暮，挥起彩笔刚刚写下断肠的诗句。若问闲情愁绪有几许？好像一江的烟草，满城随风飘落的花絮，梅子刚刚黄熟时的霖雨。
6.情感，是我们每个人内心深处的东西，他看不见、摸不着，怎么表现？中国美学主张的办法是：“立象尽意”。也就是我们讲的“化抽象为具体”，你看我那满心的愁绪啊，就如同绵延不尽的如烟如雾的青草啊，那满城随风飞扬无处躲闪的柳絮啊，那梅雨季节淅淅沥沥下个不停的细雨啊，结合故事，我们知道作者的“闲愁”是一种真实、美丽带着无比惆怅和淡淡哀愁，无可名状还有些莫名其妙的爱情。它的同构物，当然就是像烟草、风絮、梅雨这样又轻、又小、又多、又琐细、又绵延无尽的东西。因为这些东西的张力结构和诗人情感的张力结构是一样的。
《红楼梦》中《葬花吟》有云：
7.“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”“明媚鲜妍能几时？一朝飘泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前闷杀葬花人。”“尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”
8.自古以来花便是女性的象征，以花喻人，以人喻花，诗词中常用此手法。诗中的花当指大观园的女儿们，花儿的凋谢也预示着她们的逝去。世人对待她们的消逝也如同对待花儿一样，谁会来惜取将残的红颜呢？这是一个时代的悲剧，女性的生命不过昙花一现，花开过后便要迅速飘落，任那些曾欣赏她们的人践踏，芳魂艳魄都将不存，留下的只是一缕尘香。游丝之软，游丝之弱，不禁让人联想到黛玉的身世，出身于诗书之家，幼年丧母，父亲死后益发无依无靠，一个孤苦伶仃的女孩像浮萍一样寄居贾府生命之软弱，不正如檐下飘荡游丝么，随时都有可能被风斩断。王国维说“人生只似风前絮，欢也零星，悲也零星，都作江心点点萍”。落絮的人生，落絮的命运，天意如此，无可奈何。“落花”“游丝”“落絮”，同样的飘零，同样的忧伤，同样的命运，同样的还有那花下的葬花人。
9.相近的还有“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，易中天先生说：“艺术家的工作就是为人类情感找到它的同构对应物，欣赏者的任务也只是通过这些同构对应物唤起相应的情感。”
10.阿恩海姆认为一件艺术品反映着或者说解释着某种现实事物，并借助于这种反映或解释来表现特定意义。艺术反映或解释事物，表现意义的手段不是一般的再现，而是依靠简化原则，即抓住事物的结构特征来对它加以抽象。这种抽象的内在依据是艺术家所欲表现的意义的结构，而这种意义的结构只有借助于某种事物的外在结构特征才能够得以显现。连接意义结构与事物外在结构的中介因素即是所谓“同形性”或“异质同构”原理。
11.基于此点，格式塔心理学同构理论对诗词的阐释更为深入，更容易为我们理解和接受，也可以更好地去理解和感悟中国博大精深的古典诗词的内涵与魅力。
作者：李斐
第5篇：基于格式塔心理学的电影色彩运用分析
一、电影中的色彩世界
大千世界色彩纷杂，色彩属于我们感知里非常敏感的焦点。在自然界，色彩能够分成彩色及黑白两类。自19世纪末诞生了电影艺术开始[1]，人们就渴望借助色彩、光影的变化来刻画五彩缤纷、富于变化的大千世界，从而走进某一时空交错的三维色彩空间，呈现除了继音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、诗歌之外的“第七种艺术”。在英国的历史上，以前把电影院叫做“生物镜”，由于它可以录下生物具体运动的现实状况，展现自然状态。在《理解媒介：论人的延伸》这本书里，作家麦克卢汉把电影界定成为“拷贝盘上的世界”[2]，更显示出了色彩刻录的实际含义。可是色彩既可以展现出自然，也极具情绪的象征意味。在叫作《色彩》的诗歌里，闻一多借助于色彩话语，给人生赋予某一灵魂。在时下的电影艺术里面，色彩的情绪象征意味已渐臻化境。于是，对于电影色彩来说，具备了某一特殊的隐喻及涵义。自很早的“黑白”胶片时期肇始，在电影艺术里面就显现出了色彩话语的迹象，众多的电影制作者分析色彩传达的意义，可是借助匀调黑白灰的深浅现状来表现电影的涵义，这一表达效果有太多的限制。此时，彩色电影应运而生，这给电影色彩的出现及完备奠定了牢固的根基。
所谓色彩，即光之子也。“对于色彩来说，它是某一靠三种要素整合而成的实际现象：反射光线的事物、光线、还有靠大脑及眼睛组合的可以读出光线里面内涵的感官。”[3]换句话说，在抓住各种色彩的时候，我们的主观心智也发挥了不可或缺的作用。色彩属于我们内心世界的外在反映，虽说它难以自成单独的艺术形式，可是却属于全部视觉艺术里面必不可少的部分。时下的电影制作者把电影色彩当作传播信息的途径，在变幻莫测的光影世界里面，要么将自然的自身色彩信息加以还原，要么被添加某一具有象征意味的主观信息。而在“格式塔”完整心理学里面，提出了“心理物理场”这一概念，恰恰能够对这展开某种关联性的阐释，完全可以把电影在光影世界里面加以开拓，将其界定成“心物场里面的色彩世界”，借助于电影心理学某一原理，发现电影艺术里色彩话语的使用技巧。
二、基于格式塔心理学的电影艺术探讨
对于电影心理学来说，它属于某一边缘性的科目，重点针对电影艺术的运动感及视觉状况展开完形心理学分析，也叫做“格式塔”心理学。格式塔诞生于1912年，先是在德国创建，属于德文Gestalt的实际音译，大致意义为物体的形状、形式，往往把它直接翻译成“完形心理学”或者是“格式塔心理学”。[4]它研究的基础就是“形”。此处所言的“形”，具体指人经验里面的某一结构抑或组织。最早的代表者为考夫卡、苛勒及韦特海默，他们借助众多实验分析点明，对于人的感知活动来说，属于某一完整的历程，一些特殊情况一定要处于整体氛围里方能感知到。由少数要素组合的整体，绝非诸单元要素机械叠加的和，绝非取决于某个要素，反之，此类单个要素却决定于完整的内在特点，某一整体的现状具备其自身的整体特点，也就是“格式塔质”，它不可以分解成纯粹的要素，其特点又不涵盖在要素里面。比方说：某一三角形，它靠三条线段互相交叉搭建起来，可它具备的单独特征却并非把三条线段的特点机械地加以相加。知名的电影人阿恩海姆曾说，“不管处于何种状况之下，如果不好把控事物的整体构造，就始终难以发掘并赏鉴艺术品”。[5]
在《格式塔心理学原理》这本书里，考夫卡点明了“心物场”这一核心思想。他觉得，世界是属于心物（心理物理）的，靠物理及经验两个迥异的世界建立起来。[6]观察者具体感受实际的观点叫做心理场，而被感受的实际对象叫做物理场。心理场与物理场间并非属于一一对应的关系。可是，人类在展开视觉感知的时候，与之相伴的视觉思维状况却属于某一心理活动历程，它能够填补视觉对象的一些缺陷及改变，能够把物理场里面的对象变化成贴合自身实际的心理场构造，所以我们能够将它看作两者有机融合构建的心物场。电影属于视觉感知的艺术门类，在看电影的时候，随之进行一系列的视觉思维，正因为这，能够借“心物场”的含义来阐明电影里的光影及色彩世界、电影艺术。远在20世纪20年代，在电影还未自不入流境地里单独出来的时候，在《电影：一次心理学研究》（1917）这本书里，明斯特伯就自人的视知觉的心理及生理的视角分析电影影像的运动感及纵深感。他觉得，自心理学视角看，电影并非出现在胶片的上面，甚或也并非出现在银幕的上面，而是出现在观众的内心里。[7]
在1932年，美籍心理学家爱因汉姆借助于完形的格式塔心理学思想，在他的著作《电影作为艺术》里面[8]，重点分析了电影艺术的心理特征及电影影像的物理特征。为给电影美学找到理论支撑，法国有名的电影理论家让·米特里自电影心理学这一视角，借助“格式塔”理论体系，细致有效地分析了比如说电影的色彩、构成、蒙太奇、音效、布景等层面的电影状况，他的《电影美学与心理学》这本著作，被称作电影界里“百科全书式”的理论著作。从这里来看，电影制作者早已把电影心理学当作电影美学的理论根基，当做某一单独的边缘性科目，自物理场及心理场这两个视角，加以细致地理论分析及实践探究。
三、心物场中的电影色彩使用
对于色彩来说，它是电影里面某一必不可少的要素，往往需附着在影片里面的环境、场景及形象上，可是，色彩又明显地高于此类现实，其改变及解决许多时候细致得很难觉察，却制约着影片全部的实效，是把控情绪氛围的核心。法国文艺批评家丹纳觉得，“色彩对于形象来说，就如同是伴奏对于歌词的功效，不仅这样，有的时候，色彩属于歌词，可是形象只属于伴奏，色彩就改变了其地位，不再是附属品，而是一跃成了主体”。[9]远在黑白胶卷的时候，俄罗斯的蒙太奇派代表人物，电影艺术家爱森斯坦就让人借助手工着色这一途径，在极具时代特征的电影《战舰波将金号》里面，把影片里水兵起义时候所升的旗子染成红色的。借助红色火跟血的色彩预示，既代表血气方刚、激情豪迈热，也代表实力、战争、进攻，力求借助着色的旗帜，向观众传达某一心理提醒及极强的感官刺激。对观众来说，既能够自理智角度感受到这代表着上革命，也能够自情绪甚或生理层面产生诸多反应。在记录片《辛德勒名单》里，电影大师斯皮尔伯格在设计这一色彩的时候，也显示了同样的妙处：战争惨烈、和平不易、生命脆弱，这些均呈现在置于黑白画面背景之下的穿红衣服的女孩子身上。到了彩色电影时期里，电影制作者将黑白跟彩色的胶卷加以剪辑，依照这造成心理生理层面的极大反差，传达出迥异变化的氛围内涵及戏剧内容。
色彩属于力量、感觉、思想。电影里面的“平面、色彩、形状等，均如同视觉景象那样让人兴奋，也一定要看作极具多种视觉内涵的事物来了解”。[10]笔者把电影里面运用较多的颜色——“红色”当做例子，来具体研究心物场里面运用电影色彩的情况。依照生理学上的分析，“红色波长可以对循环体系、肾上腺及心脏产生刺激，使其持久力及力量得到增强”。正由于这一生理现象，让红色具备了众多的跟它匹配的非常繁杂的心理“力的形式”：最让人关注的颜色，具备极强的震撼力，这属于血与火的色彩。在过去的文化群体里面，大家均觉得红色隶属生命之色，故而大家把红涂抹于死者身体上，从而保证其可以得到新生。红色鲜艳，极具阳刚意味，代表着奔放、浪漫、欢快、健康、热情、喜庆（中国）、和谐、活力等，又代表着战争、冲动、灾难、政变、进攻、机警等。
意大利导演安东尼奥尼的作品《红色沙漠》，被称作“首部实际的彩色片”，这部影片借助于浓烈的大红主色调，塑造出某一发人深省的影像世界。在此，红色显示出人类情感的困顿，体现出女主人公朱丽娅娜忧郁而孤单的内心世界。女人想寻觅到爱情与理解，可这都属于枉然。在影片里面，描绘了在如此一个文明的现代社会里，物质的富足让女人最终失掉了自我，她内心里非常寂寞、空虚，如同是某片荒凉的红色沙漠。另外，还有两种辅助的颜色——蓝色及黄色，后者代表着厚重、冷漠及忧郁，显示着在当今社会，人跟人缺乏交流沟通，关系隔膜；后者代表可憎、浑厚、混沌，暗示着当下西方社会的腐败、龌龊及邪恶等。自“心物场”这一理论出发，导演匠心独运地借助色彩，颜色的改变不受实际的物理场限制，而全部依照剧中人的内心世界而改变，显示出某一张力，这自然给大家预留众多的情感体验及哲学思考，心物场的有机融合到达了某种美的艺术境地。
1998年，德国发行、由汤姆·蒂克执导的电影《罗拉快跑》，体现了时间的“后现代”游戏跟“新人类”间的“炫酷”。红色这一重点色块的猛烈冲击，就跟电影的快节奏完全吻合，可以说给影片带来了不少的看点。在罗拉的生活里，他的头发是火红的，家里的电话也是红色的，就连他奔跑时道路的背景红色的，这些均反复暗示他为爱狂奔的恒心，加强了女性挽救地球的力量，也彰显出电影制作者对地球的不平稳感及危机感的诠释。虽说红色冥界不止一次地来到，然而动态世界始终处于未知状态，红色电话只要一响铃，罗拉就会继续快速奔跑下去，或许在下一秒，她会收到世界带来的惊喜。在影片里面，红色涵盖并显示着宽广的人性意义及哲理内涵，电影、生命以及世界的种种可能性，色彩超出了物理场，属于另外意义上的真实。此类真实能够超出概念、文字的理解局限，让观众的心理场深受震撼，从而让传受双方不断地交流，产生思想的火花。
我国著名的电影制片人张艺谋，他出身于摄影师，尤其重视依托色彩语言把控电影意绪这一特点，早已打拼出隶属自身的电影格局。他导演的处女作品《红高粱》，就是借助了一股充满狂欢、野性、阳刚的红色之潮：太阳是火红的，土地是橘红的，轿子、盖头都是红色，高粱地也是一片大红，鲜血殷红，就连酒也是用红高粱酿制的……直至影片终结，更是到处红色。在此部影片里面，张艺谋借助人物红、背景红、景物红，把红色展现得淋漓尽致，彰显狂野的最初基调，“革命”的激进思想也在荧屏上呈现出来。可以说，“红”这一心物场的张力体现到了极致——“在我们过去的色彩思想里，色彩并非某一纯粹的客观规律抑或视觉感受，它跟社会潮流、宗教理念等紧密联系，也体现出‘助人伦、成教化’的能效及涵义，这跟别的民族是同样的，都有自己的色彩习惯及象征内涵。”[11]而他导演的《英雄》这部影片，虽迥异于《红色沙漠》重视主题性的陈述，也迥异于《罗拉快跑》重视时间性陈述，然而其灵活地借助色彩却依旧赢得了众声喝彩。
有关有效地运用电影色彩视觉，依旧有众多的搭配模式及深层内涵，不可能都列举出来。然而就视觉感知而言，其自身就属于较高层次的思维形式，它将现实跟经验世界衔接起来，从而在心物场里面实现意义的飞升。大家唯有感受到此，方能切实搞清运用电影色彩的真正秘密。
作者：杜艺
