相声是中国喜剧的典型代表，至今是广大群众喜闻乐见的主流喜剧形式。相声现今衰微，前途堪忧。相声的研究对于活跃主流艺术、丰富百姓精神生活、推动相声演艺发展具有重要的价值。
相声是包袱的艺术，包袱是相声的根本。首先，包袱是相声的宗旨。相声无不以包袱逗人发笑为根本目的。评书、小戏等艺术也讲究逗哏取笑，但仅以之为佐料而已，而相声以包袱为骨干，包袱是将相声与其他艺术区别开来的根本。其次，包袱决定了相声的艺术本性。相声和其他艺术一样要塑造人物和讲故事，但必须围绕包袱展开：相声塑造人物必须凸显滑稽性格，讲故事务必荒诞，议论必求出人意料之效果。同时，相声的语言必须机智而幽默，有利打造包袱。一句话，包袱是相声艺术各要素的终极目的，决定其整体特质。其三，包袱是相声职业的生命线。相声依赖观众生存，而观众看重的是相声包袱的数量和质量。撂地的相声艺人们往地上一站，张嘴就说，说完后“打钱”多少全看包袱是否吸引观众。相声进入剧场后，观众可以点演员、点作品，包袱使得好的艺人才能获得收入。包袱构成了相声生存的经济基础。
一般认为相声的包袱源于幽默滑稽的语言，但相声并非单纯的“语言艺术”，其包袱也并非如此简单。
一 现挂是包袱的关键
现挂是相声表演的核心技能。侯宝林去世前拉着病床前马季的手说：“演员在表演中要重视现挂，因为这是相声最重要的东西。”①一代相声大师临终前惟独强调现挂，可见其重要性。
(一)现挂就是现场抓包袱
演员在表演中打造特定的戏剧情境，引导观众进入，渐趋高潮时突然跳出戏剧情境而将话题指向现场时空和观众，形成当下时空与作品时空、观众和剧中人物的突兀关联。这种横向联系使观众从虚拟的情境中跳出，重新审视当下，进而反观自己，由此产生包袱。
马季曾提及侯宝林的现挂。一次侯演出相声《婚姻与迷信》，批评传统社会结婚仪式的迷信色彩，新娘子进门要迈火盆，同时新郎向火盆中喷酒使火焰大旺，象征日后生活“红红火火”。侯宝林说到“这种做法多危险哪！不小心烧了裤子，烧伤了人怎么办”，突然剧场外救火车警声大作。观众不住外瞧、嘀咕议论。此时如继续表演，效果必然很差，但又不能干愣在台上。侯宝林经验丰富，当时现挂：“你们看刚才救火车过去，不定是哪家娶媳妇把裤子烧着了！”②声音甫落，掌声雷动。此现挂效果惊人：一是体现了侯宝林随机应变的才能，将戏内和现实关联，使观众获得智慧的享受。二是将作品中新娘迈火盆与现实中失火事件结合，看似荒诞，但巧妙借用现实中失火事件警醒观众封建婚庆模式的实际危害，凸现了主题。三是把观众的注意力拉回观演中，避免了冷场，效果精妙且极自然。
现挂建立在相声和观众的特殊关系上。首先，相声的戏剧情境具有强烈的开放性，演员直面观众并与之直接交流。比较而言，戏剧的情境是封闭的，演员和观众间树起“第四面墙”，戏剧中的世界局限在舞台上。而相声的戏剧情境弥漫到整个剧场，将观众包容进去。唯有如此，才有可能将作品所指转向观众，形成现挂。其次，观众和演员形成共同的预设情境，现挂才能产生并迅速为观众理解。上例中，观众认可侯宝林描述的迈火盆的危险性是现挂成功之关键。
(二)现挂讽刺现实，关照当下而形成包袱
演员在现挂中常常跳出作品指斥现实、讽刺当下，嬉笑怒骂中发泄观众的集体性不满，激发其道德和感情上的共鸣，因此形成愉悦的大包袱。19世纪末的北京天桥产生了最早的现代相声，多简单地连缀讽刺性现挂而成，发泄不满来招揽观众获利。如著名的大金牙：
不知道的人，都说他能骂人，其实他是借着钻钢儿抓哏、抖楼包袱(管骂人调侃叫钻钢儿)，他能迎合社会人士心理，随时代的变迁钻钢儿。一些个心直口快的人们，成天价到天桥围着他听笑话，觉着他那些话像《水浒》的李逵，快人快语，给人打不平，发牢骚，比吃付开胸顺气丸还痛快。他的笑话虽然不少，使人听了不厌。他的包袱抓的哏一天一换样，改良的单春，哪能不受欢迎(单春是一个人的相声)。
大金牙的单口相声与现在的相声相去甚远，纯粹指斥时弊、发泄对现实的不满，然正是这种朴质的现挂吸引了大量的市井流民，体现了早期相声单重现挂的质朴风貌。
通过现挂指斥时弊是相声产生和发展的核心动力。相声甫一萌芽即以一针见血的现挂为首要特质，如宋杂剧中的《二圣还》的表演即可看做相声早期之萌芽：
秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望仙桥。丁丑，赐银绢万匹两，钱千万，彩千缣。有诏就第赐燕，假以教坊优伶，宰执成与。中席，优长诵致语，退。有参军者前，褒桧功德，一伶以荷叶交倚从之。诙语杂至，宾欢既洽，参军方拱揖谢，将就倚，忽坠其幞头，乃总发为髻，如行伍之巾，后有大巾环，为双迭胜。伶指而问曰：“此何环？”曰：“二胜环。”遽以朴击其首，曰：“尔但坐太师交倚，请取银绢例物，此环掉脑后可也。”一坐失色。桧怒，明日下伶于狱，有死者。于是语禁始益繁。
此剧之现挂极佳：一是设计精妙，利用“环”与“还”的谐音，戏内戏外巧妙联系，犀利矛头直指台下秦桧等主和派只知求乐而不问靖康二帝生“还”之事，包袱效果强烈。二是直刺时政、手段猛烈而气势逼人，毫无畏惧。虽“下伶于狱，有死者”，然不惜以生命代价发公道之言论、昭社会之良心，正得相声宏大精髓。
总之，现挂是相声包袱之关键：即景生情、突爆而至，最能彰显演员的技艺和智慧，也最能发挥相声关注现实、指正时弊之功用。
二 荒诞与错位叙事形成包袱的主干
包袱是叙述逻辑不合理性的累积爆发，显示情节错愕的症结所在，揭示情节所反映内容的扭曲和可笑。
(一)错位叙述是包袱产生的基础
所谓“错位叙述”，即在叙述中误导对方产生的阅读期待与故事结局发生歧异，从而形成包袱。
一是叙述人与听众之间设置误差产生包袱。在叙事中，作品提供了情节向正反两个方向发展的可能，叙述者有意引导观众走向错误方向，几经铺垫使观众深入歧途后突然展示叙述的真正目的，“包袱”抖响。如传统相声《白事会》对举丧过程大力渲染，仔细描摹队伍的穿着打扮、所用物件、庄重的气氛及人员的情绪，俨然
真有其事，使人们认为叙述必到送棺材进坟地而止，但不想真正结局却是：
甲：早晨九点钟出堂发引，这口棺材，由南城奔北城，由北城奔东城，转遍了北京四九城，到晚上七点半才把这棺材抬回了家！
乙：怎么又抬回来了？
甲：没找到坟地！
乙：去你的吧！
结局的荒诞使堂而皇之的出殡无聊和可笑，先前的悲痛被滑稽无状的情绪取代，开始时的肃穆被无厘头击溃，叙述方向逆转而产生了大包袱。
二是故事中人物之间发生误会而形成包袱。观念上的差异，所处情势不同，或者听之不真、说之不清，使不同人物对事情产生不同理解，歧异被捅破就会形成包袱。如单口相声《巧嘴媒婆》中的媒婆为蒙吃骗财，故意误导男女双方。她对女家说：“小伙子不错，没别的毛病，就是眼下没嘛！”女家一听以为是小伙子眼前生活不富裕，而媒婆指的是小伙子鼻子烂得没有了。媒婆对男家则说：“姑娘都好，就是嘴不严。”男家以为姑娘爱说话，而媒婆指的是姑娘唇裂。结果男女双方洞房花烛时才发现对方残疾，兴奋变失望，喜事成懊恼，抖开了包袱。媒婆和男女双方家庭所以产生误差：首先是媒婆使用了模棱两可的说法混淆视听、误导对方；其次，媒婆道德水平之低超出对方想象，只为谋利而无所不用其极；而双方家庭则以常人思维虑之，上当受骗在所难免。观众倾听中往往倾向于并置身于正常的一方，即男女双方家庭，当叙述把骗局揭开时才幡然醒悟，产生包袱。
悬念式叙述突出了叙述的错位效果，有力强化了包袱的铺垫。悬念设置层层加码、观众疑虑步步加重，是“系包袱”；最后故事结局豁然打开，出乎观众意料，是“抖包袱”。悬念愈大包袱就越厚重；悬念破解愈迅速，包袱打开也就越干脆，对观众的冲击力就越强。如传统相声《大保镖》采用了悬念式叙述：兄弟二人卖粽子，本不懂兵刃和拳脚，却因“好面子”而自称武林高手。叙述中悬念丛生：首先，兄弟二人果真被北京的大镖局请去保镖，如何面对行家里手的考验？结局却是弟弟胡搅蛮缠过关。其次，柔弱的二人押镖上路遇到强盗怎么办？结果真遇强梁时，哥哥吓得拉屎，弟弟壮着胆子上前却一刀把自己所骑的牛杀了。叙述中铺垫悬念，二人对自己的功夫渲染吹嘘，极大地抬高了观众的期望值；结局却是二人无能龌龊、笑料百出，强烈的反差使观众大跌眼镜，产生火爆的包袱。
(二)双重叙述视角“系包袱”和“抖包袱”
首先，表层叙述与深层叙述两视角并存。表层叙述即显性叙述，讲述故事主体，误导观众沿常规叙述逻辑前行，展示事件最浅显的意义，是系包袱。深层叙述即隐形叙述，通过含蓄的映射和别有意味的动作泄露表层故事背后的真相，揭示故事深层的意义，是抖包袱。相声多先使用表层叙述系包袱，将观众导入歧途，但同时深层叙述穿插其中，一是铺垫包袱；二是迷惑观众；最后深层叙述纠正表层叙述，真相揭穿了假象，抖开“底包”。
其次，局内人叙述和局外人评价双视角并行。演员采取局内人角度讲述事件，该角度是遮蔽的或半遮蔽的，只看到故事的主体和表层部分，易误导观众而形成包袱；局外人角度则凌驾于整个叙述之上而看透事件真相，用以抖开包袱。
双重叙述视角是对立统一的：二者要拉开一定的距离，过近则不能形成包袱；但同时要纠葛在一起，过远则无法打开包袱。二者松紧适度是形成包袱的关键。
不同种类的相声中，双重叙述视角打造包袱的手法中有所不同。
1.单口相声通过讲述与评价形成双重视角制造包袱
单口相声演员在表演中要扮演两种角色：首先是讲述者，讲述情节来铺垫包袱；其次是评述者，揭示叙述中的错愕来打开包袱。讲述者采用剧中人视角，以遮蔽式角度叙述凸显表层故事的神奇，铺垫包袱。评述者接近观众视角，凌驾于故事之上，挖掘故事的矛盾和缺陷，抖开包袱。如传统单口经典《连升三级》张好古中举一段：
……
中了以后啊，到了三天头上，应当赶考的举子啊，去拜师去，拜主考，递门生帖，算他的学生啦。张好古没去，他倒不是架子大，他不懂啊！(旁观者角度评述，奠定故事基调。)没去。没去可这俩主考官又研究上啦！“年兄，这个张好古太不尽乎人情啦，虽然你是打九千岁那儿来的，可是啊，我们这样地关照你，也没出题、没让你作文，给你中了个第二名，你怎么这么点面子都不懂啊？怎么都不来行拜师礼！不来看看我们？这架子可太大啦！”那个说；“哎，别着急，你想想，咱们不是冲着九千岁吗？再说回来啦，这是九千岁的近人呢，将来他要做了大官，咱还得让他关照咱们呢！他不是不来看咱们吗？走，咱们瞧瞧他去。”(考官角度的叙述，模拟其性格和姿态；为后面老师拜学生的包袱进行铺垫。)好！老师拜学生来啦！(旁观者角度评述，痛斥考官之卑微。揭示故事之荒诞本质，形成局部大包袱。)
2.对口相声通过“捧”与“逗”形成双重视角来打造包袱
单口相声演员表演中兼任讲述者和评价者，而对口相声中则由捧哏者和逗哏者分别掌控两种叙述视角。
逗哏者以“我”的形象出现，“我”是局内人，采取遮蔽视角叙述故事，铺垫包袱；讲述必须固定在“我”的角度而不能全然超脱于事件之上。捧哏者采取旁观者的局外视角，旁观者清且把握全局，其批点切中肯綮、洞如观火。具体而言其作用有二：其一，系包袱。首先是“谝”，即捧哏者在关键处使用肯定性词语“不错！”“有道理！”“真带劲儿！”等来烘托逗哏者的叙述，提醒观众注意要点，为后面的包袱造势。再者是“卖”，即捧哏者使用“好！”“对！”“是啊！”等肯定性的语助词，夸大、凸显叙述中的错愕逻辑，将包袱系厚、系大。其二，抖包袱。首先是“蹬”，即捧哏者听了逗哏者的叙述后使用“像话嘛！”“多新鲜哪！”“没听说过”等否定语助词，揭露对方叙事的荒诞；再者是“踹”，即捧哏者使用惊愕、难以置信的表情和动作，或说“您别说啦！”“哪跟哪呀？”等否定性语助词，打断逗哏者的叙述，揭示其荒诞不经、引爆包袱。
以《夜行记》末段为例简析：
……
甲 五分钱买个纸灯笼，点好了，骑上车，一手扶把——
乙 你怎么一手扶把呀？(从旁观者角度提醒观众注意对方动作的危险性，铺垫包袱。)
甲 一手拿灯笼。
乙 你净干这悬事儿。(蹬：暗示了这种做法的危险后果，铺垫包袱。)
甲 我刚骑上，有个蹬三轮的冲我嚷：“哎，下来哎！下来哎！”我心说你一老实那儿呆会儿好不好？他还嚷：“灯！”“你瞎子，瞧不见这灯？”他还嚷：“着啦！”“废话！不着那叫灯吗？”“你瞧。”我一瞧我赶紧下来吧！(同时模拟了骑车人和警察口吻，使用局内人角度。)
乙 不着了吗？(蹬)
甲 连袖子都着啦！(局内人视角叙述行为的恶果，自抖包袱。)
乙 你看怎么样？下来推着走吧。(踹：揭示其违章的恶果，形成局部小包袱)
甲 啊？！大江大浪我都闯过来啦，我还推着走哇？
乙 没有灯啊，马路上不能骑！(蹬：再次警告黑夜行车的危险性，为后面的包袱做有力铺垫。)
甲 我钻胡同！(做蹬车动作，塑造骑车人形象。)
乙 哎，胡同没有灯更危险！(踹：最后一次正面铺垫，包袱造势很足。)
甲 不管它那一套，钻进胡同我就骑上了。咦？对面儿又来一个警察。
乙 那你就下来吧。(反面铺垫)
甲 下来？我趁他没瞧见，抹回头来一拐弯儿，“滋溜”一下子！这回他再想找我都找不着啦。(骑车人角度的叙述：连说带表演。)
乙 你到家啦？(谝：以常规思维反面铺垫。)
甲 掉沟里啦！(从局内人的视角抖出大包袱。)
乙 哎！(踹：揭示行动的严重后果，极大强化底包的效果。)
三 滑稽而矛盾的人物性格形成包袱之核心
人物是相声作品的核心，真正成功的包袱必须建立在人物性格上。人物性格的发展过程就是包袱的铺垫过程，构成作品的整体结构；暴露、揭示人物性格的本质就是抖包袱，是作品的高潮和结局；人物性格的不足与扭曲形成包袱的基本逻辑，是作品的深层构架。不同类型的人物形成的包袱不同，制造和打开包袱的手法及其效果亦不同。
(一)底层小市民性格的复杂性形成包袱
1.小市民形象作为“丑美”形成单一的包袱
这类人物性格畸形变态而洋相百出。其言论和行动抵触，性格的虚幻与现实发生强烈矛盾而产生包袱。如马派代表作《开粥厂》中的“马大善人”，为要面子而谎称自己富甲一方，“凡是城北的黄土都是我们家的”。自称要施舍穷人，一年到头“天天吃炖肉烙饼”，过年过节施舍更是惊人以致“每天要二十多亿”。虚幻的言论光怪陆离，实际上却一文不名，“早上当的棉袄吃的豆腐脑”。极度膨胀的虚荣心和沦落底层的现实产生极大落差，形成大包袱。
2.小市民形象更多的集“丑美”和“真美”于一身，造成更复杂的包袱
其一，小市民世俗而幽默的性格折射出严峻而残酷的现实，滑稽的形式隐含着严肃的内涵，强烈的反差造成包袱。如《关公战秦琼》中演员迫于军阀老太爷的压力临时编凑关公战秦琼的戏，二将舞台上见面的场景十分滑稽：
……
甲 “咕噜”一加堂鼓，秦琼上来啦。俩人一碰面儿，秦琼摆开了双锏，关云长一横大刀，谁瞧谁都别扭！
乙 是别扭！他不是一个朝代的人。
甲 从来没见过面儿。
乙 是嘛。
甲“来将通名！”“唐将秦琼！你是何人？”“汉将关羽！”“为何前来打仗？”这一问他，坏啦！
……
甲 (唱西皮散板)“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般？”
乙 对。
甲 “听了！”
乙 哐来哐来七来呔哐！
甲 (唱)“叫你打来你就打！你要不打啊？”一指那老头儿——“他不管饭！”
乙 嗐！
两个演员凭空生造荒诞戏，相距四百多年的关公和秦琼居然同台演出，舞台上的表演极狼狈和滑稽，但表演中显示了下层演员生活的艰辛。他们虽是任人取乐的“小玩意”，但依然努力维护尊严，通过荒诞的演出进行不计代价的、严肃和正义的反击，丑态中展示出真美、大笑中满含泪水，正是包袱的价值所在。
其二，小市民极具现实性，性格中的平民意识形成包袱的底色。小市民的性格卑微而滑稽，平庸的人生备受人嘲讽，形成浅层包袱；小市民的性格又是世俗和真实的，观众在微笑中反观自己，从更高的层面认识了自己和现实人性，正是此类包袱的核心价值。如《开粥厂》中的“马大善人”，即浓缩了市井小民的人性：世俗但有着自己的理想，卑微但有着强烈的自尊，懒于做出真实的努力但有着自己的追求，在虚幻中消磨却不满困窘现实，性格自私但又不乏古道热肠……马大善人就是市民观众的影子，每个观众都从中看到了自己便在阵阵会心的笑声中引爆了包袱。
(二)知识分子的双重形象构成包袱
一类是丑化知识分子的形象形成单一性的包袱。他们多为反面角色，性格的缺陷被无限夸大，遭人耻笑而形成包袱。如传统相声《吃元宵》的主角文圣孔子被丑化成地痞无赖，他流落江湖、四处流窜。路边一元宵店的水牌上写“桂花元宵，一文钱一个”，圣人便趁人不注意提笔改为“一文钱十个”，随后撞进店里拿出改过的牌子强行讹诈。中国知识分子的代表居然被丑化成无聊、无耻的可怜虫，观众从其滑稽丑陋的表演中获得直觉快感，形成包袱的表层。更重要的，此类形象折射出小市民对中国知识阶层的陌生感和隐隐的敌意，市民观众在践踏圣人中完成了内心对知识分子的战胜，由此带来的满足感和优越感构成包袱的深层。
一类是扭曲知识分子的形象形成复杂包袱。这类形象名为知识分子实为小市民，他们貌似斯文但难掩世俗的本性，大俗与大雅的逆转和反差造成包袱。传统经典《文章会》的主角拉三轮谋生，却自我标榜为“大文人”；自称跑长跑锻炼，实则为拉座；自称所学课程为“地理”，实则要记清大街小巷名字以方便拉客；康有为来访，当场出一“春题”，“我”以“秋题”来对，却不过是艳曲小调“王二姐思夫”的唱词；康最后封我为“超等顾问&
rdquo;，实是“抄起车把，等着有雇车的就问”，还是去拉车！作品的表层叙述采用文人的口吻，极力把自己塑造成一个大文人；但深层的叙述通过偶尔流露的鄙俚语言、俗不可耐的动作和矛盾的故事细节，隐约彰显其小市民本性。越是大雅的伪装，就越显其鄙俗；越高调就越显其可笑和可怜，包袱效果就越强烈。如果说第一类形象单纯丑化知识分子形象，则这类形象在调侃知识分子的同时，也以知识分子为尺度丈量着市民的高度，小市民的自傲与自卑、自贱和虚荣被映射出来，成为此类包袱的底色，因而这类包袱意味更厚重也更持久。
(三)农民的愚蠢与智慧交杂形成包袱
相声中的农民形象数量众多，其形成包袱的手法如下。
一是取笑农民的愚蠢产生包袱。传统相声中“怯口活”模仿农民口音塑造的农民形象，大多生活贫困、文化贫乏而思维僵化，形成了包袱：其一，农民因对城市文化无知，屡屡因误读而产生笑料，都市文化和农村文明的隔膜甚至对立，是此类包袱产生的文化根源。其二，夸大农民的愚蠢而板滞的言行取笑；其三，丑化农民中流露出的小市民优越感是形成此类包袱的心理根据。如传统相声《怯洗澡》的主人公是一个到北京投亲的农民，被大都市的纸醉金迷搞得晕头转向。他惊讶发现澡堂子居然能开在屋里，以为是老家洗野澡的大池塘。扒得精光一个猛子跳下去，结果一头撞在了澡客的屁股上而被臭骂一通，形成大包袱。这种包袱折射出小市民心理的扭曲：他们自轻自贱，缺失了尊严和自信；他们挣扎在社会底层却没有正面抗争现实，反倒从更底层的农民身上获取可怜的优越感，恰是“阿Q精神胜利法”之精髓。这类包袱格调不高，正是传统相声之糟粕。
二是反讽农民的狡猾形成包袱。这类形象看似农民实为油滑的小市民：他们油头滑脑、油嘴滑舌，为个人利益不择手段，失去了农民的厚道；他们见多识广，自以为聪明而常捉弄人取乐，失去了农民的单纯却多市民的无聊。传统相声《请堂会》中的农民说要请对方做堂会庆祝孩子出生，却又说姑娘尚未出门子；说请去祝贺姑娘出嫁，结果却是姑娘刚刚四岁。其话语不断偷换概念，顾左右而言他地耍笑对方而形成包袱。
三是农民大智若愚的转化产生包袱。农民表面愚拙招致他人戏弄，是“系包袱”；最终大智若拙的农民反而战胜了狡猾的小聪明者，智愚的反转及对比是“抖包袱”。传统相声《斗法》的主角是原籍山东东三府的在北京以卖猪肉为生的孙德龙，他机缘巧合地与来自琉球国的了义真人斗法。他以农民的思维解读对手的法术并最终战胜之，单纯征服了复杂，质朴打败了深奥。如打哑谜一节，了义真人打哑谜：“贫道我伸出一个手指头，说你不要欺负我，我有‘一佛顶礼’，你家法官(即孙德龙)伸两个，他说他有‘二圣护身’，我伸三个说‘三皇治世’，你家法官伸五个，他说‘五帝为君’，我拍拍心口说‘佛在我心头坐’，你家法官一拍脑袋说‘他头上有青天’，我输了。”而只懂卖肉的孙德龙则误读了老道手势：“他知道我是肉市上卖猪肉的，他那个意思是打算买我一口猪啊。……我说：你别说买一口，你买两我也有啊，他要个三十来斤的，我说你放心，我这五十来斤的都有，他说带不带心肝肺，我说：别说心肝肺，猪头也是你的！”这类包袱吻合“素朴天下莫能与之争”的哲理，以静制动、大巧若拙、大美无华，体现了传统文化的智慧，味道厚重、意味深长。
(四)逗哏者与捧哏者的形象和表演呈现互补性和差异性，造成了包袱
相声不同于一般戏剧，演员要在舞台上塑造“我”。“我”体现了演员本人风貌，“我”的性格愈强烈，其表演就越个性化，捧逗间的差异化也就越明显，这对打造包袱影响重大：
首先，捧与逗的形象和表演要很好地互补才能“系包袱”：二者的形象和表演定位能够相辅相成、相得益彰，虽有矛盾但能相互包容、求同存异，才能在纠缠前行中孕育矛盾、形成包袱；其次，捧与逗的形象和表演有差异才能“抖开包袱”：二者的性格和形象不同，矛盾是根本性的、不可调和的，开始虽能维护但最终爆发，彼此揭露对方而“抖开包袱”。在互补性和差异性中，互补性是过程，而差异性是根本；互补性铺垫包袱，差异性打开包袱。
如姜昆和唐杰忠的组合极具代表性。姜昆多以孩子形象出现，展示出青年人成长的踟蹰和颠簸的阶段。唐杰忠总以长者形象出现，表现了老年人返璞归真之境界。这两种定位是二人打造包袱的基础，如其代表作《虎口遐想》中，姜昆饰演一百无聊赖的年轻人，周日逛动物园时被挤下老虎洞，即便生命垂危时依然想入非非、毫不务实。唐杰忠作为长者充满了同情心，能容忍其无聊和虚幻，包袱得以铺垫；但最终不能认同其做人的低下境界而力批其虚妄和荒诞，大包袱得以抖开。
总之，包袱是相声艺术之根本，远远超越了单纯的滑稽语言层面，内涵丰富：现挂指向观众和现实，是包袱的关键；叙事荒诞、错位，是包袱的主干；人物性格的滑稽和矛盾是包袱的核心与演进动力。
注释：
①马季口述，见于香港凤凰卫视2005年4月23日22点“凤凰大视野”节目。
