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中国相声的包袱艺术特征的综述分析

2015-07-25 09:45 来源:学术参考网 作者:未知

 相声是中国喜剧的典型代表,至今是广大群众喜闻乐见的主流喜剧形式。相声现今衰微,前途堪忧。相声的研究对于活跃主流艺术、丰富百姓精神生活、推动相声演艺发展具有重要的价值。
    相声是包袱的艺术,包袱是相声的根本。首先,包袱是相声的宗旨。相声无不以包袱逗人发笑为根本目的。评书、小戏等艺术也讲究逗哏取笑,但仅以之为佐料而已,而相声以包袱为骨干,包袱是将相声与其他艺术区别开来的根本。其次,包袱决定了相声的艺术本性。相声和其他艺术一样要塑造人物和讲故事,但必须围绕包袱展开:相声塑造人物必须凸显滑稽性格,讲故事务必荒诞,议论必求出人意料之效果。同时,相声的语言必须机智而幽默,有利打造包袱。一句话,包袱是相声艺术各要素的终极目的,决定其整体特质。其三,包袱是相声职业的生命线。相声依赖观众生存,而观众看重的是相声包袱的数量和质量。撂地的相声艺人们往地上一站,张嘴就说,说完后“打钱”多少全看包袱是否吸引观众。相声进入剧场后,观众可以点演员、点作品,包袱使得好的艺人才能获得收入。包袱构成了相声生存的经济基础。
    一般认为相声的包袱源于幽默滑稽的语言,但相声并非单纯的“语言艺术”,其包袱也并非如此简单。
    一 现挂是包袱的关键
    现挂是相声表演的核心技能。侯宝林去世前拉着病床前马季的手说:“演员在表演中要重视现挂,因为这是相声最重要的东西。”①一代相声大师临终前惟独强调现挂,可见其重要性。
    (一)现挂就是现场抓包袱
    演员在表演中打造特定的戏剧情境,引导观众进入,渐趋高潮时突然跳出戏剧情境而将话题指向现场时空和观众,形成当下时空与作品时空、观众和剧中人物的突兀关联。这种横向联系使观众从虚拟的情境中跳出,重新审视当下,进而反观自己,由此产生包袱。
    马季曾提及侯宝林的现挂。一次侯演出相声《婚姻与迷信》,批评传统社会结婚仪式的迷信色彩,新娘子进门要迈火盆,同时新郎向火盆中喷酒使火焰大旺,象征日后生活“红红火火”。侯宝林说到“这种做法多危险哪!不小心烧了裤子,烧伤了人怎么办”,突然剧场外救火车警声大作。观众不住外瞧、嘀咕议论。此时如继续表演,效果必然很差,但又不能干愣在台上。侯宝林经验丰富,当时现挂:“你们看刚才救火车过去,不定是哪家娶媳妇把裤子烧着了!”②声音甫落,掌声雷动。此现挂效果惊人:一是体现了侯宝林随机应变的才能,将戏内和现实关联,使观众获得智慧的享受。二是将作品中新娘迈火盆与现实中失火事件结合,看似荒诞,但巧妙借用现实中失火事件警醒观众封建婚庆模式的实际危害,凸现了主题。三是把观众的注意力拉回观演中,避免了冷场,效果精妙且极自然。
    现挂建立在相声和观众的特殊关系上。首先,相声的戏剧情境具有强烈的开放性,演员直面观众并与之直接交流。比较而言,戏剧的情境是封闭的,演员和观众间树起“第四面墙”,戏剧中的世界局限在舞台上。而相声的戏剧情境弥漫到整个剧场,将观众包容进去。唯有如此,才有可能将作品所指转向观众,形成现挂。其次,观众和演员形成共同的预设情境,现挂才能产生并迅速为观众理解。上例中,观众认可侯宝林描述的迈火盆的危险性是现挂成功之关键。
    (二)现挂讽刺现实,关照当下而形成包袱
    演员在现挂中常常跳出作品指斥现实、讽刺当下,嬉笑怒骂中发泄观众的集体性不满,激发其道德和感情上的共鸣,因此形成愉悦的大包袱。19世纪末的北京天桥产生了最早的现代相声,多简单地连缀讽刺性现挂而成,发泄不满来招揽观众获利。如著名的大金牙:
    不知道的人,都说他能骂人,其实他是借着钻钢儿抓哏、抖楼包袱(管骂人调侃叫钻钢儿),他能迎合社会人士心理,随时代的变迁钻钢儿。一些个心直口快的人们,成天价到天桥围着他听笑话,觉着他那些话像《水浒》的李逵,快人快语,给人打不平,发牢骚,比吃付开胸顺气丸还痛快。他的笑话虽然不少,使人听了不厌。他的包袱抓的哏一天一换样,改良的单春,哪能不受欢迎(单春是一个人的相声)。
    大金牙的单口相声与现在的相声相去甚远,纯粹指斥时弊、发泄对现实的不满,然正是这种朴质的现挂吸引了大量的市井流民,体现了早期相声单重现挂的质朴风貌。
    通过现挂指斥时弊是相声产生和发展的核心动力。相声甫一萌芽即以一针见血的现挂为首要特质,如宋杂剧中的《二圣还》的表演即可看做相声早期之萌芽:
    秦桧以绍兴十五年四月丙子朔,赐第望仙桥。丁丑,赐银绢万匹两,钱千万,彩千缣。有诏就第赐燕,假以教坊优伶,宰执成与。中席,优长诵致语,退。有参军者前,褒桧功德,一伶以荷叶交倚从之。诙语杂至,宾欢既洽,参军方拱揖谢,将就倚,忽坠其幞头,乃总发为髻,如行伍之巾,后有大巾环,为双迭胜。伶指而问曰:“此何环?”曰:“二胜环。”遽以朴击其首,曰:“尔但坐太师交倚,请取银绢例物,此环掉脑后可也。”一坐失色。桧怒,明日下伶于狱,有死者。于是语禁始益繁。
    此剧之现挂极佳:一是设计精妙,利用“环”与“还”的谐音,戏内戏外巧妙联系,犀利矛头直指台下秦桧等主和派只知求乐而不问靖康二帝生“还”之事,包袱效果强烈。二是直刺时政、手段猛烈而气势逼人,毫无畏惧。虽“下伶于狱,有死者”,然不惜以生命代价发公道之言论、昭社会之良心,正得相声宏大精髓。
    总之,现挂是相声包袱之关键:即景生情、突爆而至,最能彰显演员的技艺和智慧,也最能发挥相声关注现实、指正时弊之功用。
    二 荒诞与错位叙事形成包袱的主干
    包袱是叙述逻辑不合理性的累积爆发,显示情节错愕的症结所在,揭示情节所反映内容的扭曲和可笑。
    (一)错位叙述是包袱产生的基础
    所谓“错位叙述”,即在叙述中误导对方产生的阅读期待与故事结局发生歧异,从而形成包袱。
    一是叙述人与听众之间设置误差产生包袱。在叙事中,作品提供了情节向正反两个方向发展的可能,叙述者有意引导观众走向错误方向,几经铺垫使观众深入歧途后突然展示叙述的真正目的,“包袱”抖响。如传统相声《白事会》对举丧过程大力渲染,仔细描摹队伍的穿着打扮、所用物件、庄重的气氛及人员的情绪,俨然 真有其事,使人们认为叙述必到送棺材进坟地而止,但不想真正结局却是:
    甲:早晨九点钟出堂发引,这口棺材,由南城奔北城,由北城奔东城,转遍了北京四九城,到晚上七点半才把这棺材抬回了家!
    乙:怎么又抬回来了?
    甲:没找到坟地!
    乙:去你的吧!
    结局的荒诞使堂而皇之的出殡无聊和可笑,先前的悲痛被滑稽无状的情绪取代,开始时的肃穆被无厘头击溃,叙述方向逆转而产生了大包袱。
    二是故事中人物之间发生误会而形成包袱。观念上的差异,所处情势不同,或者听之不真、说之不清,使不同人物对事情产生不同理解,歧异被捅破就会形成包袱。如单口相声《巧嘴媒婆》中的媒婆为蒙吃骗财,故意误导男女双方。她对女家说:“小伙子不错,没别的毛病,就是眼下没嘛!”女家一听以为是小伙子眼前生活不富裕,而媒婆指的是小伙子鼻子烂得没有了。媒婆对男家则说:“姑娘都好,就是嘴不严。”男家以为姑娘爱说话,而媒婆指的是姑娘唇裂。结果男女双方洞房花烛时才发现对方残疾,兴奋变失望,喜事成懊恼,抖开了包袱。媒婆和男女双方家庭所以产生误差:首先是媒婆使用了模棱两可的说法混淆视听、误导对方;其次,媒婆道德水平之低超出对方想象,只为谋利而无所不用其极;而双方家庭则以常人思维虑之,上当受骗在所难免。观众倾听中往往倾向于并置身于正常的一方,即男女双方家庭,当叙述把骗局揭开时才幡然醒悟,产生包袱。
    悬念式叙述突出了叙述的错位效果,有力强化了包袱的铺垫。悬念设置层层加码、观众疑虑步步加重,是“系包袱”;最后故事结局豁然打开,出乎观众意料,是“抖包袱”。悬念愈大包袱就越厚重;悬念破解愈迅速,包袱打开也就越干脆,对观众的冲击力就越强。如传统相声《大保镖》采用了悬念式叙述:兄弟二人卖粽子,本不懂兵刃和拳脚,却因“好面子”而自称武林高手。叙述中悬念丛生:首先,兄弟二人果真被北京的大镖局请去保镖,如何面对行家里手的考验?结局却是弟弟胡搅蛮缠过关。其次,柔弱的二人押镖上路遇到强盗怎么办?结果真遇强梁时,哥哥吓得拉屎,弟弟壮着胆子上前却一刀把自己所骑的牛杀了。叙述中铺垫悬念,二人对自己的功夫渲染吹嘘,极大地抬高了观众的期望值;结局却是二人无能龌龊、笑料百出,强烈的反差使观众大跌眼镜,产生火爆的包袱。
    (二)双重叙述视角“系包袱”和“抖包袱”
    首先,表层叙述与深层叙述两视角并存。表层叙述即显性叙述,讲述故事主体,误导观众沿常规叙述逻辑前行,展示事件最浅显的意义,是系包袱。深层叙述即隐形叙述,通过含蓄的映射和别有意味的动作泄露表层故事背后的真相,揭示故事深层的意义,是抖包袱。相声多先使用表层叙述系包袱,将观众导入歧途,但同时深层叙述穿插其中,一是铺垫包袱;二是迷惑观众;最后深层叙述纠正表层叙述,真相揭穿了假象,抖开“底包”。
    其次,局内人叙述和局外人评价双视角并行。演员采取局内人角度讲述事件,该角度是遮蔽的或半遮蔽的,只看到故事的主体和表层部分,易误导观众而形成包袱;局外人角度则凌驾于整个叙述之上而看透事件真相,用以抖开包袱。
    双重叙述视角是对立统一的:二者要拉开一定的距离,过近则不能形成包袱;但同时要纠葛在一起,过远则无法打开包袱。二者松紧适度是形成包袱的关键。
    不同种类的相声中,双重叙述视角打造包袱的手法中有所不同。
    1.单口相声通过讲述与评价形成双重视角制造包袱
    单口相声演员在表演中要扮演两种角色:首先是讲述者,讲述情节来铺垫包袱;其次是评述者,揭示叙述中的错愕来打开包袱。讲述者采用剧中人视角,以遮蔽式角度叙述凸显表层故事的神奇,铺垫包袱。评述者接近观众视角,凌驾于故事之上,挖掘故事的矛盾和缺陷,抖开包袱。如传统单口经典《连升三级》张好古中举一段:
    ……
    中了以后啊,到了三天头上,应当赶考的举子啊,去拜师去,拜主考,递门生帖,算他的学生啦。张好古没去,他倒不是架子大,他不懂啊!(旁观者角度评述,奠定故事基调。)没去。没去可这俩主考官又研究上啦!“年兄,这个张好古太不尽乎人情啦,虽然你是打九千岁那儿来的,可是啊,我们这样地关照你,也没出题、没让你作文,给你中了个第二名,你怎么这么点面子都不懂啊?怎么都不来行拜师礼!不来看看我们?这架子可太大啦!”那个说;“哎,别着急,你想想,咱们不是冲着九千岁吗?再说回来啦,这是九千岁的近人呢,将来他要做了大官,咱还得让他关照咱们呢!他不是不来看咱们吗?走,咱们瞧瞧他去。”(考官角度的叙述,模拟其性格和姿态;为后面老师拜学生的包袱进行铺垫。)好!老师拜学生来啦!(旁观者角度评述,痛斥考官之卑微。揭示故事之荒诞本质,形成局部大包袱。)
    2.对口相声通过“捧”与“逗”形成双重视角来打造包袱
    单口相声演员表演中兼任讲述者和评价者,而对口相声中则由捧哏者和逗哏者分别掌控两种叙述视角。
    逗哏者以“我”的形象出现,“我”是局内人,采取遮蔽视角叙述故事,铺垫包袱;讲述必须固定在“我”的角度而不能全然超脱于事件之上。捧哏者采取旁观者的局外视角,旁观者清且把握全局,其批点切中肯綮、洞如观火。具体而言其作用有二:其一,系包袱。首先是“谝”,即捧哏者在关键处使用肯定性词语“不错!”“有道理!”“真带劲儿!”等来烘托逗哏者的叙述,提醒观众注意要点,为后面的包袱造势。再者是“卖”,即捧哏者使用“好!”“对!”“是啊!”等肯定性的语助词,夸大、凸显叙述中的错愕逻辑,将包袱系厚、系大。其二,抖包袱。首先是“蹬”,即捧哏者听了逗哏者的叙述后使用“像话嘛!”“多新鲜哪!”“没听说过”等否定语助词,揭露对方叙事的荒诞;再者是“踹”,即捧哏者使用惊愕、难以置信的表情和动作,或说“您别说啦!”“哪跟哪呀?”等否定性语助词,打断逗哏者的叙述,揭示其荒诞不经、引爆包袱。 以《夜行记》末段为例简析:
    ……
    甲 五分钱买个纸灯笼,点好了,骑上车,一手扶把——
    乙 你怎么一手扶把呀?(从旁观者角度提醒观众注意对方动作的危险性,铺垫包袱。)
    甲 一手拿灯笼。
    乙 你净干这悬事儿。(蹬:暗示了这种做法的危险后果,铺垫包袱。)
    甲 我刚骑上,有个蹬三轮的冲我嚷:“哎,下来哎!下来哎!”我心说你一老实那儿呆会儿好不好?他还嚷:“灯!”“你瞎子,瞧不见这灯?”他还嚷:“着啦!”“废话!不着那叫灯吗?”“你瞧。”我一瞧我赶紧下来吧!(同时模拟了骑车人和警察口吻,使用局内人角度。)
    乙 不着了吗?(蹬)
    甲 连袖子都着啦!(局内人视角叙述行为的恶果,自抖包袱。)
    乙 你看怎么样?下来推着走吧。(踹:揭示其违章的恶果,形成局部小包袱)
    甲 啊?!大江大浪我都闯过来啦,我还推着走哇?
    乙 没有灯啊,马路上不能骑!(蹬:再次警告黑夜行车的危险性,为后面的包袱做有力铺垫。)
    甲 我钻胡同!(做蹬车动作,塑造骑车人形象。)
    乙 哎,胡同没有灯更危险!(踹:最后一次正面铺垫,包袱造势很足。)
    甲 不管它那一套,钻进胡同我就骑上了。咦?对面儿又来一个警察。
    乙 那你就下来吧。(反面铺垫)
    甲 下来?我趁他没瞧见,抹回头来一拐弯儿,“滋溜”一下子!这回他再想找我都找不着啦。(骑车人角度的叙述:连说带表演。)
    乙 你到家啦?(谝:以常规思维反面铺垫。)
    甲 掉沟里啦!(从局内人的视角抖出大包袱。)
    乙 哎!(踹:揭示行动的严重后果,极大强化底包的效果。)
    三 滑稽而矛盾的人物性格形成包袱之核心
    人物是相声作品的核心,真正成功的包袱必须建立在人物性格上。人物性格的发展过程就是包袱的铺垫过程,构成作品的整体结构;暴露、揭示人物性格的本质就是抖包袱,是作品的高潮和结局;人物性格的不足与扭曲形成包袱的基本逻辑,是作品的深层构架。不同类型的人物形成的包袱不同,制造和打开包袱的手法及其效果亦不同。
    (一)底层小市民性格的复杂性形成包袱
    1.小市民形象作为“丑美”形成单一的包袱
    这类人物性格畸形变态而洋相百出。其言论和行动抵触,性格的虚幻与现实发生强烈矛盾而产生包袱。如马派代表作《开粥厂》中的“马大善人”,为要面子而谎称自己富甲一方,“凡是城北的黄土都是我们家的”。自称要施舍穷人,一年到头“天天吃炖肉烙饼”,过年过节施舍更是惊人以致“每天要二十多亿”。虚幻的言论光怪陆离,实际上却一文不名,“早上当的棉袄吃的豆腐脑”。极度膨胀的虚荣心和沦落底层的现实产生极大落差,形成大包袱。
    2.小市民形象更多的集“丑美”和“真美”于一身,造成更复杂的包袱
    其一,小市民世俗而幽默的性格折射出严峻而残酷的现实,滑稽的形式隐含着严肃的内涵,强烈的反差造成包袱。如《关公战秦琼》中演员迫于军阀老太爷的压力临时编凑关公战秦琼的戏,二将舞台上见面的场景十分滑稽:
    ……
    甲 “咕噜”一加堂鼓,秦琼上来啦。俩人一碰面儿,秦琼摆开了双锏,关云长一横大刀,谁瞧谁都别扭!
    乙 是别扭!他不是一个朝代的人。
    甲 从来没见过面儿。
    乙 是嘛。
    甲“来将通名!”“唐将秦琼!你是何人?”“汉将关羽!”“为何前来打仗?”这一问他,坏啦!
    ……
    甲 (唱西皮散板)“我在唐朝你在汉,咱俩打仗为哪般?”
    乙 对。
    甲 “听了!”
    乙 哐来哐来七来呔哐!
    甲 (唱)“叫你打来你就打!你要不打啊?”一指那老头儿——“他不管饭!”
    乙 嗐!
    两个演员凭空生造荒诞戏,相距四百多年的关公和秦琼居然同台演出,舞台上的表演极狼狈和滑稽,但表演中显示了下层演员生活的艰辛。他们虽是任人取乐的“小玩意”,但依然努力维护尊严,通过荒诞的演出进行不计代价的、严肃和正义的反击,丑态中展示出真美、大笑中满含泪水,正是包袱的价值所在。
    其二,小市民极具现实性,性格中的平民意识形成包袱的底色。小市民的性格卑微而滑稽,平庸的人生备受人嘲讽,形成浅层包袱;小市民的性格又是世俗和真实的,观众在微笑中反观自己,从更高的层面认识了自己和现实人性,正是此类包袱的核心价值。如《开粥厂》中的“马大善人”,即浓缩了市井小民的人性:世俗但有着自己的理想,卑微但有着强烈的自尊,懒于做出真实的努力但有着自己的追求,在虚幻中消磨却不满困窘现实,性格自私但又不乏古道热肠……马大善人就是市民观众的影子,每个观众都从中看到了自己便在阵阵会心的笑声中引爆了包袱。
    (二)知识分子的双重形象构成包袱
    一类是丑化知识分子的形象形成单一性的包袱。他们多为反面角色,性格的缺陷被无限夸大,遭人耻笑而形成包袱。如传统相声《吃元宵》的主角文圣孔子被丑化成地痞无赖,他流落江湖、四处流窜。路边一元宵店的水牌上写“桂花元宵,一文钱一个”,圣人便趁人不注意提笔改为“一文钱十个”,随后撞进店里拿出改过的牌子强行讹诈。中国知识分子的代表居然被丑化成无聊、无耻的可怜虫,观众从其滑稽丑陋的表演中获得直觉快感,形成包袱的表层。更重要的,此类形象折射出小市民对中国知识阶层的陌生感和隐隐的敌意,市民观众在践踏圣人中完成了内心对知识分子的战胜,由此带来的满足感和优越感构成包袱的深层。
    一类是扭曲知识分子的形象形成复杂包袱。这类形象名为知识分子实为小市民,他们貌似斯文但难掩世俗的本性,大俗与大雅的逆转和反差造成包袱。传统经典《文章会》的主角拉三轮谋生,却自我标榜为“大文人”;自称跑长跑锻炼,实则为拉座;自称所学课程为“地理”,实则要记清大街小巷名字以方便拉客;康有为来访,当场出一“春题”,“我”以“秋题”来对,却不过是艳曲小调“王二姐思夫”的唱词;康最后封我为“超等顾问& rdquo;,实是“抄起车把,等着有雇车的就问”,还是去拉车!作品的表层叙述采用文人的口吻,极力把自己塑造成一个大文人;但深层的叙述通过偶尔流露的鄙俚语言、俗不可耐的动作和矛盾的故事细节,隐约彰显其小市民本性。越是大雅的伪装,就越显其鄙俗;越高调就越显其可笑和可怜,包袱效果就越强烈。如果说第一类形象单纯丑化知识分子形象,则这类形象在调侃知识分子的同时,也以知识分子为尺度丈量着市民的高度,小市民的自傲与自卑、自贱和虚荣被映射出来,成为此类包袱的底色,因而这类包袱意味更厚重也更持久。
    (三)农民的愚蠢与智慧交杂形成包袱
    相声中的农民形象数量众多,其形成包袱的手法如下。
    一是取笑农民的愚蠢产生包袱。传统相声中“怯口活”模仿农民口音塑造的农民形象,大多生活贫困、文化贫乏而思维僵化,形成了包袱:其一,农民因对城市文化无知,屡屡因误读而产生笑料,都市文化和农村文明的隔膜甚至对立,是此类包袱产生的文化根源。其二,夸大农民的愚蠢而板滞的言行取笑;其三,丑化农民中流露出的小市民优越感是形成此类包袱的心理根据。如传统相声《怯洗澡》的主人公是一个到北京投亲的农民,被大都市的纸醉金迷搞得晕头转向。他惊讶发现澡堂子居然能开在屋里,以为是老家洗野澡的大池塘。扒得精光一个猛子跳下去,结果一头撞在了澡客的屁股上而被臭骂一通,形成大包袱。这种包袱折射出小市民心理的扭曲:他们自轻自贱,缺失了尊严和自信;他们挣扎在社会底层却没有正面抗争现实,反倒从更底层的农民身上获取可怜的优越感,恰是“阿Q精神胜利法”之精髓。这类包袱格调不高,正是传统相声之糟粕。
    二是反讽农民的狡猾形成包袱。这类形象看似农民实为油滑的小市民:他们油头滑脑、油嘴滑舌,为个人利益不择手段,失去了农民的厚道;他们见多识广,自以为聪明而常捉弄人取乐,失去了农民的单纯却多市民的无聊。传统相声《请堂会》中的农民说要请对方做堂会庆祝孩子出生,却又说姑娘尚未出门子;说请去祝贺姑娘出嫁,结果却是姑娘刚刚四岁。其话语不断偷换概念,顾左右而言他地耍笑对方而形成包袱。
    三是农民大智若愚的转化产生包袱。农民表面愚拙招致他人戏弄,是“系包袱”;最终大智若拙的农民反而战胜了狡猾的小聪明者,智愚的反转及对比是“抖包袱”。传统相声《斗法》的主角是原籍山东东三府的在北京以卖猪肉为生的孙德龙,他机缘巧合地与来自琉球国的了义真人斗法。他以农民的思维解读对手的法术并最终战胜之,单纯征服了复杂,质朴打败了深奥。如打哑谜一节,了义真人打哑谜:“贫道我伸出一个手指头,说你不要欺负我,我有‘一佛顶礼’,你家法官(即孙德龙)伸两个,他说他有‘二圣护身’,我伸三个说‘三皇治世’,你家法官伸五个,他说‘五帝为君’,我拍拍心口说‘佛在我心头坐’,你家法官一拍脑袋说‘他头上有青天’,我输了。”而只懂卖肉的孙德龙则误读了老道手势:“他知道我是肉市上卖猪肉的,他那个意思是打算买我一口猪啊。……我说:你别说买一口,你买两我也有啊,他要个三十来斤的,我说你放心,我这五十来斤的都有,他说带不带心肝肺,我说:别说心肝肺,猪头也是你的!”这类包袱吻合“素朴天下莫能与之争”的哲理,以静制动、大巧若拙、大美无华,体现了传统文化的智慧,味道厚重、意味深长。
    (四)逗哏者与捧哏者的形象和表演呈现互补性和差异性,造成了包袱
    相声不同于一般戏剧,演员要在舞台上塑造“我”。“我”体现了演员本人风貌,“我”的性格愈强烈,其表演就越个性化,捧逗间的差异化也就越明显,这对打造包袱影响重大:
    首先,捧与逗的形象和表演要很好地互补才能“系包袱”:二者的形象和表演定位能够相辅相成、相得益彰,虽有矛盾但能相互包容、求同存异,才能在纠缠前行中孕育矛盾、形成包袱;其次,捧与逗的形象和表演有差异才能“抖开包袱”:二者的性格和形象不同,矛盾是根本性的、不可调和的,开始虽能维护但最终爆发,彼此揭露对方而“抖开包袱”。在互补性和差异性中,互补性是过程,而差异性是根本;互补性铺垫包袱,差异性打开包袱。
    如姜昆和唐杰忠的组合极具代表性。姜昆多以孩子形象出现,展示出青年人成长的踟蹰和颠簸的阶段。唐杰忠总以长者形象出现,表现了老年人返璞归真之境界。这两种定位是二人打造包袱的基础,如其代表作《虎口遐想》中,姜昆饰演一百无聊赖的年轻人,周日逛动物园时被挤下老虎洞,即便生命垂危时依然想入非非、毫不务实。唐杰忠作为长者充满了同情心,能容忍其无聊和虚幻,包袱得以铺垫;但最终不能认同其做人的低下境界而力批其虚妄和荒诞,大包袱得以抖开。
    总之,包袱是相声艺术之根本,远远超越了单纯的滑稽语言层面,内涵丰富:现挂指向观众和现实,是包袱的关键;叙事荒诞、错位,是包袱的主干;人物性格的滑稽和矛盾是包袱的核心与演进动力。
    注释:
    ①马季口述,见于香港凤凰卫视2005年4月23日22点“凤凰大视野”节目。
 

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