一、扎念琴简述
扎念琴，藏语音译，又名扎木年、扎木聂，属弦鸣乐器，是最能代表藏民族特色的传统乐器之一，流行在广大藏区，尤以西藏的拉萨、日喀则、拉孜、昂仁以及甘肃甘南州等地为盛。有些地区甚至有“人人会弹扎念琴”这种说法，其流行程度可见一斑。扎念琴主要应用于歌唱、舞蹈、说唱的伴奏。
在第司·桑吉嘉措时期（17世纪后半叶），扎念已经在西藏“堆”部流行。另外，在由第司·桑吉嘉措组织编纂的《目耳心之喜宴》当中也有记载：“作为另一类乐器，梵文叫做丹布热即举芒，有十六弦和二十八弦不等；而在藏巴·第司时期兴盛并由乐器的泛称成为特指的扎念之乐音回绕的发音体中，被阿里人称为古布的乐器有六根弦并能发出高低中三种声音……”
在上文中提到的“举芒”“丹布热”“古布”等，均是在文献中对于弹拨乐器的称谓。其中“丹布热”为梵文，“举芒”为藏语，意为“多弦”，而“古布”（亦有文章中译为“贵布”）则是阿里人对于扎念琴的早期称谓，直到现在阿里地区札达县等地方依然有个别称之“古布”。
对于“举芒”，笔者认为，与我们现在所说的扎念琴关系并不大。过去“扎念”一词涵盖范围模糊，并不是今天这种专指名词，而是对拨弦乐器、拉弦乐器的一种统称。在几次采风过程中，当与其他学者探讨到扎念琴起源问题时，听说过扎念琴曾有十弦、几十弦甚至百弦等说法。但与现在的扎念琴不同的是，该乐器一弦一音，类似于筝、竖琴等乐器。现在这种乐器已不复存在，只在文献中有少许文字记载。对于其形制、音响特性等已无从考证。
二、对扎念琴进行改良的意义
笔者曾经三次进藏对扎念琴进行实地考察，其中，在与西藏大学教师格桑平措的学习、交流中，笔者收获格外丰厚。与此同时，也引起了想要对扎念琴进行改良的想法。
在观察格桑平措演奏的过程中，笔者发现了一个比较有意思的现象：他在弹奏扎念琴的时候，左手按弦基本使用食指和无名指，中指和小指几乎从未使用过。据格桑介绍，弹奏扎念琴并没有严格的指法规范，全凭弹奏者的个人习惯、喜好以及琴的大小来决定。一般弹奏者使用食指与中指或食指与无名指的搭配，而小指的力量弱、不灵活，所以基本没人使用。
这个现象产生的原因，格桑平措除了从人体功能学角度的解释之外，还和扎念琴本身有关，只要有以下两点：
1.有效弦长过大。据笔者实际测量得出，原有扎念琴（中型）的有效弦长在800毫米左右。扎念琴以往的弹奏都集中在低把位，假设扎念琴为有品乐器，那么想要在同一根琴弦上弹奏全音对于手较小的人来说则必须运用食指及无名指；而对于手大的演奏者，以现有的演奏手法来讲，则可以完全不用灵活度相对较差的无名指。
2.演奏者未受过专门的指法训练。目前在藏区，演奏扎念琴的训练还处在一个较为初始的阶段，即使是在院校，也没有人整理出一套针对手指功能、平衡性等方面的练习。这与扎念琴有限的音域有关。
上述各种因素导致了对于扎念琴这样一种具有大弦长、高把位的乐器在演奏方面的极大浪费。一件乐器想要具有高级的演奏技巧，那么前提条件是其要具备相应的功能空间。而现有的扎念琴虽然在很多方面都有所欠缺，却完全具备成为一种高级乐器的潜力。
从演奏的角度来讲，今天的扎念琴还处在一个比较初始的阶段：其制作没有固定弦长的概念（导致把位间距离过大），其高把位无法使用（每根琴弦基本上能够使用的只有3到4个音），在功能过于单一（过去有作曲家写过民族交响乐，曾经使用扎念琴，但是由于扎念琴的功能的单一性，其只能作为色彩乐器组的乐器出现在引子部分作为全曲风格铺垫）等，这些都是问题。当然，这些也都是“原生态”的特点。如果我们抛开少数民族音乐学学生或学者等诸如此类的身份的话，谁还会对这样的一个乐器感到满意呢？这里提出很重要的一点：笔者之所以想要改良扎念琴并非是在否定它。今天的吉他由鲁特琴所演变，但现在依然有很多演奏家还在弹奏鲁特琴。如果我们能够在保留和丰富扎念琴演奏技法的同时，运用味道与风格上技巧修饰，那么对扎念琴本身的发展一定会有极大的促进，从而令更多的人接受、学习它。
此外，扎念琴发展至今，依旧以皮革作为面板，且没有过任何音梁上的设计。在藏区，制作者基本是在原有木材掏空的基础上抹胶并撒上沙土、碎石块、碎玻璃等，目的是使得声音的反射更好。这种制作方法笔者觉得并不科学。这样制作出的扎念琴能够发出声音，但是如果追究其音量、音质、音色等问题，扎念琴的声音远远无法达到以往著作中所谓的“悦耳”。
对其声音进行改进也许会令许多人无法接受。但是，我们应当面对这样一个事实，那就是人类追求美的事物的一种本能。如果一批改良后的扎念琴和一批没有改良的扎念琴同样在录音棚里录音后，然后让听众去选择他们所能接受、认为真正能说得上悦耳的声音的话，笔者相信，他们当中大多数人一定会选择前者。过去在西班牙，吉他基本都使用柏木制作，他们都有一个特点：声音直接粗暴、衰减速度很快。这样的吉他只适合表现西班牙的民族音乐，这就是我们今天所说的弗拉门戈吉他。而在后来，制琴师和相关的学者在材料、结构等各个方面对其进行了改革，经过几代人的努力，才演变出今天的音色优美、音量平衡、声音延续时间长的古典吉他，使得吉他这件乐器在日后的发展中不断的攀升，无论是在制作上还是音乐上终于达到了今天的高度。而弗拉门戈则依然保持着原有的风貌，成了整个吉他家族中无法替代的组成部分。
对于扎念琴的改良设计同样应该抱有这样的理想——我们改良它，在很多方面都要遵循传统，同时，我们一定也不能被传统所束缚。否则谈何“改良”，谈何“创新”？扎念琴无论从声音角度还是演奏角度，都有着丰富提高的巨大潜力，如果能够付诸实践，那么其必将焕发更加旺盛的生命力。 （转第页）
三、对以往扎念琴改良成果的分析
笔者对以往针对扎念改良成果进行了收集。经过比较，笔者将这些改良分为&
ldquo;量化”改良以及“质变”改良两大类。
“质变”改良主要包括以下三种：
1.西藏自治区艺术学校教师平措顿珠改良的六弦扎念；
2.北京民族乐器厂乐器制作师樊汝武等人改良的六弦扎念；
3.《少数民族乐器志》当中记载的低音扎念。
上述改良成果中，前两种同传统扎念琴一样，均为六弦乐器，然而，它们的六弦各有各自音高，这与传统扎念琴六弦分为三组的规制不同。此外，笔者几次在藏区的实地调查中，均未发现上述三种改良扎念的实物，尤其是针对“低音扎念琴”的考察，甚至可以形容为“音讯全无”。
如果从包括传统扎念及其操纵主体，和其生存、发展的自然环境和文化环境在内，这样一个宏观的立场来反观上述几种改良扎念，它们孤立地“大幅度前进”明显违背了格式塔心理学整体的观点。因此，笔者认为，导致改良成果无法得到推广的根本原因，就是改良扎念琴的功能性变革脱离了与传统扎念琴相关的背景，换言之，它们无法得到原有操纵主体的认可。与之相反，诸如面板皮革种类更换以及大小琴箱间角度变化等“无关痛痒”的“量化”改良，均得到了程度不等的运用，这也从侧面说明在改良实践中，对“度”的把握是一个极其重要的标准。
因此，在进一步的改良工作当中，笔者认为，“衡量”传统扎念琴操纵主体对改良程度的接受范围，是必不可少的前提准备。尽量以“观察参与者”的角色融入传统扎念琴的制作全程。这样，可以在一定程度从心理学意义上，了解局内人对传统扎念琴革新改良的接受心理，把握局内人的价值评价。
结语
音乐以及乐器的进化，主要是由人的心理发展决定的。这一观点并不否认社会因素的作用，因为社会因素总是心理发展基础的一个方面，它们之间存在着必然的因果关系。
随着社会生产力的不断提高，各个学科的理论建设愈发完善，工艺水平的飞速发展以及人们审美需求的日益攀升，我们对某种音乐、某种乐器的要求不可能原地踏步。近些年来，不断有学者呼吁对我国传统乐器进行改良，并有不少人为此付诸实践。这些“呼吁”“实践”，可以看作为当今社会我们对于某些传统乐器的“态度”。
“态度”是社会心理学中一个宽泛的概念，其广义定义是指个人或群体对特定对象的认知、情感和行为倾向。其中，认知是情感的基础，情感继而产生行为倾向，行为倾向付诸实践后又会产生新的认知。这种互为因果的关系可以应用到一切事物的发展中去。
扎念作为藏族传统民族乐器已经历时悠久，其演奏法、定弦法已经形成惯例，而对其音量、音质等方面的追求已经成为了当代学者以及演奏者新的“行为倾向”。在这种倾向的推动下，我们理当为传承和发展扎念琴投入更多的研究和实践。
参考文献：
觉噶.论藏族传统乐器——扎念.北京：中国藏学出版社，2007.
雪康·索朗达杰，卓央.浅析雪域高原民族乐器“贵布”即扎木年琴.西藏艺术研究，2000（1）.
张璇.意溪镇民俗活动中潮州大锣鼓观众态度研究的思考——音乐心理学与民族音乐学双视角的研究个案设计.星海音乐学院学报，2008（4）.
作者单位：中央民族大学
