丑行是川剧行当中最富创造性的一个行当，这在对川丑类别的习惯性称谓上便有着充分体现。与京剧等其他剧种相比较，川剧丑行的分类显得更为丰富而精细，但在业内也存在着分类标准不一致、部分类别包含的角色类型有所交叉等问题。这种现象的存在，客观上是与川剧丑行剧目繁多，人物形象丰富，川剧表演艺术家各有创建，行当艺术发展多姿多彩的实际状况相一致的。长期以来，不少表演艺术家和研究者都曾著文对川剧丑行分类进行探讨，但至今难以形成统一意见，因而尤其值得认真辨析与深入探讨。通过对川丑类别的研究，也有利于加深我们对中国戏曲行当艺术深厚内涵的本质认识。
一、川剧丑行分类的多种见解与不同标准
川剧丑角是指川剧角色中心理阴暗或性格诙谐且勾画丑角脸谱的男性人物，又称“小花脸”、“三花脸”。也有由丑行扮演的女性角色，如丑旦、婆子丑之类。总之，历史上的川剧丑行皆由男性扮演，迄今已然。业界约定俗成的习惯性称谓有：袍带丑、官衣丑、龙箭丑、褶子丑、方巾丑、襟襟丑、烟子丑、武丑、矮子丑、老丑、娃娃丑等，其角色类别主要是依据人物身份、穿戴、年龄和表演特点的差异来划分，其所运用的功法程式也不尽相同。
(一)川丑分类及代表性观点述要
对于川剧丑行角色的分类，一些表演艺术家和研究者从不同角度做出过不同的分类和阐述，下面就来回溯一些有代表性的观点。
名列川剧“四大名丑”榜首的刘成基先生在其《刘成基舞台艺术》一书中专门讲解了“川剧丑角的行当”。他对川剧丑行角色进行分类，“其主要依据是人物的性别、年龄、生活习俗、生理特征、社会地位等。每个行当的人物，有他基本的服饰、化妆、语言和表演程式”。①他将川丑分为9大类：袍带丑(含官衣丑、蟒袍丑)、龙箭丑、褶子丑、方巾丑、烟子丑、襟襟丑、老丑、丑旦、武丑。同时还对各类别角色形象和功法程式做了具体讲解。
陈全波先生在其《陈全波舞台艺术》一书中把川丑分为10类：袍带丑、褶子丑、龙箭丑、方巾丑、烟子丑、襟襟丑、娃娃丑、老丑、武丑、丑旦。②他与刘成基先生的看法一样，也是将官衣丑归入袍带丑一类。但是，陈全波先生比刘成基先生的分类多出了一个娃娃丑类别。究其原因，可能与陈全波先生擅演娃娃丑类剧目有关。他天生一副童嗓音，身段自然而活脱，非常适合扮演青少年人物形象，演出的《张浪子嫁妈》、《张浪子薅豆》别具韵味。他在《拜新年》中扮演窦相公，运用娃娃丑的装扮和身段步伐，颟顸而稚拙，令人难忘。
周裕祥先生在《川剧丑角的分行》一文中将川丑分为6类：袍带丑、官衣丑、襟襟丑、褶子丑、武丑、丑旦。他说：“袍带丑穿的服装，包括蟒、龙箭和靠子。”③他在关于蟒袍丑的介绍中专门谈到了《奔番》中毛延寿穿龙箭衣、骑马的表演。周裕祥先生的分类是以表演功法基本相当的大类别来划分的，因此，他将袍带丑、龙箭丑和穿靠子归为一类，将烟子丑归入襟襟丑一类。周裕祥先生擅长袍带戏，深谙蟒袍、官衣表演的不同，因此，他将蟒袍丑与官衣丑分为两类，并论述了二者的区别和特点。他没有提到老丑、方巾丑和娃娃丑的类别，但他针对武丑多由武生扮演的状况，强调了恢复武丑行的重要性：“川剧传统的武丑戏很多，因为近年来不够重视，所以很多武丑戏都由武生代演了。如《盗银瓶》、《哑人指路》、《男女盗》、《顺天时》等戏。我认为这些戏应该都恢复过来，由武丑来演，因为武丑和武生是有区别的，武丑不仅要具有一般武生的武功，还要在机智中表现出诙谐、风趣的性格，与武生的庄重、勇猛是不同的，同时还要求具有武生和武丑的表演特点。”④在这段话中，周裕祥先生阐明了武生与武丑的不同之处，他认为川剧是有武丑行的，只是近年来武生代替了武丑，故应该逐渐恢复传统。
对川丑分类最为简洁的是重庆市川剧院的赵又愚先生。他是周裕祥先生的嫡传弟子，在同一辈丑行演员中被称为大师兄，足见其在川剧界的身份和地位。赵又愚先生在继承前辈表演艺术家风格传统的基础上，进一步发展了川丑表演艺术，在诸多新创剧目中担任主角，并对川丑艺术有独到见解。他认为：“川剧丑行按袍带丑、褶子丑、襟襟丑、丑旦的分法，是比较相宜的。”⑤原因在于：袍带丑皆为帝王、官宦之家，无论穿蟒袍、官衣、龙箭，还是扎大靠，都属于袍带丑；褶子丑的范围很明确，各家分类都一致，都是指年轻风流的公子哥儿、纨绔子弟、膏粱商贾等，方巾丑中的一部分也可以归入此类；襟襟丑即其他3种类型之外的角色，无论乞丐、差役、市井无赖等，从身份上看都应该归入此类；丑旦是由丑角扮演的富于喜剧性的，幽默诙谐的妇女，如部分鸨儿、媒婆、店妈等语言刻薄、举止泼辣、滑稽可笑，有性格缺陷但不阴险奸恶的中老年妇女。赵又愚先生的这种分类见解代表了一部分人的观点。
丑角表演艺术家李笑非先生在其《丑而不丑》一书中对川丑进行了颇为详尽的分类，他不但将川丑分为13个门类，尤其难得的是，还分别罗列了每个门类的传统剧目及戏中主角的姓名：蟒袍丑41个、龙箭丑19个、官衣丑57个、褶子丑58个、方巾丑17个、烟子丑54个、襟襟丑28个、生丑23个、老丑39个、娃娃丑28个、武丑31个、矮子丑23个、丑旦44个，共计大小剧目460个。⑥这一份较为完整的川剧丑角剧目和角色清单真实可信。他还特别注明了自己在剧中担任主角的剧目110余个，演出过配角的剧目250个以及其他自己看过、导演过或者听说过的剧目。李笑非先生还在《浅谈川丑的分类及其特色》一文中充分阐述了将川丑划分为13类的理由。在其论述中，他先对刘成基、周裕祥、陈全波三位先生的分类观点予以肯定，接着说：“但是社会在前进，川剧也在发展，川丑剧目仍然在不断增加。根据当前情况，我觉得在我老师(笔者注：陈全波先生)分类基础上，还应该增加三个门类。”⑦他增加的3个门类是：生丑、矮子丑和官衣丑。
在李笑非先生提出的13个门类中，有两个问题值得注意。一是他提出了生丑和矮子丑两个门类，这是其他丑行分类文章中没有提到过的，但李笑非先生以充足的剧目和角色例子证明了这两个丑角门类的存在事实。二是他将武丑与矮子丑分为两个类型，这也是有别于其他表演艺术家分类的新见解。他认为丑角分类的根据是：“人物的年龄
、身份、职业、性别、所处事件环境，表现人物身份、职业、年龄的，首先是人物的外形、扮相，因此服装就成了重要标志。”⑧
(二)川丑分类原则
参照李笑非先生的观点，笔者对川丑13个类别试进行辨析、归纳：
第一：以身份、地位和穿戴作为划分标准的有：袍带丑、官衣丑、龙箭丑、褶子丑、方巾丑、襟襟丑、烟子丑。
第二：以年龄、性别作为划分标准的有：娃娃丑、老丑、丑旦。
第三：以程式功法、技艺、行当作为划分标准的有：武丑、矮子丑、生丑。
由此可见，以上3种分类标准存在明显不同。比如，武丑与矮子丑，主要是在表演功法程式上有明显区别，但人物的身份与穿戴也不一样；生丑与褶子丑，在表演的功法程式有差别，但与角色的年龄、身份和穿戴没有关系，这就使得一些角色在行当归属上难以认定。以不同的分类标准来划分川剧丑角行当，在川剧界虽有争议，但基本符合川丑艺术的实际情况。因为在没有找到更合理的划分方式之前，只有以这样的方式分类，才可以将川丑的各种类别划分到最容易区分的程度。鉴于此，笔者认为李笑非先生划分的13个类别是基本可以成立的。其分类的基本原则是寻找到它们之间最显著的差异，以便把握要领，抓住特点。以矮子丑为例，在川剧表演中运用矮身法的角色较多，包括官衣丑、武丑、烟子丑、老丑，其穿戴、身法与装扮各不相同，但当他们以“矮子”这一形象出现时，却有一个显著的共同特征，即都使用同样的矮子功法程式进行表演，而角色原本作为官衣丑、烟子丑或老丑的表演和装扮，都要服从于“矮子”形体身段表演带来的变化。同时，一般来说，矮子丑的功法程式不能用于其他类别的丑角人物身上。因此，使用矮子功法程式进行表演，就是矮子丑的本质特征。
二、川剧丑行类别划分之科学性与实践性辨析
根据唯物辩证法，一切事物都是处在发生、发展和转化的过程之中，川剧艺术也是如此。作为活态艺术的川剧，是随着社会的进步而不断发展和更新的，丑角艺术同样如此。尤其是20世纪50年代以来，社会形态的深刻变革，戏曲界“三改”政策的实施，戏曲艺术的推陈出新等，都使得川剧艺术的形态发生了深刻变化，这必然也带来行当艺术的演变和发展。因此，对川丑艺术的研究应坚持动态的而不是静止的，发展的而不是一成不变的认识方法。再者，川剧是形成、成长、发展于民间的表演艺术，剧目繁多，声腔丰富，数百年来戏班难以数计，丑角名家辈出，演出形式多样，观众对川剧及其丑角类别的说法更是各不相同。除前述几位代表性表演艺术家的分类之外，还有一些其他观点。比如，魏明伦先生曾经在《美哉，丑贼》一文中提出过川剧“帝王丑”⑨的概念；曾祥明先生曾于2002年在《四川戏剧》撰文，提出“川剧没有武丑”的观点。⑩不同作者、观众以及演员从不同的角度和标准出发，或者依据自己的理解，提出过各种各样关于川丑类别的观点，也各有一定的道理。由此也可以看出，由于川剧丑角艺术自身发展的多样性与变异性，其分类标准的交叉、重叠在所难免。综合各位表演艺术家的观点，对其进行科学的、实事求是的辨析，也是当今戏曲研究者的应尽职责。下面就具体谈谈笔者对13个川丑类别的划分及认识。
(一)蟒袍丑
蟒袍丑扮演的角色多为王侯将相、公卿侯爵，既有残暴凶狠、昏庸无能的君王，也有诙谐机趣、愚顽乖张的达官显贵，因其身着蟒袍，且以丑行应工，故称为蟒袍丑。所谓“蟒袍”，即绣有金龙的龙袍，皇帝穿的是五爪金龙袍，比皇帝略低一级的穿四爪龙袍。在戏曲服饰中，不分四爪、五爪，都叫蟒袍。蟒袍用金丝线或者银丝线刺绣龙形图案，腰上挂玉带，宽袍大袖，袖头上有水袖，袍长及足。蟒袍是帝王将相等身份高贵者的通用服装，有黄、红、黑、绿、白五色，一般皇帝穿黄蟒，老年人穿白蟒，下一级官员穿其他颜色的蟒袍。
川剧中以蟒袍丑应工的角色较多，据李笑非先生统计，约有40多个，如《奔月宫》中的夏太康、《治中山》中的中山王、《龙凤旗》中的老王子、《虎牢关》中的曹操、《烽火台》中的周幽王、《王汤元打鬼》中的丑城隍、《神农涧》中的宋康王等，都属于蟒袍丑。其外形特征十分明显：穿蟒袍，挂玉带，带冕旒。有的亦插翎子，如《江亭战》中的袁术、《佘塘关》中的佘彪，《竹林堂》中的刘子业等。皇帝下一级的官员如《百寿图》中的程咬金、《二丑包头》中的孙贵英和郑勇泉、《秦府请印》中的程咬金等，也以蟒袍丑扮演。
这些角色在以丑行应工时，与生角扮演的帝王在身段功法上有明显区别，多以弯腰、盘腿、扭颈、缩项等为特点。制作蟒袍，不但材料讲究，而且工艺复杂，且价格十分昂贵。一般使用绸缎制作，上面用金线或银线刺绣龙纹装饰，有的甚至就用金丝绣制袍上金龙，宽袍大袖，加上玉带，威严而华丽，且十分厚重，有一定的硬度，因此也形成了蟒袍丑的一些独有功法，如踢蟒袍、耍蟒头子等。踢蟒袍是蟒袍丑常用的表演，据周裕祥先生介绍，踢蟒袍要踢在小襟上，劲道在足尖，用足腕的弹力把蟒踢起来。蟒袍丑的白色袖口，艺人称为“蟒头子”。耍蟒头子具有很强的技艺性，据名丑孙中兴先生介绍，演员是以舞动蟒袍衣袖来带动白色袖头的旋转表演，需要保持相当的力度。相比之下，旦角耍水袖是直接转动白色的水袖部分，而官衣丑的耍水袖也不尽相同。孙中兴先生在《问病逼宫》中饰愚昧、残暴的杨广，他在“闯宫探病”一段的表演中，配合身段表演，连续使用了挽袖、抖袖、捧袖、扬袖、抓袖、搭袖、抛袖、返转甩袖等一系列动作，夸张而突出地表现了杨广肆无忌惮、得意忘形的形象。
这里顺便谈一下帝王丑。这是川剧界经常说到的一个术语，但它却不是一个独立的丑角类别，一般将其划入蟒袍丑一类。由于这类角色身份特殊，而且相关剧目和角色形象数量不少，所以，有些人认为帝王丑可以单独分为一类。在京剧等许多剧种中，至高无上的帝王是不能以丑行来扮演的，这样的表演确有犯上之嫌。而四川地处西南腹地，其文化与中原文明各有源流，皇权等级观念与中原地区多有不同。在旧时代四川底层民众的观念中，皇帝并非神圣而不可轻慢的偶像。按照社会底层百姓的思维方式和处事原则去想象与理解皇帝，正如“皇帝是用金扁担挑水”的乡民臆测一样，他们既是天下至尊
，也有着常人的行为和思想，当然也就可以成为调笑、逗乐的对象。因此，在川剧中有大量帝王丑角色的出现便不足为奇了。帝王丑与蟒袍丑有相同之处，如穿蟒袍，挂玉带，戴独独冠或者冕旒，如《春陵台》中的宋康王、《北邙山》中的周幽王、《斩夷考》中的殷纣王、《仁义师》中的宋襄公等。但帝王并不都穿蟒袍，也有穿龙箭的，如《挡幽》中的周幽王，《采桑封宫》中的齐宣王、《三伐宋》中的宋康王等。所以，周裕祥先生将龙箭丑归入蟒袍丑大类，也是有其道理的。
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图1 《奔月宫》中的夏太康
(二)官衣丑
川剧官衣丑是一个成熟的丑角行当类别，一般县令、州府官以及部分公卿大夫、文职官吏都穿官衣。官衣丑的造型特征十分鲜明：穿官衣，挂玉带，穿靴子，戴纱帽，胡须多用三喜、一撮尖、一匹瓦、三绺。官衣有三种颜色，县令、知府一类文官大多穿红官衣，品级更高的大夫一级官员穿紫色官衣，如《四进士》中的宋士杰，丑角中的曹操等。青官衣用的较少，一些性格特殊，具有奇才异能的官员，如《西川图》中的张松等才穿。纱帽翅子的不同形状也是用来区分官阶的一种标志，县令一般带圆翅、桃儿翅纱帽，州府以上官员则插长方形、菱形翅子。川剧中以官衣丑为主角或者重要角色的剧目较多，角色形象也很多，难以准确统计。在不同剧目中，官衣丑虽然穿着同样的官衣，但角色的身份、脾气和性格却各不相同，演来妙趣横生，各有意趣。有奸诈机变、足智多谋的公卿大夫、文职官员，如《献地理》中的张松、《赠绨袍》中的须贾、《议献剑》中的曹操等；也有行为不端、自食恶果的官场无耻之徒，如《审头刺汤》中害人害己的汤勤、《五子告母》中行为荒唐的阎君、《打面缸》中出乖露丑的知县等；还有性格执拗、办事迂执的迂酸可笑之辈，如《一只鞋》中缉虎作证的知县，《八件衣》中死不认错的杨廉等；也不乏仁厚善良、大智若愚的多谋之士，如《鸳鸯谱》中成人之美的乔太守，在看似糊涂中做了不糊涂的事。又如《金琬钗》中貌似糊涂的祥符知县公冶恺，故意敷衍塞责，放走卢充，而自己从七品官贬为蓝桥驿丞。后卢充与崔护双双高中，还乡祭祖，与公冶恺在蓝桥驿相会。公冶恺巧妙安排，终使卢充与艳娘、崔护与小春两对夫妻得以团圆。《古琴案》、《井尸案》中的胡图县令则更高一筹，他虽名胡图，实则精明，神机妙算，捉拿凶犯，保护弱小，令人称道。
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图2 《金琬钗》中的公冶恺
在长期的艺术实践中，川剧的官衣丑形成了十分完整的表演程式，如官衣、身段、膝步、指爪、眉眼、水发、帽翅等，都有较完整的功法程式，要求演员具备扎实的腰腿、水发和指爪等功夫。比如，《赠绨袍》中官衣丑须贾的扮演者就必须掌握四项技法：一是水发；二是膝步；三是须贾叩拜范雎时，趴在地上只见官衣不见人；四是吃草料时跳起来，双膝跪地。又如《议献剑》中，演员必须掌握耍官衣、舞剑、单腿蹬剑出鞘的高难度功法。同时，艺人们在不同的剧目中还创造了一些绝活。据周企何先生介绍，岳春在《坠马》中有一个滚元宝的表演，现在已经失传。(11)蔡伯喈等新科贵人打马游街，琼林赴宴。途中，罗德喜得意忘形，摔下马背，腿负伤。众人搀扶他前往拜见牛丞相，丞相命人为其治疗。腿愈，罗德喜大为高兴，即以“坠马”为题，吟诗作赋。该剧为《琵琶记》之一折过场戏，内容极其简单，却是袍带丑的犯功戏。罗德喜从马上翻滚坠地时，岳春为之设计了一个“飞蝶下马”的动作，他穿着的大红官衣迎风展开，像一只彩蝶飘然落下，然后唱“好似狂风吹片瓦”，罗德喜躬身屈膝，双袖掩面，如绣球般在台上翻滚，谓之“滚元宝”。这两个技艺皆为官衣丑的表演绝技，后有任心田、刘裕能擅演此剧，今有重庆市川剧院罗吉龙保留此剧目。
(三)龙箭丑
龙箭丑是川剧丑行中一个特殊的丑角类别，所扮演角色多为君王宗亲和高官显宦。这些角色在外出征战，围猎骑射之时，为方便不穿蟒袍、官衣，而改穿箭衣，又叫“黄马褂”，箭衣上绣有龙纹饰和水纹，故又称“龙箭”。演员戴独独冠(软王帽)，插翎子，是川剧独特的丑行角色类别。其剧目大约有20个，戏中角色如《采桑封宫》中的齐宣王、《战万山》中的吴夫差、《三伐宋》中的宋康王、《挡幽》中的周幽王、《北邙山》中的周襄王等，均为国君。也有官高权重的公卿大臣，如《改容战父》中的程咬金、《闹齐庭》中的几个公子、《奔番》中的毛延寿等，新编古装戏《狗腿子传奇》中的苟都头也穿龙箭。以龙箭丑应工的并非都是坏人，亦不乏诙谐机智的正面人物，如《百寿图》中的程咬金，《佘塘关》中的佘彪等。龙箭丑虽然以丑行应工，但扮演的却是武行角色，因骑射征战，长途跋涉，要求演员具有武生功架，手脚利落。虽然鼻梁上涂有白粉，但与一般官衣丑的形体、眉眼运用大相径庭，表演重唱、做及舞蹈身段，口条戴“一匹瓦”、“一条龙”或“黑扎”。川剧中龙箭丑的剧目数量不太多，其中一个具有代表性的剧目是《奔番》。《奔番》为大幕戏《汉贞烈》之一折。宫廷太监总管毛延寿陷害王昭君事发，被责打四十大板，心怀怨恨，欲报私仇，身背王昭君画像，投奔番邦献图，阴谋挑动番邦单于寻衅汉室。毛延寿以龙箭丑应工，重在刻画人物内心的阴险卑劣，故其性格和语言均无丑角的滑稽、幽默与风趣。因他长期在宫中为官，陪王伴驾，身为太监之首，故头戴独独冠。服装上须显示身份，并适应长途跋涉，故亦穿龙箭。表演要求有腰腿功、头顶功、颈项功，具有武生功架，身段优美，手脚利落，还要有翎子功并掌握骑马程式及具有雕塑感的表演式口等。
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图3 《奔番》中的毛延寿
川剧前辈丑角大师傅三乾先生尤擅演《奔番》，此亦为其代表剧目之一。后名丑刘成基先生在继承其师的基础上，又有较大发展。他们都将此剧列为丑角演员的发蒙戏之一，认为丑角演员不能只凭外在形体动作或语言的滑稽来取悦观众，科生学好这出戏不仅可以学到一套跑马的表演程式，而且还可以规范丑角的身段、指爪、眉眼和台步，因此是丑行学员的必学剧目。毛延寿是在挨了四十大板后仓皇出逃的，大腿受伤未愈，骑马自然有障碍，这一规定情境就决定了其跑马程式的与众不同。第一次上马，诱发伤痛，即跳下马，但又无它法可以代步
，只好忍痛再次上马。演员肩负画卷，手持马鞭，并无别的道具，打马奔途，过桥翻山，割草喂马，河边饮马，过跳蹬河等，奔途中的艰难跋涉，马的神情动作以及景物变换等都是通过演员的身段、造型、眼神以及马鞭的运用来表现的。刘成基先生为了丰富跑马的表演，结合四川的地理特点，将剧中的河流变成了四川的跳蹬河，人在水中寻找石磴，马随其后，人走一步，再牵马走一步，表演非常逼真。他还根据剧情创造了一些跑马的表演程式：独足抖翻马——表示马在急转弯，人勒马；崖边惧险马——表示骑马至悬崖边，人控制马，左顾右盼，探路前行；怒推直鞭马——表示马不听话，人推马腹部使马前行，马仰头挣扎；孤峰三调身马——这一段表演演员站在弓马桌上，表示站在山峰上，左右转身起腿，勒马扬鞭，瞭望探路。这一系列表演程式和人物独特的造型、动作与神情，准确刻画出了毛延寿在奔番途中的狼狈状及其贪生怕死、卖主求荣的急切、恐慌心情。刘成基先生继承并创新的这一套跑马程式因其模仿准确、造型漂亮而得到行家的一致称赞，成为川剧骑马程式的一个重要部分。
(四)褶子丑
褶子丑是川丑中最为常见的一种角色类别，主要扮演青年男性中行为不端的文人、商贾等，角色数量繁多，生动鲜活。有胸无点墨、不学无术的纨绔子弟，如《做文章》中的徐子元、《傲考》中的丁不识、《画梅花》中的黄天鉴、《闹钗》中的胡琏；有倚仗权势、横行霸道的衙内公子哥儿，如《审玉蟹》中的宁欣、《乔老爷奇遇》中的蓝木斯、《破铁券》中的鲁斋郎；有心狠手毒、阴险残忍的奸佞宵小之徒，如《抱尸归家》中的陈彩、《翠屏山》中的裴如海；有市井无赖、无行文人，如《九流相公》中的九流、《滚灯》中的皮金、《双无常》中的丁子卿、《钻狗洞》中的邢常；有为富不仁的富商巨贾，如《杜十娘》中的孙富、《绣绻图》中的王化成、《八百桌》中的朱财神等。褶子丑与小生的穿戴基本相同，但帽子不同，小生带角角巾，而褶子丑戴桃儿巾(帽子上有两个桃儿)，显得滑稽，且鼻梁上多了一块豆腐干。因其多穿红色褶子，故又称“红褶子丑”。表演要求有小生功底，貌似儒雅风流，却言语轻佻，眼神斜视，有的则言行鄙俗，寡廉鲜耻。表演常用抖褶子、耍扇子技艺，一些角色要习用女身法，如《做文章》中的徐子元。
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图4 《傲考》中的丁不识
褶子丑也有一些专门的技巧绝活，如《皮金滚灯》中的滚灯技艺、《活捉三郎》中的椅子功和提木偶技艺等。据李文杰先生介绍，(12)其师傅三乾先生扮演《情书报·园庭拾巾》中的纨绔子弟王文，站在墙头上(椅子背上)看见年轻貌美的刘素娥，惊艳其貌，忘记了自己站立墙头，突然蜜蜂飞绕，他从墙头跌下。对这一过程的表演，傅三乾先生创造了高难度的技巧。他穿着高鞋底朝元，单脚站在椅背上旋转跌下，同时将折扇向上抛出，随着身体的转动，褶子前后幅飘然飞起，跌地时褶子竟然在地上平整伸展，抛向空中的折扇也恰好翻落手中。这种单腿旋转高下，飞褶子，抛扇接扇，一气呵成的高难度表演，突出了角色爱好女色、轻佻粗俗的性格，也显示出表演者腿功、褶子功和耍扇子的扎实功底，非一般人所能及。又如早期三庆会名丑之一的任子辉在《活捉三郎》中创造了独门绝活——踢蜡台。据传，他在表演中有一个踢蜡台的动作，可以将蜡台置放脚尖，一上一下连踢数次，以此增加剧情的神秘感和表演的可视性。可惜这些技巧今已失传。
不论是褶子丑，还是其他类别的丑行，在演出实践中，其表演并不是非此即彼。因为角色身份的多重性，在穿戴、化妆和表演等方面，彼此之间常常相互交叉、融合。例如，《活捉三郎》中的张文远就是一个介于褶子丑和方巾丑之间的角色。其身份为衙门书吏，故头戴矮方巾，后有两根飘带，但从年龄上看，又应属于小生。因此，川剧在处理这个角色时，采用了二者结合的方式，表演以褶子丑的身段功法为基础，大量运用小生的褶子功，以显示其风流、飘逸的一面。而当他得知阎惜娇鬼魂前来相邀，共赴阴曹地府重续姻缘时，不免大惊失色、魂飞魄散，这种状态又是以丑角的眉眼、身段和指爪来表演，刻画出了一个外表风流潇洒，内心怯弱卑微的角色形象。故而，川剧界一般以褶子丑应工张文远这个角色。
(五)方巾丑
方巾丑即以丑行应工来扮演头戴方巾的谋士、书吏、刀笔、方士、医生、私塾先生之类的人物。如《群英会》中的蒋干、《玉支玑》中的师爷、《乔老爷奇遇》中的蓝心会、《大闹淮安府》中的小神仙张勇以及《万先生算命》中的万先生等。方巾丑所扮演的角色年龄跨度较大，既有青年，也有中老年，其表演身段步法多佝腰，迈方步，并不像小生那样飘逸、轻快。从外形特征和手中道具来看，通常是一手摇扇，一手执书，挤眉弄眼，略带几分酸气或奸相，涂白鼻梁，挂“丑三”口条，身穿褶子，腰系丝绦，头戴书吏巾，故称方巾丑。在封建社会，重臣权宦之家常豢养一些谋士、幕宾或有一技之长的能人，称为门人，为之出谋划策。这些人擅长察言观色，阿谀奉承，吹牛拍马，且诡计多端。这类角色在川剧中通常由丑角扮演，称为方巾丑，在川剧中数量也不少。
川剧传统喜剧《玉支玑》讲述了一个害人不成反害己的故事。貌美才高的管青梅小姐被其父选配书生长孙肖，以玉支玑为聘礼。宦门子弟卜成仁欲骗娶管小姐，四等生员强之良为其出谋划策，定下种种害人伎俩。殊料管青梅才学、胆识出众，将计就计，最终使卜成仁“赔了夫人又折兵”，将妹妹卜红鸾嫁与管青梅之弟。强之良害人不成，惹下大祸，自叹“从来才人无好死，一条绳索把命逼”，最终被迫自缢。剧中，卜成仁由褶子丑扮演，强之良由方巾丑扮演。他解下腰间的丝绦，套在自己的脖子上，右手拉着丝绦作上吊状，下台。戏中的强之良真的上吊死了，但其表演却是如此虚假。戏每演至此，观众无不为强之良这种特殊的上吊方式逗得开怀大笑。
方巾丑与褶子丑都穿褶子，所以也有一种观点将方巾丑归入褶子丑一类。而方巾丑与褶子丑的不同之处在于：头戴方巾的角色有相当一部分已不是年轻小生，虽然穿褶子，却要戴胡须，即便不戴胡须，却也年事已高。如《菱角配》中忙于说媒牵线的崔尔成、《芙奴传》中热心助人的乞丐贾瞎子、《请医》中的庸医温德栋、《情
书报》中的包老爷、《杀子报》中的教书先生等，从穿戴装扮到身段功法，都不同于风流潇洒、飘逸俊雅的年轻小生，故二者之间不能简单画等号。一般来说，川剧中即便是由方巾丑扮演的穿褶子的角色，也常将褶子的右襟拉起扎入腰间丝绦中，以穿戴不端正来表现其不良品性。当然，方巾丑扮演的并不全是坏人，也有一些乐于助人、足智多谋、机智风趣的角色形象，如《菱角配》中的崔尔成、《芙奴传》中的贾瞎子，还有一些不愿多事，但求自保的角色形象，如《大闹淮安府》中的小神仙张勇、《请医杀院》中的医生安道全、《收罗道德》中的罗道德等。在以方巾丑为主角的川剧折子戏或大幕戏中，有方巾丑扮演的重要角色约20个，是川剧中一种不可替代的角色类型。如果缺少了方巾丑，诸如郎中、算命先生、师爷一类的角色，将难以表现。
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图5 《玉支玑》中的强之良
(六)襟襟丑
襟襟丑是以服装来分类的一种丑角类别。在四川方言中，常用“穿襟襟、挂绺绺”来形容一个人的衣服破旧陋烂。所谓襟襟丑，就是丑行中穿“富贵衣”的一种角色类型。他们多扮演生活在社会底层的小人物，如破落子弟、乞丐、盗贼、贩夫走卒等，典型形象有《归正楼》中好逸恶劳的败家子邱元瑞、《十五贯》中的窃贼娄阿鼠、《花子骂相》中幽默机变、快嘴利舌、仗义执言的叫花子孙小二以及《林丁犯夜》中诚实善良、见义勇为的挑夫林丁等。襟襟丑扮演的角色数量众多，难以准确计数，他们有的忠厚老实、热情善良、富于正义感；有的好逸恶劳、不务正业、为人所不齿；有的虽有各种各样的缺点甚至是生理缺陷，但却仗义执言、扶危济困，常在关键时刻挺身而出，以特殊的方式主持公道和伸张正义。由于扮演角色众多，襟襟丑的表演无一定程式，以轻松自然的生活化表演为特色，由角色的社会地位、生活习惯决定其讲唱动作。襟襟丑多扮演吃不饱、穿不暖的叫花子，走路无精打采，似乎一阵风就能将其吹倒。据李笑非先生介绍，在《黄沙渡》中，病饿交加的万安体弱无力，被一阵风吹得旋转起来，人仿佛风中飘荡的一片树叶。要演好这一状态，演员需练习轻功，将气提至上半身，这样下半身就轻，旋转起来脚下才会有飘动的感觉。
襟襟丑虽然扮演的多是社会底层人物，但并非全是鄙俗、粗野之人。川剧的襟襟丑还会扮演一些饱读诗书，却时运不济的落魄文人，如《花子骂相》中的孙小二、《告贫》中的邱旺等。他们虽然沦为乞丐，衣衫褴褛，却满腹经纶，敢于仗义执言，论起理来常引经据典，侃侃而谈，是川剧中独有的人物形象。也有一些以演唱为特色的剧目，如《会缘济贫》中的何友声与何友名以及《绣襦记·教歌》中的张三和李四，皆为靠乞讨为生的乞丐。前者是坐吃山空的败家子兄弟，后者是以卖唱莲花落为生的乞丐。他们的乞讨方式各不相同，自有其鲜明的个性特征。在“目连戏”中，傅相广结善缘，在会缘桥设棚济贫，尤其对老者、妇孺和残疾人给予施舍。荡尽家产的何友声、何友名兄弟也闻声前来乞讨，二人虽沦为乞丐，浪荡本性却难移，此折戏中保留了吃特长面条的表演技艺。何友声将一碗特长面条两口吞下，何友名则以面条表演“苏秦背剑”和“黄龙缠腰”。在讨得白银、白米及新衣后，二人毫不珍惜，终被傅相家人呵斥赶逐。《绣襦记·教歌》中的张三和李四心地善良，他们在雪地中救起昏迷的郑元和，将其抬回破庙安身。在他们的照料下，郑元和的身体逐渐恢复。张三、李四本想待郑元和病愈便送其归家，不料郑却表示无家可归，要求留下来一同生活。本来就是靠乞讨为生的张三、李四顿时感到为难，“两人要来三人吃”，生活压力太大，便提出向郑传授谋生的本事——唱莲花落。于是，师傅教，弟子学，三人连唱带跳，打起了莲花落。在川剧传统折子戏以及小戏中，类似这样以传承某一种民间表演技艺为特色的剧目大多保留在丑角的剧目中，其中以襟襟丑和烟子丑担纲的剧目数量尤多。襟襟丑扮演的虽然是一些社会地位低下的小人物，但在川剧中却是一个成熟的行当类别，已经形成了一些以襟襟丑应工的大幕戏，如《林丁犯夜》、《归正楼》、《二里坳》等，襟襟丑在剧中都担任主要角色。
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图6 《花子骂相》中的孙小二
(七)烟子丑
烟子丑是最具四川地方特色的行当类别，与襟襟丑颇有相似之处，二者所扮演角色的身份地位、服饰装扮等多有相似，因此也有观点将烟子丑归为襟襟丑一类。二者的主要区别在于，烟子丑扮演的角色涵盖面广，以中年人为主，如差人、皂隶、店家、裁缝、屠户、木匠、长年、小生意人等，均以烟子丑应工。这些人并不一定都穿破衣烂衫，如衙门的皂隶和差人就穿袍子，其他手艺人、体力劳动者等虽然穿戴普通，却明显区别于襟襟丑的“富贵衣”。他们生活、劳作比较艰辛，日晒雨淋，皮肤黝黑，化妆多用锅底黑烟涂抹面部，因此叫烟子丑。由于烟子丑含括的人物类型丰富，所以剧目也较多，约五六十个，但从这些剧目来看，几乎都是折子戏或者小戏，没有大幕戏，这也许就是川剧界常以襟襟丑涵盖烟子丑的一个重要原因。烟子丑剧目和艺术形象的形成显得与众不同。绝大多数烟子丑剧目都是由川剧艺人创编，大多通过艺人的表演逐渐形成一个以表演为主的15-30分钟的小戏，通过口传心授的方式传承演出，然后进行记录、整理，形成有固定套路的演出剧目。因此，烟子丑的表演技艺十分丰富，具有灵动自由、活脱不羁的特点，所用功法程式也从不定于一尊，悉视人物身份而定，故而创造并保留了一些烟子丑的独门表演技艺。如《裁衣》中龚裁缝的全套裁衣表演程式，《贺其卷闹馆》中贺其卷与《醉隶》中皂隶许仰川的一整套醉酒身法，《甘露寺》中贾化的十八般武艺，《扯谎过殿》中甘脱身的耍带圈，《飞龙寺》中伙夫张标子的耍肚皮，《出天行》中懒汉刘斗篷夫妻的哑剧表演技艺等，都是依靠这些烟子丑小剧目传承下来的。
可以说，以烟子丑应工的角色繁多，主要是生活在社会底层的小人物，不但角色个性鲜明，而且造型异常丰富。从角色类型来看，有衙役、公差，如《醉隶》中的许仰川、《金台将》中的差人侯三、《拿虎》中的吴得山、《夕阳楼》中的丑差、《一只鞋》中的二丑差、《斩四姑》中的丑差：有手艺人、店家，如《裁衣》中的龚裁缝、《闹湖船》中的
卖布人、《破禅语》中的屠户、《劝妻》中的木匠、《打更拿奸》中卖炊饼的武大郎、《花田错》、《连升店》中的店家、《丑情探》中开烟馆的张罗；有具备魔力的游方僧道，如《疯僧扫秦》、《求药方》、《收痴虫》、《化皇宫》中的济颠僧人；有变化为人形的妖孽精怪，如《白狗争风》中的白狗精、《战南海》中的鳝鱼精烂龙等。老一辈川丑表演艺术家以川北的罗怪物、陈全波、刘金龙、刘又积等最擅长烟子丑戏的表演，他们以自己精彩的表演为川剧保留下一大批烟子丑剧目，是川剧艺术的宝贵遗产。如刘金龙在《乔子口》中扮演一名在刑场候斩的死囚犯江洋大盗刘子堂。这是一折旦角为主的唱功戏，主角是前来生祭自己未婚夫的王春艾小姐，丑角扮演的江洋大盗仅是一个被捆绑在木桩上的死刑犯，一个配角。因为他被捆绑，所以不可能有夸张的形体动作表演。但是，由于刘金龙插科打诨，冷嘲热讽，戏弄刽子手的表演，为这出悲剧抹上了浓郁的喜剧色彩，也活脱脱刻画出一个亡命之徒无知无畏的性格特征。
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图7 《白狗争风》中的白狗精
(八)老丑
老丑是以角色年龄、性别为标准来划分的一个川丑类别，指剧中年老体迈的男性角色。从扮相上看，老丑的脸谱与其他丑角不同，一般不画豆腐干，而是画螃蟹脸，也可以是菊花形、核桃形或蝴蝶形，大同小异，表示老年人脸上的皱纹。老丑的胡须有四喜、五喜两种，都是白色短须。五喜由嘴唇沿腮帮分为四绺，下巴上吊一撮活动的短须，四喜则下巴上没有一撮小吊。老丑多头戴白色蓬头，捆黄色绫帕。以老丑应工的，可以是不同身份和地位的角色，既可以是皇帝公卿，也可以是贩夫走卒。因此，老丑所穿服装既有蟒袍、龙箭、官衣，也有褶子、袍子等。比如，穿黄蟒袍的有《佘唐关》中的佘彪，穿白色官衣的有《柴市节》中的留梦炎，穿白色香汗衣，扎腰裙的有《合缝裙》中看守萝卜园的黄福、《一只鞋》中的老郎中毛大富、《绿娥配》中的王百能。《秋江》中的老梢翁穿对襟，扎腰裙，戴草帽圈，俨然一副劳动者的装扮。但是，老丑无论穿什么服装，都只有黄色和白色两种颜色，与头上的白发、嘴上的白须、脸上的白纹饰协调一致，也有的在白香汗衣外套一件有色彩的背心，如《斩华佗》中的老禁子，但极少有穿深色服装的老丑。
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图8 《斩华佗》中的老禁子
在川剧中，由老丑担任主角的剧目大约有40个，以折子戏居多，大幕戏以老丑为主角的如《三土地》中的天门、功曹和御园土地，《一只鞋》中的老郎中，《果老配》中的张果老，《杀子报》中的私塾先生等。由于角色形象的丰富和变化多端，老丑与其他类别的丑行在穿戴、装扮以及表演功法上时有交叉。比如，《佘唐关》中的佘彪从其年龄、脸谱上看属于老丑，但以其穿戴和表演划分，则属于蟒袍丑。又如《结草报》中的祖能，穿官衣，开金脸，用矮子身法，既是老丑，又是矮子丑。川剧老丑扮演的角色大多数是性格开朗、乐善好施、助人为乐的老年人，他们虽然年事已高，但见多识广、健谈善言，普遍具有话多、啰嗦的语言特征，形体及动作上多运用生活化的表演。老丑演员必须具有扎实的腰腿功基础，在松弛中见功架力度。比如，《秋江》中的老梢翁有一套行船走水的划船程式，小船时而在激流中穿行，时而在浪尖上划过，时而在平静的水面上随波逐流，演员看似轻松自如，却处处可见表演功力。又如《白蛇传·扯符吊打》中的蛤蟆精王道陵，这个角色虽然以老丑装扮，但却要求有武丑的功力。他受法海指派到许仙处搬弄是非，告诉许仙其妻为蛇精，并授其灵符以验证白蛇真身，致使许仙疑窦丛生，举家不安。青蛇得知，将其高吊抽打，以示责罚。这里有一段绳吊的表演，王道陵依托一根绳子吊在半空中，做出各种高难度的动作造型，极具惊险性和趣味性。
(九)娃娃丑
娃娃丑是川剧丑行中的一个独立类别，扮演剧中顽皮可爱、言行活泼的少年男性，有专门的服装穿戴，化妆戴孩儿发，有的头顶以红绳捆扎头发，画白鼻梁。从穿戴上看，娃娃丑与川剧的帕帕生基本一致，但帕帕生主要是扮演小男孩，如《三娘教子》中的倚哥、《铡美案》中的冬哥等。这些角色通常由旦角或者小生行演员扮演，不涂白鼻梁，所扮演的角色也不如娃娃丑那么淘气和调皮。从行当功法上看，娃娃丑由丑行扮演，以丑角功法表演，行动跳跃，言语无忌，二者的区别比较明显。川剧丑行中可以划分出一个娃娃丑类别，这是有充分理由和根据的。首先是出现了一批娃娃丑应工的剧目和鲜活生动的角色形象，如《药茶计》中的张浪子、《烙碗计》中的马宝球、《钓金龟》中的张义、《拉郎配》中的董代、《柜中缘》中的淘气、《野鹤滩》中的呆米娃、《小放牛》中的牧童、《宝莲灯》中的秦官保等。还有一些角色，虽然从年龄来看已是成年人，但因有性格弱点或者智力发育不够健全，又或其他因素，总之这些角色在性格上具有痴愚、娇纵和执拗的特点。比如《拜新年》中陪同新媳妇回娘家的智力发育不健全的窦相公，《痴儿赶凤》中只知玩耍的痴儿王雷，《乌鸦戏凤》中的二少爷等，都具有这样的性格特征。
娃娃丑类别的形成，与一些著名表演艺术家倾力塑造出一批代表性角色形象有直接关联。比如，唐云峰先生就是一位公认的擅长娃娃丑的川剧表演艺术家。他在《拉郎配》中扮演的董代以及在《柜中缘》中扮演的淘气，可谓川剧娃娃丑的典型形象。《拉郎配》中的董代是一位吹鼓手，其母为媒婆。书生李玉归家探母，适逢皇帝选美，江南钱塘县被敕令选美800名。有女之家无不焦急万分，纷纷为女寻找归属，媒婆一时业务繁多，忙得一塌糊涂。找到女婿就要赶紧将女儿嫁出去，为了让邻里都知道女儿已经出嫁，锣鼓吹打必不可少，因此，吹鼓手也就忙碌起来。一天内多家办喜事，吹唢呐的董代忙完东家又忙西家，最后嘴都吹肿了，自然有些抱怨。唐云峰先生扮演的董代顽皮天真，懵懂直率，其形体动作自然松弛，神情态度漫不经心，将一个少年吹鼓手的个性表现得淋漓尽致，令人忍俊不禁。陈全波先生也是扮演娃娃丑的高手，其代表剧目如《驼子回门》、《药茶计》、《黄沙渡》等，极大地丰富了娃娃丑的表演艺术。比如《驼子回门》中的窦相公，生长在地主家，身有残疾，智力障碍，却娶了一位如花似玉的佃户女儿。陈全波先生饰演这个角色的装扮造型别出心裁：头戴红花罗帽，身穿粉红缎袍子，外套油绿色坎肩，下
穿彩裤、白布袜、夫子鞋，右襟胸前别一张手帕，犹如小孩用来擦鼻涕的手绢，走路模仿小孩，有点罗圈腿，说话略有口吃，从装扮上就令人发笑。川剧中以娃娃丑为主角的大中型戏有《药茶计》、《烙碗计》、《钓金龟》等，折子戏或小戏数量较多，大约30出。
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图9 唐云峰先生在《柜中缘》中扮演淘气
(十)武丑
武丑是以功法程式和服装穿戴来划分的一个丑行类别，其特点是身着打衣，脚穿打鞋，翻滚腾跃，身手灵活，敏捷机警，兼用武生和丑行功法，多扮演身怀武功特别是轻功与绝技一类的江湖侠士、义盗等角色，如《盗银壶》中的邱小乙、《时迁偷鸡》中的时迁、《拦马》中的焦光普等。著名川剧武丑演员有龚兆麟、万鹤龄等，他们以自己出类拔萃的技艺在川剧表演艺术上树立了后人难以超越的丰碑。据谭韶华(13)介绍，富顺川剧团的龚兆麟先生是一位著名武丑表演艺术家。他学戏之初，师承陈九龄，学习了《白猿盗桃》、《双打店》、《西羌擂》等剧，打下了扎实的武功基础，后四处跑滩搭班，遍访名师，跟随一位人称“曾猴子”，擅长猴戏的演员学会了爬钉、夹柱头、打叉等技艺。他演《白猿盗桃》时，能从三张桌子上倒提翻下，悄无声息；演《偷鸡吊毛》时，以头顶毛辫吊于梁上，同时还要脱下又穿上七件衣裤；在《白蛇传》中扮王道陵，表演爬钉、夹柱头、耍獠牙等技艺，令人称绝。万鹤龄先生是绵阳市川剧团著名丑角表演艺术家，早年攻武生，后因嗓音欠佳而转行武丑。他师承武生大师曹俊臣，兼学彭天喜的表演特点，形成了自己独特的艺术风格，以《拦马》、《盗银壶》、《偷鸡》三出戏的独特技艺为同行所称道。据成都市川剧院丑角名家兰家富先生介绍，他曾看过万鹤龄先生表演《拦马》一剧，以风趣的表演、高难度的技艺和讲口功夫为特点，现今青年演员演出的《拦马》虽然有高难度的椅子功和武打腾跃，但其中的一些绝技却已失传。万鹤龄先生扮演的焦光普，将一个条凳挂在两把竹椅背上，条凳在椅子背上晃荡，他翻卷身体上条凳，双手倒立，翻滚落地站稳的同时，又将条凳上抛，再双手接住，然后放下板凳单腿站立造型，充分表现了焦光普不同凡响的高超武艺。剧中还有一段绕口令的技巧：“一个鞑子杀出两个鞑子，两个鞑子杀出四个鞑子……”由慢到快，一直数满100个鞑子。由于各种原因，这些内容在后来的演出中被精简掉了，该剧的趣味亦有所削弱，成了一出纯粹的武功戏。由于武丑戏需要演员有坚实的武功基础，而并非每一个戏班都有出色的武丑演员，所以，许多剧团中的武丑角色只能由武生代替演出。由此，也有一些观点认为川剧没有武丑这一行演员，对川剧是否有武丑这一类别提出质疑。但是，诸多丑角表演艺术家如周裕祥先生、李笑非先生等都认为川剧是有武丑这一行的。李笑非先生曾梳理出30多个川剧武丑剧目：《水擒花蝴蝶》中的蒋平、《三岔口》中的刘利华、《草场刺》中的许贡家将、《男女盗》中的梁上君、《问探》中的探子、《拦马》中的焦光普、《水擒白玉堂》中的蒋平、《巴九寨》中的巴信、《太保庙》中的邱小乙、《盗甲》中的时迁、《时迁过关》中的时迁、《燕青卖线》中的时迁、《三打店》中的时迁、《盗冠袍》中的蒋平、《三僧打店》中的三个和尚、《张青擂》中的几个丑打擂者、《三开张》中的张三阳、《收金龟》中的金龟、《叩州擂》中的打擂人、《白狐衾》中的下客、《鲁端阳》中的宋金、《双打店》中的两个丑袍子、《金山寺》中的乌龟、《要渔税》中的教师爷、《三盗九龙杯》中的杨香武、《阴阳河》中的蜘蛛精、《收黑虎》中的青蛙和乌龟等。
周裕祥先生认为：“川剧传统的武丑戏很多，因为近年来不够重视，所以很多武丑戏由武生代替了，如《盗银瓶》、《哑人指路》、《男女盗》、《顺天时》等戏。我认为这些戏都应该恢复过来，由武丑来演。因为武丑和武生是有区别的，武丑不仅要具有一般武生的武功，还要在机智中表现出诙谐、风趣的性格，与武生的庄重、勇猛是不同的”。(14)在此，周裕祥先生论述了丑行与武生行的区别。的确如此，即便是同一个角色，同样的程式功法，丑角表演的身段、指爪及眉眼与武生都是不一样的。这不仅仅是艺术风格的不同，更是一种行当的差异。当然，这是一个学术问题，还可以继续探讨研究。
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图10 《太保庙》中的邱小乙
(十一)矮子丑
矮子丑是以功法程式来区分的一个丑角行当类别，根据角色身材矮小和表演的特点，川剧艺人习惯上将此类角色称为矮子丑。前面已经谈到，首次将矮子丑作为一个川丑类别来界定和区分的是著名川剧丑角表演艺术家李笑非先生。之所以将矮子丑区别于武丑而单独划分为一类，基于两个方面的特殊性：一是其角色的丰富性，二是其独有的功法程式。川剧中以矮子丑应工的大小剧目初步统计有20余个，既有大幕戏，也有折子戏，既有传统戏，也有新编剧目，人物形象涉及与蟒袍丑、官衣丑、武丑、老丑等各种类型相关的角色，代表性艺术形象有：《晏婴说楚》、《斩庄贾》、《金桃会》、《御人妻》中的晏婴，《结草报》中的土地，《大脚夫人》中的晏子卿，他们都穿官衣；《顺天时》、《双旗门》中的土行孙和《探更夸将》中的王英则穿打衣；《武二游街》、《武大捉奸》中的武大郎穿对襟腰裙。他们的服装穿戴各不相同，但表演都用矮子功法，其形体特征为“三短一直”，即颈短、腿短、手短、腰直，而其他类别的丑角不使用这种功法。
由于角色形象十分丰富，川剧矮子丑又分半蹲和全蹲两类。一般来说，穿官衣的如晏婴、乔太守一类为人正派、足智多谋的正人君子多用半蹲，他们仅仅是身材矮小，并无生理疾病，因此在体态上仍然挺拔庄重，采用正生的身段气度，没有挤眉弄眼的表演，面部甚至不涂白鼻梁。比如周裕祥先生在《晏婴说楚》中扮演齐国宰相晏婴出使楚国，虽然身材矮小，却体态挺拔，气度不凡。面对楚灵王的傲慢和群臣的讥讽与蔑视，他不卑不亢，从容对答，纵论天下大势，锐利精辟。楚灵王为其人品和才学所感，修书缔约，两国永结盟好。全蹲表演的角色个子更矮一些，多扮演有生理疾病的社会下层人物，如卖炊饼的武大郎或者半神半人的土行孙、土地爷之类。
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图11 周裕祥先生在《晏婴说楚》中扮演晏婴
川剧矮子丑在表演程式上形成了完整的形体与
步伐专功，可以胜任老年、青年、文官、武将等各类角色的表演。一般来说，矮子丑表演时，上臂夹紧两肋，仅使用前臂和手掌表演，下肢步伐变化较多，基本步伐为：全蹲者采用蹲步或者两膝靠拢，下肢分开，这样行动自如，便于表演，外形看起来显得十分矮小，半蹲者比全蹲者高一些，下肢弯曲，左膝盖靠抵右膝盖窝(也可相反)站立。蹲功是丑角中最吃力的功夫，全靠腰、腿劲，由于表演时间长，故难度最大的是保持形体高度不变化。尤其是像土行孙、矮脚虎王英一类以跟斗、跳跃、打出手为表演特点的角色，更需要经过长期的苦练才能胜任。以土行孙为主角的剧目有大幕戏《顺天时》以及折子戏《双旗门》、《金鸡岭·收孔宣》等。
改革开放以来，随着川剧艺术的发展，矮子丑的角色形象和表演艺术也出现了新变化。例如，成都市川剧院创作演出的《四川好人》中的矮子神仙，魏明伦编剧、自贡市川剧团演出的《中国公主杜兰朵》中的丞相，都是以矮子丑应工，极大地丰富了丑角艺术形象。最值得称道的是成都崇庆县川剧团创作演出的《大脚夫人》，剧中的庆州知府晏子卿审理侯王府大脚夫人侄子被误杀一案，自知不是侯王府的对手，十分恐慌。他本来身材高度正常，但在面对侯王府位高权重的大脚夫人时，为凸显其位卑权小，难以应对，精神上的重压导致其体形矮化，身材突然变得矮小，毫无分量，以致大脚夫人的扇子一挥，他竟然被扇至墙上，犹如一张贴在墙上的纸画。将角色的内心活动通过其外部身体形态的高低变化展示出来，让观众感受到一个小小知府与王侯之间权位的高低悬殊，这种表现手法充满奇思妙想，实在出人意料。后来，晏子卿以自己的智慧逐渐平息了大脚夫人的盛怒。由于智慧和正义力量的支撑，其身体又逐渐高大起来。这里，导演巧妙地将矮子丑的表演融入戏中，大大拓展了矮子丑的表现力，同时也丰富了角色内涵，展示出川剧丑角艺术的包容性与丰富性。
(十二)生丑
生丑，又称文生丑，是川剧中一个独特的行当类别。生丑是出现于20世纪五六十年代的一个新概念，是介于文生与褶子丑之间的一类角色。其特点是：由文生行扮演具有丑行角色某些性格和行为特征的文生角色，演员鼻梁上涂抹白粉，具有丑行角色的面部标志。这些角色通常由文生行演员扮演，按文生行角色穿戴装扮，采用文生功法身段表演，主要是以角色特立独行的性格特征区别于一般文生，而与丑行角色有某些相似之处。其“怪”的个性明显多于“丑”的共性，因为其“怪”而产生的幽默和滑稽，恰好通过丑角的白鼻梁得到彰显。代表剧目和形象有：《乔老爷奇遇》中的乔老爷、《荷珠配》中的赵旺、《秀才出门》中的秀才以及《文武打》中的陈仲子等。据李笑非先生统计，川剧传统剧目中大约有20多个这样的角色形象。以《乔老爷奇遇》中的乔溪为例。重庆市川剧院在20世纪50年代推出这一剧目，曾经一度风靡全国，由小生演员李文韵先生扮演的乔老爷迅速成为当时的热门话题。这位赴京赶考的举子率性而坦荡，既有读书人的迂酸和不畏权贵的傲骨，也有几分一般文生行角色所不具有的大智若愚的滑稽和执拗。乘舟赶考途中，乔溪沿途上岸游览名胜，忘记了自己的船停在何方。他记得上岸时江边有一棵树，便抱怨道：就算船走了，未必树也搬家了？正是这种缺乏自我检讨的思维方式，使得他在遭遇一系列荒唐事件时，不但没有丝毫的胆怯与畏惧，反而顺水推舟，兴波助澜，闹出更多超乎常理的奇事。《乔老爷奇遇》首演时是以文生应工，鼻梁上没有涂丑角标志，后到北京演出时，根据大家的意见，便在乔老爷的脸上涂了白粉，使其角色形象更加生动、鲜活。
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图12 李文韵先生在《乔老爷奇遇》中扮演乔溪
又如《荷珠配》中的赵旺，他本是读书人，因家贫无奈到财主家为奴，但仍保持着读书人同情贫弱、扶危助困的道德品行。当财主家女婿赵鹏遭遇陷害、身处逆境时，他伸援手相助；当丫头荷珠即将被卖掉时，他助其逃离虎口；当财主逃难途中遭遇洗劫时，他不离不弃，以乞讨维持二人生计；当赵鹏金榜题名后，又是他帮助赵鹏与荷珠结为百年之好。此角色在剧中以小生应工，老实忠厚且不乏机灵聪明，但在鼻梁上要涂白粉，以区别于传统戏中的其他家奴形象。据李笑非先生回忆，这样类似的角色在川剧中大约有30个。
(十三)婆子丑
婆子丑是指以丑行应工的老年妇女形象，也是川剧中比较晚出的一个丑行类别。笔者把婆子丑作为一个独立的丑行类别，是根据川剧丑角艺术不断发展的剧目和角色形象来认定的。客观地说，婆子丑艺术形象的定型和学术概念的形成大约是在20世纪中后期，并且是与周企何先生的《迎贤店》、《投庄遇美》以及李笑非先生的《漂母饭信》等经典剧目的出现分不开的。在此之前，川剧界也有一些婆子丑的艺术形象，比如《王婆骂鸡》中的王婆、《进云南》中的丑婆子等，但在约定俗成的称谓中，通常是把这些角色归入丑旦一类。然而，丑旦所涵盖的角色类型比较宽泛，并不是所有的丑旦都由丑行应工(关于丑旦与婆子丑的区别，将于下文论述)。从行当类别来看，婆子丑有四个特征：其一，所扮演角色都是中老年妇女，不包含青年妇女或摇旦之类；其二，所有角色皆由丑行应工，但脸上不画白鼻梁，穿中式右衽短衣，衣领袖口镶宽花纹图案，有的带围裙，头戴额子或用青绫帕；其三，形体姿态多模仿生活化表演，眉眼灵活，面部表情丰富而夸张，表演身法与丑旦、摇旦不同，没有摇旦常用的扭肩、摆臀等动作；其四，扮演的角色并非都是刻薄鄙俗的悍妇刁人，多数为慈眉善目、心地善良的劳动妇女，如家仆、店家或农家妇女之类。这些角色在表演及穿戴造型等方面已经形成了一套较规范的程式特征，有大家公认的代表剧目和表演艺术家，与丑行的其他类别可以明确区分开来。因此，笔者认为婆子丑可以成为一个独立的丑行类别。
川剧婆子丑的代表人物首推“四大名丑”之一的周企何先生，他在《迎贤店》中扮演的店婆与《投庄遇美》中扮演的梅媪，皆堪称中国戏曲舞台上独一无二的经典艺术形象。店婆开一家小旅店，起早贪黑，辛勤操劳，碰上书生常诗庸因故困居，囊中告罄，拖欠店婆食宿银两若干，自称等待其世伯到来才能还债。店婆对常十分怨愤，尖酸刻薄，百般羞辱，风雪天令他脱下外套典当，并将其逐出店门。后常诗庸得义士资助，拿着银
两回店，店婆见钱，喜笑颜开，以其独有的言行方式百般恭维，分外巴结，前倨后恭，判若两人。周企何先生扮演的店婆勤劳精明、自以为是，将一个小店主人情淡薄、唯利是图的嘴脸刻画得淋漓尽致，令人忍俊不禁。
由李笑非先生主演的《漂母饭信》也是川剧婆子丑的代表剧目。该剧讲述韩信与漂母的故事，由黄宗池根据《史记·淮阴侯列传》并参照传统戏《漂母饭信》周裕祥手抄本改编。秦末，青年韩信寄食亭长家，常遭受亭长妻冷言白眼，韩信不堪羞辱出走，淮阴河边钓鱼为生，常食不果腹，饥寒交迫。一日遇漂纱老妪，见其饥肠辘辘，便将自己的饭分予韩信充饥。韩信认为“施恩不图报，世上哪里找”，询问漂母姓名，漂母告知其“施恩不望报”的做人道理，韩信自惭形秽，恍然大悟，重振信心，执剑而去。李笑非先生饰演漂母，一副劳动妇女的装扮，上穿色彩鲜艳的镶边中式短衣，下穿短腿裤，非常符合漂母的身份。因常年在河下拉纤漂纱，赤足偻身，满头白发，却慈眉善目，深明大义。韩信虽然年轻英俊，却盲目自大、自以为是，以至四处碰壁，生活难以为继。二人从外部造型到内心世界都形成鲜明对比，进而塑造了一个人穷心善、外丑内美的民间老妈妈形象。
另外，传统戏中的婆子丑常有踩跷表演，以显示老妪的小脚。如《王婆骂鸡》中的王婆、《目连传·大开五荤》中被刘氏邀请被迫开荤的中佛婆，都有穿跷鞋的表演。
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图13 周企何先生在《迎贤店》中扮演店婆
三、具有丑行属性的多种角色类别
戏曲表演是以行当技术为基础的，但舞台上的角色却千变万化，因此，川剧界自来就有“演人也演行”的说法，即演员扮演角色，既要表现角色的个性特征，又要具有行当艺术的表演特征，两者不可偏废。戏曲演员是以行当技术为基础来塑造人物的，但不能以行当程式来规范千变万化的舞台形象，这是戏曲舞台的辩证法，也是历代川剧演员在舞台实践中总结出来的艺术真谛。川剧表演艺术之所以丰富多彩，人物形象千姿百态，原因之一就是遵行而不拘泥于行当。基于这样的辩证思维，川剧中发展出了文生丑、丑旦、白面丑、猫儿花脸等具有双重甚至多重行当特征的行当类别，并出现了一批代表性剧目和艺术形象。这一独特的行当艺术现象体现了川剧不拘一格的艺术创造，丰富了中国戏曲的表演艺术，值得认真总结和深入研究。
(一)白面丑
白面丑是川剧行当艺术中的一种特殊角色形象，其与文生丑的区别在于：后者以文生行应工，但是画丑角的脸谱；白面丑则以丑行演员担纲，但扮演的却不是丑行角色，因此脸上不画白鼻梁。比如，前文提及周裕祥先生在《晏婴说楚》中扮演的齐国宰相晏婴，穿青官衣，俊扮，挂青五绺，无论从身份地位，还是性格特征来看，俨然一正生形像。他虽然走矮子步伐，但却平稳而端庄，甩水袖，挺胸抬头亮靴底，举手投足皆有大家风范，气度不凡。但在川剧中，该角色却是以丑行应工，究其原因，也许是因其身材矮小，须由矮子丑才能体现其形体特征。当然，由矮子丑应工，增加了角色的技术含量，更有利于表现角色沉着机智、人矮志高的特点。尤其是周裕祥先生扮演的晏婴，身板直挺，气宇轩昂，与其他一些矮子形象如武大郎、土地爷等残疾、老迈的形象完全不同。晏婴身材矮小却形象高大，楚王身形高大却言行低下，两相对比，形成了强烈的喜剧效果。又如《乾隆游江南》(又名《西瓜宝》、《大闹龙舟会》)中的当铺管账黄辣丁，见财起意，竟然将微服出访的乾隆皇帝当作盗贼私自关押。黄辣丁通常以丑角应工，穿时装，戴礼帽，腰间扎装饰性的红腰带，不画白鼻子。这也是一种独特的丑角形象。川剧的白面丑还包括像三国戏中的鲁肃、《空城计》中的司马懿等类型的角色，其本行原是生角。但是，这些人物通常有一种冷面滑稽，在表演上不追求肢体语言的滑稽效果，带给观众的不是开怀大笑，而是会心微笑。
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图14 《乾隆游江南》中的黄辣丁
(二)丑旦、摇旦与婆子丑
在川剧传统表演中，以丑行应工扮演女性角色者，通常称为丑旦、丑婆子。关于丑旦或婆子丑，川剧界的认识并不统一。比如，李笑非先生把丑旦、摇旦和婆子丑统统归入丑旦一类。《川剧词典》则将摇旦、丑旦归入旦行，分别设条，其中对摇旦的解释为：“扮演凶狠悍妒或滑稽风趣之类的妇女，包大头，有的贴太阳膏，唱念中常耍花腔，用弹音，加语尾，多为鸨儿、媒婆、晚娘、丑女、悍妇、傻丫头等。”(15)而关于丑旦的词条为：“类似京剧的彩旦，扮演奸刁刻薄或鄙俗可笑的的妇女，习惯上由丑角演员扮演，属丑行。一般不包大头，戴额子或用青绫帕，也有的穿时装，如《投庄遇美》中的梅媪，《迎贤店》中的店婆等。”(16)
从上述解释中，可以明显看到两者之间的差异。但笔者认为，这两种解释都具有模糊性，没有将摇旦、丑旦和婆子丑的差异及特点界定清楚。是否可以这样认为，摇旦和丑旦是传统概念，在新中国的川剧舞台上，摇旦、丑旦和婆子丑已经有了新发展，形成了明显的区别。众所周知，在传统戏曲中，不仅丑角由男性扮演，就是旦行也由男性承担，京剧的四大名旦、川剧的周慕莲、阳友鹤等，都是男旦中的佼佼者。民国以后，逐渐有女性演出戏曲，新中国建立以来，在国有专业剧团中，旦角行全部由坤旦代替了男旦。随着川剧艺术的发展，川剧中那些凶狠悍妒或滑稽风趣的女性角色如媒婆、鸨儿等，大多数都改由女性扮演，以摇旦应工。摇旦扮演的角色一般都是中老年妇女，如媒婆、鸨儿、二娘等，传统剧目如《鸳鸯谱》中的乳娘、《御河桥》中的宣母、《拾玉镯》中的媒婆等。这类角色多半性格外向开朗，快人快语，油嘴滑舌，化妆一般都包大头，脑门上贴一块膏药，或者嘴角点一个黑痣，有意丑化其形象。表演特点是动作幅度大，有的手持长杆烟袋，在传统表演中，不刻意掩饰自己的男性特征，甚至故意以男扮女装的造型、以男人学女子形体动作和表情的矫情、夸张姿态来形成审美错位的怪诞美。
丑旦是比较年轻而相貌丑陋、性格矫情、乖张或者呆傻的小姐、丫头之类，如《阖宫欢庆》中的黑女子，《盗红绡》、《白罗帕》中的丑丫头、《丑洞房》中的詹爱娟等。这些角色可以由丑行表演，也可以是旦角行应工，其穿戴装扮与小姐、丫头一般，但通常在脸上画两团鲜艳的胭脂红，显得俗气、痴呆
，言行举止也处于半傻状态，如川剧传统戏《丑洞房》中的詹爱娟。该剧为《笠翁十种曲》中《风筝误》之一折，是一出经典讽刺喜剧。纨绔子弟戚友先奉父命入赘詹府，洞房之夜见新娘詹爱娟相貌丑陋且性格乖张，大失所望。爱娟却误以为戚友先就是自己曾经花园夜会的意中人，便含情脉脉地叙述旧情。戚由此得知爱娟早已与他人有私情，更加愤愤然，要退婚出走。詹母梅氏闻声，前去劝说，詹爱娟不得已说出自己曾与书生韩琦仲私下相会之事。梅氏自知理亏，为女儿终身大事计，只好允诺今后任凭戚友先纳妾。詹爱娟一角由著名丑角表演艺术家唐云峰扮演，不但造型夸张，浓妆艳抹，而且言语举止俗不可耐。洞房之夜，一个丑女扭捏作态，倍献殷勤，一个纨绔公子望而生畏，避之不及，一热一冷，出乖露丑，形成鲜明落差。观众以开怀大笑对二人有违传统道德观念的行为给予了无情批判。
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图15 丑旦
婆子丑扮演的都是老年妇女，通常以丑行应工，旦行演员一般不扮演这类角色。婆子丑与摇旦在服装穿戴上有相通之处，头戴额子或包青绫帕，但摇旦常用的扭肩、摆臀等动作，婆子丑却不用。同时，婆子丑脸上不施白粉，其扮演的角色既有性格古怪刁钻的老妇，如《王婆骂鸡》中的王婆，也有心地善良、热心助人的老妪，如《漂母饭信》中的漂母、《投庄遇美》的梅媪等。
总之，丑旦、摇旦在传统中都由男性扮演，1949年以后逐渐改由女子扮演，由旦行应工，只有婆子丑始终由丑行应工，二者不可等量齐观。因此，笔者认为，摇旦、丑旦应该属于旦行的范畴，婆子丑可以作为一个独立的丑行类别。
(三)猫儿花脸
猫儿花脸是川剧独有的称谓，顾名思义，应属于花脸行。但是，川剧中的猫儿花脸与大花脸不同，也不完全相同于二花脸。大花脸角色勾画整脸，从脸谱上看便一目了然。川剧中的二花脸，约定俗成的意思是指比花脸主角戏份更少的花脸行配角人物。猫儿花脸通常不会由大花脸担纲，其扮演的角色也不是帝王将相之类，而多是净行角色的爪牙或心怀叵测的小人，干一些持刀行刺或杀人越货的勾当，如《把宫搜诏》中跟随曹操搜查汉献帝密诏的华歆、《放裴》中受贾似道指派深夜前去刺杀裴生的廖进忠、《黄沙渡》中谋财害命的黑店主黄斑虎等。猫儿花脸的脸谱不同于大花脸，却更近似于丑行，只在脸上画两块比三花脸(丑)的“豆腐块”面积稍大的“圆饼”(也有方饼)，故又称“二饼饼花脸”。川剧中，猫儿花脸通常以二花脸行扮演，但是多用丑行的身法表演，在化妆上更接近于丑角，这也是川剧猫儿花脸的一个显著特点。
戏曲中丑角与“二饼饼”有传承、衍化的关系。据胡忌先生在《宋金杂剧考》中说：“以杂扮为媒介，考‘丑’出于‘纽元子’，且地位同于宋杂剧中之副净。”(17)元鹏飞先生在《古典戏曲脚色新考》一书中说：“杂剧中副末、副净的演出模式极类似于南戏传奇中的净、丑配对插科打诨，则其演出程式和特色早已存在，副净即丑……”(18)川剧《黄沙渡》中的黑店老板黄斑虎与襟襟丑扮演的万安之间的表演，正好就是这一传统演出形式的印证。黑店老板黄斑虎谋财害命，深夜将投宿店中的书生周魁投入黄沙渡口，不料被睡在猪圈楼上的万安发现。万安拿走周魁的银钱袋子，并救下周魁。万、黄二人先后来到黄沙渡口，万安背着周魁的钱袋跑过独木桥，然后抽掉桥板，二人在黄沙渡口隔河相望，黄斑虎被万安捉弄，暴跳如雷，却无计可施。二人一个为猫儿花脸，一个以烟子丑应工，表演具有强烈的逗趣意味，一个松弛，一个紧张，形成了鲜明的对比。
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图16 《黄沙渡》中的黄斑虎与万安
结语
川剧丑角是中国戏曲艺术中最具特色的地方戏艺术之一，本文在系统整理前期川丑行当类别研究成果的基础上，通过广泛调查、采访，搜集并分析资料，对川剧丑行角色类别及其穿戴装扮、表演技艺与艺术特点等进行了分析、探讨，同时针对与川丑有交叉的一些角色类型的归属定位提出了个人意见，旨在对川剧丑行予以全面考察，进而为中国戏曲表演体系建设提供一份基础、真实的系统资料。
这里必须强调的是，川剧是形成、发展于民间的地方戏，其发展具有变异性和独创性的特点，个别与普遍、局部与整体始终是存在差异的。这正是地方剧种作为民间艺术的一个重要特征，也是川剧丑行艺术的独特价值所在。由于川丑艺术在发展中的活态性和变异性，各地各流派的表演呈现出千姿百态的景观，由此也带来了理论归纳上的百家争鸣，也希望有更多同行参与这一问题的探讨。
附记：图1至图8、图14由刘又积先生扮演并提供，图9至图13、图16为四川省艺术研究院资料室藏，图15为重庆市川剧博物馆藏。
注释：
