2009年央视春晚后，小品演员小沈阳红透大江南北，其独特的“娘娘腔”表演方式给无数观众带来欢笑，同时也遭到了无数人的垢病。网络上有人给这种以扮“娘娘腔”来制造喜剧效果的表演方式取名为“娘式幽默”。“娘娘腔”多指男性的行为举止女性化，男人像女人那样细声细语说话，其行为举止与古代中国的“娘娘”相似,故名“娘娘腔”，英文是sissy或womanish,指女孩子般的男人。“娘娘腔”本身并不具备喜剧效果，比如生活中一个男人像女人那样说话行事,我们不仅不会感到好笑，反而觉得是种病态。即使在是艺术表演中使用“娘娘腔”，甚至完全是反串演出，也未必具备喜剧效果。如京剧表演艺术家梅兰芳、程砚秋和当代通过央视《星光大道》节目一炮而红的李玉刚，他们反串的女角扮相美丽，技艺炉火纯青，几乎可以以假乱真，但从未有人把他们作为喜剧演员看待。那么，“娘娘腔”为什么会在中国当代小品中演变为“娘式幽默”这种喜剧表演方式昵？笔者试从学理角度作一些探讨。
一、中国当代喜剧小品“娘式幽默”现象综述
“娘式幽默”虽然是在小沈阳那里发挥到极致的,但这种制造喜剧效果的表演方式并不是他的独创,许多当代著名小品演员的表演风格都带有明显的娘娘腔,甚至“娘式幽默”已经成为了一些经典小品制造喜剧效果的重要“包袱”。如赵本山早期小品中就形象地塑造了两个“娘娘腔”的喜剧人物：1991年的小品《小九老乐》中那个对老婆唯唯诺诺的“妻管严”老乐；1992年的小品《我想有个家》中的赵英俊。又如，在《红高粱模特队》中范伟塑造了一个“娘娘腔”的艺术指导巩汉林在《如此包装》中扮演了一个扎着小辫的艺术总监,其标志性的耸肩动作和像女性一样细而高的声音成为这个小品逗人发笑的大“包袱”。海派小品同样喜欢卖弄“娘娘腔”,而且由于上海人特有的精细生活习惯以及上海话的发声特点，这种“娘娘腔”显得更加贴切自然而有文气，比如严顺开的小品。
二、“娘式幽默”的喜剧性
亚里士多德认为，喜剧摹仿低劣的人,并指出了喜剧与丑的关系“‘滑稽的事物,或包含谬误,或其貌不扬,但不会给人造成痛苦或带来伤害。”™娘式幽默”引起的笑是一种滑稽和幽默的笑,并不包含对生活强烈的揭露和讽刺，而是表演者用女性化的装扮、滑稽的动作、诙谐的语言来自轻自贱,通过自我丑化来营造喜剧效果。
从外形看,丑陋的长相和夸张扭曲的形体是构成喜剧效果的基本因素。中国最早的喜剧演员是古代宫廷的俳优,他们多是不到三尺的侏儒，且长相奇特。京剧中的丑角都是把鼻子抹白，留着山羊胡子,故作滑稽猥琐之态。西方马戏中的小丑也多是涂着红红的鼻子，穿着不合体的衣服来引人发笑。当代喜剧小品中的“娘式幽默”之所以引人发笑,也是因为这些演员在外形上与“娘娘腔”的吻合。赵本山长着一张“猪腰子脸”，“怎么看怎么像老太太”，而且他也不止一次地成功饰演过老太太的角色巩汉林身板比女孩子还要纤细苗条，再加上一条小辫,难怪赵(丽蓉）大妈乍一看真把他当作俊俏的大姑娘了潘长江长相虽然纯爷们，但身材实在太袖珍了,站在台上怎样看都有一种小鸟依人的感觉。即使长相上并不具备女性化特征，也要刻意装扮得“娘娘腔”十足，如小沈阳的苏格兰长裙、大花裤衩、梳得溜光的头发以及别在上面的发卡,让毕福剑一看就觉得他长得“挺委婉”的。
除了外表女性化自然构成的喜剧效果外,“娘式幽默”的表演者们还通过言行举止方面的“装”来逗人发笑。车尔尼雪夫斯基说“‘只有当丑力求自炫为美的时候,那个时候丑才变成了滑稽。这里的“自炫”就是“装”,即只有当丑带有荒唐和自相矛盾性质的时候,才会使人感到滑稽可笑。《皇帝的新装》中那个愚蠢的国王光着身子走在大街上也许并不可笑，可当他拼命“装”得自己很美、想炫耀自己身上那件华丽衣服的“美”时就显得可笑了。“娘式幽默”的这种“装”,有时表现在为自己的“娘娘腔”强作辩护时的滑稽语言，有时表现在忸怩作态的说话腔调和动作。巩汉林扎着小辫子却义正辞严地告诉赵丽蓉：我是男性丨”小沈阳穿着大花裤衩却标榜自己是“纯爷们”,这些都是“装”。
俗话说“‘感性是女人的，理性才是男人的。”女性天生善于想象，情感丰富，在语言表达上就会形成语音柔美、语带情感的风格。“娘式幽默”把这种特征进行了夸张,“装”成了一种惹人发笑的嗲声嗲气、故意煽情的情感表达方式。如冯巩每次出场都会捏着嗓子喊上一声：“观众朋友们我想死你们了！活像一个恋爱中的大姑娘在撒娇。小沈阳女里女气的东北台湾腔“噢”“为什么昵”,活像一个天真无知的小女孩。“娘式幽默”小品演员有时还刻意模仿女性的动作来制造喜剧感,如范伟在《红高粱模特队》中走的猫步、小沈阳的兰花指、巩汉林学西方人的耸肩动作等都是代表性的“娘式幽默”动作。除此之外,言行不一致或前后矛盾也是一种“装”在人前是一个彻底的大男子主义,在家里说一不二，而一旦妻子出现在面前，马上又对妻子唯唯诺诺,言听计从。
三、“娘式幽默”现象的成因
(一)与中国文化的柔性传统有关
林语堂认为“中国传统文化有两大体系，道家主虚、主静、主退，主藏锋守拙，韬光养晦，属于全阴，儒家文化尚中道、恕道、谦道,又推崇礼制,重德轻刑,也有阴柔的一面,所以中国文化的整体品格就不可避免的偏向一边了柔性文化是中国传统文化的内核。孔子提倡男人应该温文尔雅，中国古代也一直有重文轻武的传统,所谓“万般皆下品，惟有读书高”是也。男尊女卑的思想在中国根深蒂固，男孩从小就受到父母、长辈的过分关爱和娇惯,导致他们晚熟、娇弱、依赖性强,很多人长大后男性气概不足，甚至有些“娘娘腔”中国农村还有一个习惯的做法,就是把男孩当作女孩来养，觉得这样好养活,也容易导致男孩女性化。中国古代美男子多是文弱书生的形象,如宋玉、潘安、卫玢都带有明显的女性化特质。古代形容男性美的词语也往往女性味十足,如“玉树临风”眼如点漆”俊美无俦”“轩轩如朝霞举,濯濯如春月柳”等等。这样的审美取向造成“娘娘腔”在中国大行其道,甚至成为一种艺术风格和民族性格。尤其在京剧舞台上,风华绝代的女子往往是由男人扮演的，他像女人一样顾盼生辉,像女人一样风姿绰约,像女人一样莺歌燕语,这样“加强版”的“女人”能勾起台下观众不同的性别欲望。而“娘式幽默”中的“娘娘腔”则是不完全的扮演,远没有达到以假乱真的地步，是一种夹生的状态、半男不女的形式,是“山寨版”的“女人”正因为他是“丑”的，才能够引起人们的笑。霍布斯说“笑的情感不过是发现旁人的或自己过去的弱点,突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣耀感。”这种“突然荣耀感”来自两个方面:一是对他人缺点的鄙夷,一是突然发现了自己的优点。观众在对这些“娘式幽默”演员的“娘娘腔”发笑时潜意识里是有一种心理优越感的一自己比他美，比他更有男子气概。
(二）受中国喜剧的闹剧传统影响
何谓闹剧？车尔尼雪夫斯基认为：当滑稽只限于外在行为和表面丑态时,此之谓闹剧。”PJP114)闹剧不重人物性格的刻画,也没有多少深刻的社会内容,而是通过表面好笑的动作语言、离奇的故事情节来引人发笑，它属于喜剧的初级形态，被称为“低等喜剧”但因任何喜剧都离不开一定形式上的夸张变形,成功的喜剧再深刻,也要引人发笑才能达到教育的目的，闹剧因素是一切喜剧不可或缺的。
闹剧因素并不等同于闹剧传统。西方喜剧中虽然也有闹剧因素，但并没有形成闹剧传统,反而形成了一种以讽刺为主基调的、情感较深沉、内容较严肃的传统。亚里士多德认为“‘喜剧倾向于表现比今天的人差的人,悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”这一理论奠定了西方讽刺喜剧的主基调。到了十八、十九世纪,喜剧的讽刺性、批判性甚至成了西方喜剧创作的最重要的艺术原则。杰出的法国喜剧家莫里哀主张“‘喜剧的责任既然是在娱乐中改正人们的弊病,我认为执行这个任务最好莫过于通过令人发笑的描绘,抨击本世纪的恶习。”喜剧通过揭露“坏人”丑恶”“有缺点的人”“卑贱的人”来针砭时弊、抨击恶习、根除罪恶,通过笑达到劝人行善的目的。
而中国古代喜剧起源于宫廷的俳优，他们社会地位低下,专门供宫廷取乐，即使进了宫廷受到皇帝的宠爱,也不过是玩偶和逗乐解闷的工具。虽然他们也肩负劝谏君王的政治任务,但由于害怕惹怒圣颜、招来杀身之祸,所以他们往往采取含蓄委婉的方式和温和的言辞,或干脆通过借譬等戏谑方式进行讽谏,启发君王醒悟来改正错误。在这样的环境中,他们练就了插科打诨、滑稽取闹、喜谑笑骂的本领,也奠定了中国喜剧的闹剧基调。中国当代喜剧小品无疑传承和发展了这一闹剧传统。当代喜剧小品兴起于央视春晚,面对的是十几亿观众,受到严格的时间限制,要取得好的演出效果,成功把大家逗乐,就势必采取很多闹剧的表演方式。如赵本山小品中大量使用方言土语、民间俗语谚语、顺口溜、脑筋急转弯和各种滑稽的模仿秀巩汉林、赵丽蓉在舞台上载歌载舞,又玩武术,又唱评戏,又跳探戈,又扭秧歌等。
“娘式幽默”通过表面的“娘娘腔”的搞笑动作和滑稽语言,达到单纯逗哏发噱的目的,是一种初级的幽默形态,也是闹剧的一种典型表现手段。前文分析的“娘式幽默”喜剧性的成因，如丑陋的外形、滑稽的动作和“装”的情感表达方式等都充分体现了闹剧的特点。由此可见，“娘式幽默”是中国当代喜剧小品的一种重要表现手段。这一表现手段在小沈阳身上表现得尤为突出。赵本山、巩汉林等人的小品表演虽然也“闹”但并不只是单纯的搞笑，往往蕴含着对社会时弊的批判等严肃内容;而小沈阳的小品表演往往是一种单纯的“娘式幽默”基本淡化了小品的批判和讽刺功能,更多表现为一种粗浅的搞笑，缺乏批判讽刺的意蕴。
综上所述，中国的传统文化、当代喜剧小品的闹剧特性和央视春晚的舞台共同造就了中国当代喜剧小品的“娘式幽默”。虽然“娘式幽默”的层次不高,但据此得出它的生命力不会长久甚至很快就会消亡的结论却未免武断,至少“结巴”的王小利远不如“娘娘腔”的小沈阳出彩。人类社会文化的发展呈现的是一个螺旋式的轨迹,随着社会文化的进步和人民群众欣赏水平的提高，“娘式幽默”可能会逐渐走向衰微,但也许它又会在另一种场合以另一种表现形式重现。
