在戏剧舞台上，当今剧团卖座率普遍下降的情况下，喜剧相对而言也最能叫座。各剧种之间相互移植也以喜剧为最。这一切说明，观众是多么需要更多有意义的笑，需要更多完美的喜剧演出呀！
我们高兴地看到近年来上海戏剧学院教学剧目中，喜剧占了很大的比重。这些演出不仅为话剧赢得了更多观众，对培养未来的话剧演员也获得了可喜的收益。
是否就可以说喜剧最适宜表演教学呢？意见恐怕就未必一致了。听闻个别同志有某些忧虑。有的说喜剧表演最难，要求技巧高，弄不好会招来学生一身毛病”，或云：“喜剧演员容易当剧场效果——笑声的俘虏”等等。总之，认为喜剧训练演员不适宜。
作为一个毕业于戏剧学院并从喜剧表演教学中获得过教益的校友，一个在艺术实践中尝到过喜剧创作甜头的戏剧工作者，一个似乎对喜剧多一点感情的喜剧之友，对以上看法不能苟同，想借喜剧之最，谈点个人的看法。
喜剧最讲夸张，“最”字就包含着夸张。
最夸张也要尊重事实。所以说夸张就是强调事实。喜剧表演最讲夸张，也是需要讲究实事求是的，它最不能允许弄虚作假。所以喜剧具有最广泛的群众基础是有道理的。
喜剧之最能罗列很多，例如，喜剧演员最常挨骂，有说喜剧_低下，也有云喜剧最_高尚，喜剧最好演，喜剧最难演，喜剧最少好的女演员，喜剧演员最受欢迎，喜剧最应注意“寓教育于笑声之中”等等。这里仅举几例谈谈自己体会。
一、喜别表演最能发现演员有没有“表演神经”
职业剧团的导演常常认定某某演员没有喜剧神经，就不派喜剧角色给他(她)演。作为表演教学当然不能完全照这样办。但从中我们可以发现：喜剧表演对演员的要求最明确，没有这份才能人家就看不上你，就不敢领教。导演看到“一木”，“二板”的演员最头痛，也最不愿意跟他(她)们合作。所以“木”和“板”的演员常被称作没有喜剧神经，而被“开除”出演喜剧的行列。所谓“木”和“板”无非是指表演的感应力差，适应性不强，想象力不丰富，灵活性不具备。常说某人有喜剧神经，实际上也是指这位演员感应力强，适应性好，想象力丰富，很有灵活性。这一切何尝不是每个演员都应有的演戏神经，哪个演员不需要这些表演素养？有了这些素养和能力，喜剧表演能引人发笑，取得好的演出效果，谓之有喜剧神经，就是个喜剧演员。难道演悲剧或其他体裁的戏剧，演员就不需要这些演戏神经吗？当然不是，同样是需要这些素养和能力的。学生学习表演就是要通过训练和演出实践(也是一种训练)培养出演员应备的素养和演戏能力。既然喜剧最能发现演员表演条件的不足，那么为了教学，为了增强学生表演才能，发现不足，增强才干，用喜剧训练演员不是很适宜吗？
二、喜剧表演最需要准确、鲜明的速度节奏
有人说戏剧表演最要注意速度节奏，没有速度节奏，就没有戏。姑且不说这一见解是否全面，但演好戏没有准确鲜明的速度节奏确实不行。人们常常误会速度节奏就是快点慢点的问题，剧中遇见紧张之事只要速度加快就万事大吉了。其实不然。六十年代我在喜剧《把眼光放远一点》.中扮演胆小怕事的农民老二，剧中有一段与下乡搜寻八路军的日本侵略者相遇的戏。扮演日军的冯淳超突然在窗口出现，我们冷不防地打了一个照面，一楞之后，互相开始打量，然后我缓缓地、慢慢地、轻轻把身子从窗边往下移。每演到此观众必报以强烈的笑声。这个'效果的产生，就取决于速度节奏的准确掌握。试想抗战期间一个胆小怕事，梦想发家致富的农民面对决定他生死的侵略者，内心节奏自然非常紧张，他害怕产生不测，表面上又不敢惊动敌人，所以外部速度必然是缓慢的。面对杀人不眨眼的日军，老二尽量睾不动声色，装作若无其事的样子，这就决定了他只能轻手轻脚，悄悄地移动身躯。此时他的外部速度的缓慢，正好是他内心节奏紧张的反应。在这种情景下，速度和节奏适成反比。因为尽管老二很想马上避开去，'但考虑到不堪设想的后果和他本身性格的懦弱欲快不能，这一尴尬场面产生出喜剧效果。他的外部动作是受内心动作制约的。老二的动作不能猛烈，反应也不能过快，要非常过细，速度节奏的比例一失调就会显得舞台动作的虚假，这个强烈的效果就会失去。可见喜剧表演是最需要准确鲜明的速度节奏的。而速度节奏又必须产生于准确的心理和形体动作。否则就会产生虚假的形式表演，不为观众所接受。由此说明，通过准确鲜明的速度节奏掌握可以产生好的喜剧效果——笑，反之就失陴。那么演悲剧、正剧或其他戏剧体裁的戏剧不也是同样的道理吗？我以为用喜剧训练学生掌握准确鲜明的速度节奏，也是按心理和形体动作从事有机表演的好方法，不单是为了培养喜剧演员，而且是带有普遍意义，适宜于表演教学的。
三、喜剧表演最需要真挚、自然
演员的任务是塑造形象，对学习表演专业的学生来说，还是为了掌握表演技巧，以便运用它来完成塑造特定环境中特定人物——活生生的人p塑造活生生的人的表演，首先必须是感情真挚，生活自然，容不得半点虚假。喜剧演出正是检验表演真实性的好方法。在要求夸张，强调大起大落，鲜明对比的喜剧演出中，假门假事最容易被人识破，稍有矫揉造作，就令人难以忍受，招人厌烦。
我们在生活中不是也有过类似的体验吗？大凡插科打诨，戏谑逗趣，必须自自然然，才能引人发笑。反之，弄巧成拙，不仅不能取悦于人，反会令人作呕。上海曲艺剧团严顺升同志是一位被誉为浑身充满喜剧神经的演员。这位中央戏剧学院表演系的毕业生，在滑稽戏《性命衮关》一剧中扮演年青的医院杂务工耀耀。他在病人床前开单人追悼会的那一场精彩表演，至今脍炙人口。耀耀对外科手术一无所知，在“四人帮”鼓吹“医护合一的极左思潮毒害下，拿起手术刀为病人老苏州动手术，产生了事故。他误以为老苏州被他治死了，悔恨交加，偷偷地来到老苏州病床前，一个人为老苏州开了个追悼会，以示忏悔。严顺升的表演是这样的真挚自然，才显得这样的可信。由此一件怪诞不经的事，也就被人们接受了。严顺升演得越真挚自然，观众就越相信。当我们看到耀耀自己认真哼起追悼会所必不可少的哀乐时，再也忍不住笑了。特别是当耀耀又当司仪又致悼词表现得那样真挚时，他悲痛欲绝的神态，更是叫人笑得前仰后倒。严顺升的表演确实也运用很多喜剧技巧，这也是他从学院教学和喜剧演出实践中磨练成的。我们现实主义表演，一切技巧的运用都是为了塑造准确鲜明的舞台形象。喜剧通过笑为手段达到创适目的，同样是以生活为依据的。这就是何以喜剧最需要真挚、真实的原因。我们在表演教学中始终强调舞台生活的有机性、合理性，就以尊重生活的逻辑性、顺序性为出发点。在技巧的运用上，在掌握表演的分寸上，喜剧尤以増一分太肥，减一分太瘦为特点，稍一虚假做作便产生不出好的喜剧效果。那么用喜剧从严要求训练学生，考验其表演的真挚、自然程度，及时发现问题，加以改造和提高，不是一种很好的方法吗？
四、喜剧表演最要讲控制
生活中我们看到宣判罪大恶极者死刑时，由于犯人过度紧张，往往有两种表现：
一是惊呆得象块木头，一是失去控制，瘫成了一堆泥。
表演初学者由于没有经过训练，没有掌握住必要的表演技巧和方法，缺乏舞台实践经验等原因，也会由于紧张而产生两种反常表现：一种是“木”和“板”，连常人的说话和行动都忘得一干二净，“呆若木鸡”。另一种是变成“舞台上的无赖”，随随便便，过分松弛，到了超脱真实自然的程度。凡此种种，都是失去控制能力所造成。演员失去控制能力，什么表演任务都完成不好。
喜剧表演最要讲控制，喜剧演员也应该最有控制能力；对速度节奏要讲控制，对角色的感情表现要讲控制，对自己的肌体要讲控制，对嗓音应用要讲控制。（这一切都是任何表演所必须做到的。〉在剧场效果——笑声面前更要讲控制。因为喜剧表演反差大，喜、怒、哀、乐都要在真实感受角色生活的基础上采取夸张的表现形式。舞台动作，声音强弱，语调高低，节奏松紧，情感表现，乃至面部表情等等都要求做到幅度大，变化明显，既要有细致的过程，又要“浓缩”起来很快突现。要有机突变，又要毫不含糊干净利索。在十分疲劳的情况下，又要显得十分轻松愉快。所以喜剧表演比之一般戏的演出，需要消耗演员更多的精力，要求演员控制能力更强。例如：在话剧《最后一幕》里，我扮演国民党文化特务向世仁，剧终前发现控制在自己手里的演剧队员已经全部撤向解放区了，恼怒之极。为了表达好向世仁这个愚蠢、狡猾家伙的痛恨、绝望心情，我选择了一个用头猛撞墙的喜剧性动作。这个动作必须做得猛烈，要如疯似狂，否则就难以发泄人物的心头之恨。然而作为演员，我又必须清醒地控制住自己，从内心到形体都要严格控制好感情的阀门，不能把头碰到墙上，否则布做的景片是经不起我一击的。要做到既让观众相信，又不至撞倒景片，就需要我运用想象，动起真情实感的同时严加控制自己；既荽有内在撞墙的欲求，相信撞墙能解我恨，又必须在离墙(景片)几分之前就把头停住。这一正剧中喜剧动作的选用，既可以说明在通常的戏剧演出中，表演同样需要控制；又能说明表演要做到得心应手，控制是必不可少的。
再以喜剧为例：不久前演出的《又一春》中，我扮演先进售货员老方，他因为急于追回被徒弟不慎配错的泻药，在服用了安眠药昏昏欲睡的情况下，仍四出寻找。舞台上响着抒情动听的乐声，我合着节拍步履艰难地行进着，既要有昏迷欲睡的自我感觉，东摇西晃，手舞足蹈，又要将步态控制得优美，不失动作的柔和，口中还得合着音乐朗诵一段长长的独白。此时形体、声音、’内心动作必须统一和谐起来，不能顾此失彼，控制不住。这段戏在全剧中占时不长，但给观众的印象却较深。观众从老方行为中感受到他高尚的境界，笑声中包含着对这位老人的崇敬和赞赏。要演好这场戏，我必须全神贯注，认真对待，不能稍微怠慢。曾有两次，由于身体过分劳累，体力不支，中气不足，控制不好，合不准节拍，独白中又有几个字吐词不清，真是“立竿见影”，当场见颜色，观众不仅反应不强，甚至有些乏味起来。可见喜剧表演是多么需要精力充沛，训练有素，从形体到语言都必须干净利索，节奏分明，张弛有致。动作一不干净，就会收不到应有的笑声，台词一字之差，也会破坏预期的演出效果。从检查形体语言、技巧训练的效果来看，喜剧表演也是一种“立等可取”的好方法。
喜剧表演确实很吃力。就拿《又一春》的演出来说，由于前几场戏我总是东奔西跑，跳上跳下，当演到我前面指的重点戏时，我确实有点精疲力尽了，但是我还得充满_福感的生活在角色之中，这就需要我首先从内心真正感受到社会主义阳光的温暖，人与人之间真挚高尚的感情。这一感受正是支配我产生内在的创作激情，使我尽可能准确地完成好每场戏演出的力量。老方这个剧中主人公的精神状态是决定全剧基调的，演员的内心体验支配着我的形体和声音，“动于衷才能形于外”。当我心中充满着真实的激情，充满着对美好生活颂扬时，我的创作欲求会支配着我去准确的动作。当然这不是说演员不需要为平日的锻炼付出劳动，恰恰相反，从本人的深切体会来说，力不从心，除去健康原因之外‘，恐怕形体、语言训练不过硬，也是原因之一吧。
实践体会使我认识到，控制是一种能力，可以通过训练和演出实践加以培养。喜剧表演最讲控制，不能就此理解为缺乏控制能力的演员就一定不能成为好演员；相反，通过喜剧的表演训练可以增强控制能力，不仅能演好喜剧，同样可以演好其他戏剧。控制就是演剧技巧，而择巧训练应该以表现活生生的人为出发点。（喜剧的笑是塑造人物的手段，不是目的）这是避免技巧训练空虚、表面、形式机械的关键。表演教学不能没有技巧。因此，从这个意义上说，以最讲控制的喜剧表演来训练学生也是最适宜的。
此外，喜剧最需要快乐地演。这是所有演员投入创作时都应该具备的正常创作状态。兴味盎然，生气勃勃，才会有所追求，有所创作，才能产生“爱”。汝有“爱”，就不会产生“美”，这样，艺术也就不存在了。所以用喜剧作为表演教学，从难从严训练学生并非坏事。
再说，喜剧最要求演员具有热情的即兴创造才能。而即兴发挥又不能离开主题，离开人物和人物关系及规定情境。这就需要演员深刻理解主题，吃透人物，具备迅速捕捉形象的能力，否则就产生不出好的即兴成果来。这也是所有演员必须具备的技能。
总之，演员的痛苦莫过于观众的冷漠了。当今喜剧演出深受观众欢迎，喜剧演出总不会门庭可罗雀，演出仅几场就得草草收兵。多排演喜剧既然大有观众，而演员的成长又总离不开观众的合作，所以能在舞台实践的过程中，让学生多演点喜剧，让他们在观众中从严检验自己的学习所得，这是事好的事呀！我们知道在青年宫等业余戏剧教育阵地，经常也以喜剧来训练初学者，确实收到了一定的效果。
至于在喜剧演出中，学生会不会做观众笑声的俘虏，当然也是有可能的。这也不必担心，学习的目的本来就是为了肯定正确，否定错误，补充不足。暴露了缺点才能改进，找出病由是治疗的开始。据我所知，着名的喜剧大师很少不曾当过笑声的俘虏的。“吃一堑，长一智”，实践会使演员聪明起来。即使学生走点弯路，在初学阶段，在教师的指导下，也是不难纠正，可以纠正的。暴露了缺点，积极加以改正，学生就会进步更快。我深感戏剧学院四年的学习生活，是万分宝贵的。能在踏上工作岗位之前，通过喜剧训^练，多找出些毛病，多改掉些毛病，增强些识别能力，更多掌握表演技能，这对未来的演员是多么的重要啊！
为了想说明喜剧训练学生的好处，讲了这么些喜剧之最，只是希望喜剧在表演教学中能发挥更好更大的作用，才作了某些强调。此举并非排斥悲剧和正剧在表演教学中也应占有重要的位置。作为母校的学生，当年在老师指导下，悲剧和正剧的排演实践当是我锻炼成长的重要组成部分，因为这些不属本文讨论的内容，故不赘述。
综上所述，不必怀疑，喜剧训练演员是适宜的。希望能有更多更好的喜剧演出，呈献给哺育我们的人民，让人们在笑声中和昨天告别，在笑声中认识生活，得到力量，为美好的明天而战斗！愿未来的演员们在老师指导下，在观众的笑声中愉快地成长。
