中图分类号：J211.26文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-11-1魏晋南北朝时期的美术理论家宗炳的《画山水序》，不仅是我国绘画史上第一篇关于山水的画论，而且还从“媚道”、“妙写”、“畅神”的角度，对山水画的形象构思和形象表现等问题进行了论述，提出了不少深刻的见解，为中国山水画成为独立的画种奠定了基础。
一、 宗炳在《画山水序》提出了“澄怀味像”这样一个重要的美学命题
“澄怀味像”体现了一种审美体系。宗炳认为：要欣赏并表现自然之美，就必须把儒家的“仁者乐山”的思想，与道家的“游心物外”、“澄怀味像”的思想结合，对山水的“质而有趣灵”有较深的把握，才能做到这一点。“澄怀味像”就是进行审美活动时，主体在心理要求上要排除一切杂念，处于绝对的虚静，心游物外，与物共契。只有这样才能进行审美观照。这里实际上把审美活动时对主体的心理要求，提到了哲学的原则。从而把欣赏并创作山水画的思想，提高到了哲学的境界，而不是就山水观照山水，这一观点在后世我国的山水画论中，可以说一直是一个基本的指导思想。
二、 在山水画论中首次提出“形而上”的“道”“理”“神”等观念
生活在魏晋南北朝的南朝刘宋时期的宗炳受到了魏晋南北朝时期道家思想的影响。所以对于宗炳来说，山水画的主观基础最重要的是哲学观，当然还包括画家的心理状态。宗炳的哲学观融儒、释、道为一体，而以道家哲学为主体。“理”是儒、 释、道三家通用的范畴，虽然三家对“道”范畴的理解和运用有同有异，但儒、释、道三家作为思维主体及审美主体，从现象层面上看，都承认主体之外的宇宙万物的存在，因此他们都运用物、像、形和“道”“理”等概念。宗炳认为山水画家在创作山水画时，既要描写物、像，又要表现存在于主客体中的“理”。
“以形媚道”就是自然山川和山水画之所以能使仁者、智者喜爱的真正原因。对于宗炳来说，不论是讲游览自然山川还是讲山水画创作，“道”都是最关键的因素。但“道”又必须是通过山川具体的物象、形象而表现的。形与道的对立统一，可以视为宗炳关于山水画的本体论的命题之一。 除了“道”以外，宗炳也用“质”“趣”“灵”“神”“理”来说明山水及山水画本体的概念。
三、 首次深入探讨了山水画创作中的“形而下”问题
宗炳发现了人与自然之间的空间关系，以及这种关系在绘画中的表现，提出了“去之稍阔，则其见弥小”的透视原理。宗炳根据空间关系的变化在视觉上的不同反映，得出了近大远小的结论，并据此指出了表现山水面貌的艺术方法：“今张绢素以远映，则昆、间之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千切之高。横墨数尺，体百里之迥。”进而认为：“是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似。此自然之势。
四、 第一次提及绘画心理学方面的画理
宗炳认为，创作、欣赏山水画的心理基础是虚静、无为。他认为，不仅山水画创作者与欣赏者在心理上存在着“异质同构”现象，而且创作者、欣赏者与自然山水之间也存在着“异质同构”现象。
五、 畅神论的提出
初次探讨了山水画中的“畅神”思想。这一点深深地影响了以后山水画家的创作。宗炳认为山水画的最大功用是“畅神”，即使人心怡神畅。在山水的品味中，使人得到的最大的美的享受，就是心怡神畅，这是美感享受中最高的享受。这一认识也概括出了山水画的基本审美特征。
六、 对“以形写形”“以色貌色”的阐述
宗炳提出“以形写形”“以色貌色”，山水的本来形色画作画面上的山水之形色成为后来“外师造化”的雏形实际上就是提倡写生。宗炳在《画山水序》中不惜笔墨用了大量的篇幅来谈写生方法问题、形象构造问题。他说“身所盘桓目所绸缪”才能“以形写形”“以色貌色”。意思就是必须亲身盘桓于山水之中反复地观察，才能以山水的本来之形画作画面上的山水之形，以山水的本来之色化作画面上的山水之色。然而宗炳并没有因为山水画的表现过程是“以形写形”“以色貌色”，而是提出山水画应追求外形的逼真。宗炳认为山水画的标准应该是通过描绘自然山水的形象进而完成对意境的传达。所以宗炳的这种绘画理论充分体现了自然之道的意蕴。
宗炳的《画山水序》作为六朝时期较早的系统研究山水画的一篇论作，不仅影响着魏晋以后的绘画创作，更为重要的是，它其中所蕴含的丰富的美学意蕴，体现了魏晋南北朝作为中国美学发展的一个高峰时期，其美学观念对于儒释道思想的吸纳和转化，展现了魏晋南北朝的美学风貌，为人们研究中国画的美学形态提供了重要的史料价值。
参考文献：
[1]王世襄.中国画论研究（上）[M].桂林：广西师范大学出版社，2010，1.
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[3]敏泽.中国美学思想史（上卷）[M].长沙：湖南教育出版社，2004，6.
[4]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001，1.
作者简介：
张璇，女，陕西西安人，陕西师范大学美术学院2012级硕士研究生，艺术学理论专业，研究方向：中国花鸟画创作与理论研究。
