在西方，文化的核心是对主体的思考和挖掘，这种思想传统自古希腊就开始形成。西方人对主体的探索从没有中断过，即便是他们所谓的“神”也是个人的神，神的形象也是主体。近代哲学之父笛卡尔就是一位不断追求主体权利与自由的代表性人物，他提出的“我思故我在”理论，不仅标志着笛卡尔哲学的创立，也是近代主体哲学的开端。对于“我思故我在”这句话的解释和评价，目前在学术界可谓是众说纷纭，还没有一个公认的定义，我们姑且不去纠结其含义，但是此命题的提出，充分肯定了人的主体性，这一点毋庸置疑。这个命题首先提到“我思”，“思”的主语是“我”，表明了“我”作为了认识的主体。也就是说，“我”可以通过理性思考去认识世界，寻找事物的真理，而不是说真理是由上帝所赐予的。笛卡尔这种对主体理性的强调，也就是充分发挥人的主观能动性，从深层次可看出是对上帝至高无上地位的一种挑战，也可以说是人们想摆脱上帝束缚的一种迫切愿望。
与西方相同的是，在古代中国大地上也存在许多对主体进行宣言的人们，其中古代绘画领域表现得较为明显。在不断的艺术探索中，我国古代画家主体意识的发展经历了一个从寻求“主体价值与地位”到追求“主体能力”的过程。
一、寻求主体价值与地位
魏晋南北朝时期的书画自觉，在我国美术发展进程中具有不可磨灭的作用，它也可以看作是我国书画家在创作中寻求自我价值和地位的开端。书画自觉指绘画形成了对自我存在的价值认同，取得了独立的审美地位，成为情感表达的重要平台。书画自觉的一个重要的标志，就是山水画在魏晋南北朝的兴起。下面以山水画的兴起为线索，探析魏晋南北朝时期画家寻求主体价值与地位的原因、条件及表现。
（一）“江山不幸才人幸”
宗白华先生说：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”①魏晋南北朝时期形成了继春秋战国“百家争鸣”之后的第二次大的思想解放运动。在这个政治混乱、经济停滞不前、社会动荡不安的时代，之所以能出现“江山不幸，才人幸”的局面。其中一个重要原因在于，当时朝政极度腐败，致使那些具有儒家治平思想、纲常观念的文人士大夫，无法找到自己的仕途归宿。当理想与现实极不统一时，他们就想摆脱这种现实的无奈，去“另外的世界”———精神领域寻找一片净土，所以一部分人开始通过艺术创作，将艺术作品当作自我苦闷情绪宣泄的载体，他们慢慢学会与山水为伴，寄情于山水，从中找到现实无法满足的慰藉，从而在这个“另外的世界”寻求自我存在的价值。正如黑格尔所说：“艺术对于人的目的是让他在外界寻回自我。”以上可知，魏晋出现的“江山不幸才人幸”的局面，是迫使画家转变思维方式，寻求主体价值与地位的原因。
（二）人在自然面前开始觉醒
山水画之所以晚于人物画的出现，很大程度上是因为在原始时期，人们认识世界的能力较为有限，他们对自然的认识充满了畏惧和恐慌。当时他们认为闪电雷鸣是“神灵”的“发怒”，火山地震是“神龙”在“翻身”，洪水泛滥是“龙王”在“作怪”。所以在早期的艺术表现中，人们不敢对自然加以详细具体的表现，而人以及人所敬畏的神灵成为了主要表现的内容。从而导致自战国开始，到魏晋南北朝时期，人物题材的绘画一直是人们表现的重点。
随着劳动生产率的不断提高，人们认识世界和自我认识的能力都在不断提升，一批有识之士开始认识到：自然并不是一味的恐怖和不可接近，其实它可以与我们和谐相处，并能带给我们愉悦。如当时宗炳提出的“畅神”思想和王微诉说的“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”都表现了山水画的主要作用：能使人从画面中获得自然界的真实美感，从而达到振奋精神的作用。这一方面反映出魏晋南北朝时期的人们开始慢慢地正视人与自然的关系，另一方面也表现出人的觉醒，人们开始肯定自己存在的价值。所以我们可以认为山水画的出现是人们认识世界能力的重要飞跃，同时也是魏晋南北朝时期画家开始寻求主体价值与地位的思想条件。
（三）自我表达类绘画的出现
汉代和魏晋南北朝时期，绘画的主题多以政教类为主。这是因为受当时儒学伦理纲常等思想的影响，画家通过描绘历史或神话故事，以正反面人物形象的塑造，起到认识和教育世人的作用。南齐画家谢赫撰写的《古画品录》中提到：“成教化，助人伦，明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”就很好地总结了当时绘画的这种审美教育作用。
然而，魏晋时期一批画家的艺术创作慢慢地摆脱了传统的政教类题材作品，开始创作自我表达类的绘画作品，从而使绘画开始成为了一种相对独立的审美活动。比如前面所谈到的宗炳，他秉承“澄怀味象”的绘画观照方式，强调以净化的心灵和澄明的胸怀，在非功利的审美心态中品味、感悟审美对象内部深层的情趣和意蕴。这种观照方式与政教类绘画创作的理念迥然不同，当时大部分绘画作品创作目的都是为了褒扬或者贬斥某些人与事，所以画家在创作时必定受到一定价值理念的影响，以某种功利性心态去观照人与事。这两种绘画最大的区别在于：政教类或者实用性作品，是绘给“他人”看的，因为此类画作创作的目的是为了教育他人或为当时政治服务；而自我表达类作品，基本上是给“自己”欣赏的，他们的创作是在无欲无求的心境下完成的，就如宗炳所谓的“卧游”，是画家自己在画中“游”，他创作的主要目的，是为了“畅神”。通过以上分析，不难看出此时期这种自我表达类作品的出现，是画家自我存在价值观的觉醒，也是一次对主体价值与地位的宣言。二、追求主体能力
这里谈到的“主体能力”是指画家在艺术创作时，不拘于古法，强调运用自己独特的艺术语言去创作非程式化作品的能力。前面谈到我国古代画家的主体意识经历
了寻求“主体价值与地位”到追求“主体能力”的转变过程。其实，在这两者之间还存在一个长期师古的过程。纵观画史，宋元是我国绘画发展的巅峰时期，宋元后明清时期仿古、摹古之风盛行，大多画家沉迷于古法，停滞于研究古代绘画创作的范式上。董其昌与“四王”便是其中的代表。
明代董其昌，在对待古法时认为“画家以古人为师，已自上乘”。而作为清初画坛的正统派代表，“四王”的仿古之论更是无人能及，他们高扬古法，指出“与古人同鼻孔出气，下笔自然契合”。当然我们在评判某人某事时，须全盘考量，如果仅以某一点而论，难免有失偏颇。董其昌与“四王”之所以能在我国绘画史上占有一席之地，以致几百年后的今天，仍有许多学者去研究他们的画作与画理，说明他们的绘画理念必有可取之处。其实他们在极力主张师古、仿古的同时也注重推崇绘画应有自己的艺术语言。董其昌认为师古的终极所指是“集其大成，自出杼轴”。这句话道出他主张博取古法的目的，以及对待各家的态度。王时敏谈到“文章最忌随人后，自成一家始逼真”（王时敏画跋中所引山水诗），王原祁也同样指出“研究成法，纵与子久形模相似，已落后尘”。从中我们可以清晰地看出，董其昌与“四王”并不是一味地执古不化，其实他们也具有思变的意识，可谓复古而为新，即他们一定程度上也在强调主体能力的重要性。
在明清这个强调守法、仿古的时代，也不乏存在一批力求创新、强调“我法”的画家。清沈宗骞在《摹古》一书写到“初则依门傍户，后则自立门户”。他提倡在画家年少时可以师从古人画法，但到一定年龄时须有“自家面目”。这也正是强调画家须有自己的艺术语言，拥有自己独特的艺术风格。
石涛是排斥一味仿古的典型代表，他在《石涛画语录》中谈到“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”此言反映出石涛高扬自我的意识，强调绘画时须“我自用我法”，这同样是对主体能力的一种倡导。
郑板桥是石涛绘画理念的追随者，他在《兰竹图》提出“无今无古之画，原不在寻常蹊径中”。他认为对待古人方面应“师其意而不师其迹”，要“学一半，撇一半。”这表明板桥提倡不孤守旧本，敢于摆脱传统的束缚，强调自我性情的抒发，而力图确立个人的画风。近代画家齐白石曾言“学我者生，似我者死”。同样表达出他极力反对艺术创作陷入程式化，倡导艺术创作应不落窠臼，作品应承载画家自己的“血液”，具有自身独特的艺术思维和创作能力。
三、结论
自古中外文人学士都在不断地追求和强调主体意识，我国古代画家便是其中的一个代表性群体，他们主体意识的发展大致经历了一个从寻求“主体价值与地位”到追求“主体能力”的过程。这种不断探索自我价值与能力的精神，对当下的艺术发展来说是极其难能可贵的。由于受到市场经济利益的诱导，现今许多艺术创作者一味地追求经济利益，降低艺术品格，从而缺乏独创精神，导致作品程式化严重，这些问题警醒我们，应以古人的这种肯定自己、超越自己的理念为创作本源，将自己个性化的东西明确而自觉地显现出来，不断挖掘自己的艺术语言，惟有如此，中国画的发展才可避免走向“穷途末路”。
注释：
①宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年版，第117页。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2][法]笛卡儿著，庞景仁译.第一哲学沉思集[M].北京：商务印书馆，1998.
[3]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1957.
[4]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，1998.
[5]杨金海.论人的主体意识[J].求是学刊，1996，（02）.
[6]郭晓丽.论先秦思想家主体意识的觉醒[J]内蒙古大学学报（人文社会科学版），2000，（04）.
作者简介：
刘洋，安徽宿松人，南京艺术学院人文学院2012级硕士研究生，研究方向：艺术管理学、美术学。
