[摘要]赵孟頫与元四家的升降进出，与元代绘画的发展趋势及文人画的审美趣尚紧密相关，这可从宋元绘画之变，文人画推崇“逸品”进一步寻找原因。虽然赵孟頫“提醒”元画品格，自作涉及多种题材，却没能明确元画的发展方向，其画也未形成个人的典型风格。元四家才是成熟元画的代表和最高成就者，也因为他们符合并引导
[关键词]赵孟頫；元四家；宋元绘画；变化；逸品
当今学者更倾向于还原历史语境，对赵孟頫多有谅解，如徐复观就赵孟頫仕元失节问题及其在绘画史上的地位，重新作了一番评价，认为董其昌是因赵孟頫的人品问题而重新排定元四大家阵容，并将赵盂頫排斥于南宗之外的。为此，他为赵孟頫的人品进行辩解，认为赵孟頫作为一个过气王孙，实与当时一般的知识分子无异，但因王孙的身份，面对仕与隐的问题，实是关乎生与死；赵出仕后，政绩显著，虽与名儒所走的路不同，但“用心并无二致”，“我们应当谅其心、哀其志，以与他的艺术心灵相接触”。因为来自于赵孟頫“身在富贵而心在江湖的隐逸性格”的心灵上的清，使他把握到自然世界的清，从而形成他作品的清，使人的主观重新展向自然，主客之间，恢复比较均衡的状态，而“元代绘画所以能得到很高的发展，实在是立足于此一主客均衡之上”。因此徐复观重新评定赵孟颓在画史上的地位：“这都说明他的‘元四大家’的地位不应当动摇，他在董其昌的南画系统中，应当有最重要的地位。wWw.133229.cOM董其昌的抑赵，实出自明代士人一般虚憍之气，所以我不能不为之辩。”徐复观这些见解不但推翻了历来对赵孟頫人品的陈见，而且重新确立了赵孟頫的画史地位，这对于人们重新认识赵孟頫其人及地位无疑是极有意义的。 从王世贞最早确定元四大家到董其昌人倪出赵，再到现代的徐复观强调赵盂頫应重归于元四大家，并在南宗中占重要地位，赵孟頫与元四家经历了一个升降进出的过程。而综上可见，“元四大家”一说的历史流变，赵孟頫与元四家的升降进出，又反映了各人批评标准的取向、选择的缠夹，而最终又可归结为二：或是主于以人定品的道德批评，或是主于题材、风格、技巧的艺术批评。前者本于北宋时期的郭若虚，此系文人画甚盛且又是文人掌握话语权的时代；后者则有王世贞与董其昌的先后不同，而董氏则是确立南宗谱系的一代宗匠，故所论一出则从者甚重。现代的徐复观知人论世，客观还原历史，不但为赵盂烦仕元一事作了较能使人信服的辩解，而且根据他的绘画成就，将他重归于南宗画和元四家之中。
对于这一貌似回到原点的绘画史公案，是否自徐复观论定后就不必再论了呢?对于董其昌出赵人倪的深层原因是否不必探究了呢?我们是否就不必再加入到关于元四家这一旧案中去发表新见了呢?回答应该是否定的。而事实上当代已有学者参与到了这一讨论中。如曹伟业《赵孟频与“元四大家”》一文，从赵孟頫仕元失节、倡复古主义，以及赵孟頫与其他三家的社会地位、生活经历和环境的差异来分析董其昌去赵入倪的原因(《书画艺术))2001年第3期，第16－18页)。但若仅从这些方面来分析元四大家之称的演变，实难以理解董其昌重新排定“黄、吴、倪、王”为元四家的合理性。元四大家之称的历史演变不仅是一个高下优劣的问题，而且是一个关乎绘画史发展趋势和文人画审美趋向的问题。赵孟頫在元代绘画史上是个承前启后的人物，有“提醒”元画品格之功，和高克恭同是元画的开创者，但成熟元画的真正代表是元四家，这几乎是治
宋元易代后画风变化的一个主要原因是画院的废除。南宋院体画在当时独领风骚，与它得到皇室的支持有关，而且院体画的作者主要都是一些职业画家，既为宫廷服务，又以卖画为辅，或得到其他资助，以维持生计。当蒙古族入侵，战乱纷扰，不仙院体画的安逸风格不合时宜，而且这种资助也随着宋朝覆灭、元人入主而断绝。南宋院体画因南宋皇室的支持而生存、兴盛，在元朝难以得到这样的支持，必然是难以为继了。元代的朝廷在“祗应司”下设立画局、裱褙局、油漆局、销金局等局，“祗应司”“掌内府诸王邸第异巧工作，修禳应办寺观营缮”，其中“画局，提领五员，管勾一员，掌诸殿宇藻绘之工”，可知画局的设立纯粹是为了实际的使用，与宋代画院是不同的，亦可见元代朝廷并不像宋代那样重视绘画。画院的废除，使职业画家失其所用，得不到资助，院体画在元代的逐渐衰落可谓势之必然，最终文人取代他们成为元代画家的主体，文人画家也决定了元代画坛的发展潮流和趋势。
如前面所言，宋亡以后，新朝之下，文人们都有厌世和逃世的倾向，在元代形成了一股退隐的大潮，宋遗民(如郑思肖)更是对统治者采取不合作态度，选择归隐以明志。于是，隐居的前朝遗民、仕宦无望的文人，虽或有坚持气节与心灰意冷之别，却都走上了投身大化、寄情山水的同一条道路；在朝的文人因遭受猜忌排挤，难以得到重用，内心痛苦抑郁，时时萌发退隐的想法，也对山水具有怀归之情。当时著名的文人画家中，既有像吴镇那样绝意仕途，“只钓鲈鱼不钓名”的隐居者；也有像黄公望那样努力从小吏做起，但又难以得志，最后还是选择退隐的；还有像赵孟頫那样为朝廷效劳，虽高官厚禄，但内心矛盾难消，也以寻求诗情画意的归隐来平衡仕元所带来的痛苦，减轻自责的。在元代，为了求得心灵上的平衡和情绪上的舒缓，不仅如北宋郭熙所说，山水是可 行、可望、可游、可居之地，更成为了精神的家园和归宿，因此，以陶渊明归园田居为主题的诗画创作成为一时风气。对于元代文人山水画之盛，可以作如此的互动性认识：如果说归隐使文人在大自然中寻求到精神的安息和解脱，于是纷纷以山水田园的绘画来表现自己的内心世界，抒怀寄情，遣兴解忧；另一面则是文人的隐居又使文人画家更倾向于表现大自然的山水花鸟，以人物为题材的绘画逐渐减少，形成山水独盛的元代绘画局面。至于元代山水画对于前代的发展，则主要体现为：由唐宋的“行旅山水”转换到“山居山水”，若谓唐宋山水是文人为摆脱仕途羁绊而创作的第二自然，在卧对神游中坐穷泉壑；那么元代则是文人迫于形势而沉浸于山水之中，以绘画构建世外桃源，并在这个世外桃源中求得精神的解脱和生命的安顿。
元代以前各朝代的绘画中心一般是在京城，这与前面所说的画家职业身份以及需得到资助有关。到了元代，文人取代职业画家成为绘画主体，绘画中心也由京城迁移到江浙苏杭一带，如吴兴、嘉兴、松江、无锡等地，这样，山水画也随着地理环境的改变而改变，院体画的北方画风已不再适宜用来表现这种江南山水了。所以，院体画在元代实在没有适宜发展的土壤，其逐渐走向式微也是势之必然。北宋时期，苏轼、文同、晁补之等人的画论为文人画奠定了理论基础，而且他们又有绘画的创作实践，南宋的个别文人画家虽能在某些题材上达到较高的创作水平(如米友仁的山水、扬无咎的梅花)，在理论上却无多大建树，且后继乏人。而自宋高宗重建画院以来，南宋的几代皇帝都对画院画家颇为优待，以李唐、萧照、刘松年、马远、夏珪等人为代表的画家，创作成就也较高。到了元代，因前述原因，文人画家逐渐取代职业画家而占据了画坛的主导地位，绘画也接续上北宋因靖康之难而渐人衰微的文人画传统，且使宋代文人画之以竹木树石(北宋)、梅兰松菊(南宋)为主，转变为元代的以山水为主，文人山水画取代了院体山水画，确实是元代画坛的发展潮流，是不争的事实。
元代文人山水画的又一特点是具有显著的抒情性。忽必烈统一
文人画之盛是元代绘画的发展趋势，而赵孟頫正是顺应这一趋势的关键人物，他通过追求古意、复古来接续北宋还没有发展成熟的文人画，尤其是其中的山水画。他上追唐五代，下及北宋，取法董、巨、李、郭诸人，融合南北两派，调和水墨丹青，如董其昌跋其《鹊华秋色图》(现藏于台北故宫博物院)所称道：“有唐人之致而去其纤，有北宋人之雄而去其犷”，而这正是融合南北画风的结果。赵孟頫还引书法入画，作略带“飞白”法的笔意，他正是通过这种托古改制，师法唐至北宋诸家，由严整高格(如范宽、李郭)而潇洒秀劲，由简练概括(如二米)而清和恬静，总体上是由繁至简，由重色填写到淡墨写意，一步步地探索文人写意山水画的发展道路，开创了元代的新画风。童书业就认为赵孟頫“承宋启元”，为“元画之始祖”：“初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树即树，欲石即石”的画法开启了“元风”的写意画格；绘画富有书法气，用笔尖细秀润，与前此院画刚劲粗豪的“钩斫”法不同，这是他成为“元画”之祖的主要理由；提倡“古意”、“简率”、“士气”，皆证明他开启 了“元风”。
赵孟頫虽被举为画坛领袖，但是作为前期画家，他只是为元画发展起推动作用，主要贡献是为元画“提醒”品格，指明方向。而董其昌所说的元四家皆属于典型的文人画家，他们的绘画具有鲜明的艺术个性，不仅反映出元画成熟后的典型面貌和所能达到的时代高度，同时具有其他人不能取代的精神内涵和美学价值。而且，赵孟頫追求古意，广资博取，是元画托古改制之先声，其画风格多变，各个时期的面貌是不一致的，所以很难断定哪种可以代表赵孟頫的主体风格，也概括不出其画最典型的样式。而且赵孟頫涉猎画科甚广，选材不但包括山水、花鸟，还有古木、奇石、人物、马羊等，在绘画题材上比元代各家更为全面，而且各画科成就都很高，亦很难断定哪个画科最为突出；而元四大家是以山水为主要绘画题材，亦以山水画成就最为突出、最有代表性。从绘画风格的角度来看，赵孟频尚不足以代表元代画风，“黄、吴、倪、王”四大家所画，才是元代画风的典型代表。由于元代以山水画为主要画科，赵孟频涉猎虽广且皆有造诣，但其山水画却不足以代表元代的最高成就；元四家以山水画为主，虽面目各异却代表着元代山水画的最高水准。所以，从元代绘画的发展趋向和艺术成就看，赵孟頫只是起到“提醒”品格、指明方向的推动作用，真正代表元代绘画的是元四大家，元代绘画的艺术个性和创造水平直到他们才显现成熟。
对于元四大家之变，徐复观认为董其昌所行的抑赵策略及以倪易赵是“出自明代士人一般虚憍之气”，他不得不为之辩，认为赵孟頫不但应列于元四大家之中，而且在南宗中也具有最重要地位。虽然徐复观的观点多有合情合理之处，但就此问题而言更似出于义愤。其实董其昌在他的理论体系中，对于如何归置赵孟頫也感到棘手，他既称“赵集贤画，为元人冠冕，极为推许赵氏，但又将他摒除于南宗之外，亦不归之于北宗，却是将其悬置起来，因为赵孟頫与南宗、北宗诸人均有所不同。
对于董其昌把赵盂頫称为“元人冠冕”，却又不列入文人画体系中，彭修银在《
我们认为，徐书城这一不很肯定的说法，是可以确定的，在元四大家的绘画中，我们的确可以找到赵孟頫的影响。如赵氏《洞庭东山图》的山水画法与黄公望所画基本一致，《双松平远图》的一河两岸构图法也开倪瓒山水画构图之先河，王蒙身为其外孙，自不待说，吴镇的《渔父图》景愈远愈高的特点也是自赵盂頫初见端倪。赵孟頫在元代绘画史中起着很重要的启导作用，但是，继南宋李、刘、马、夏之后，山水画之变始于赵孟頫，却成熟于黄公望，直至黄公望，才彻底改变南宋后期院画陈陈相因的积习，开创一代风貌。赵孟頫虽托古改制，首开风气，但因转益多师，题材甚众，风格多变，却没有明确的风貌足以成为他最典型的代表，也没有完成元匦的最终变革。但是，赵孟頫学董、巨一派的绘画风格经过元四家的发展，终成为了元代山水画的主流，董其昌对此论道：“元时画道最盛，唯董、巨独行，此外皆宗郭熙，其有名者，曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈，出其十不能当倪、黄一，盖风尚使然，亦由赵文敏提醒，品格眼目皆正耳。”正因如此，洪再新指出赵孟頫
和元四家对后世的影响：在元人自己的评论中，赵孟頫、高克恭都是不可或缺的领袖人物。可是在从明中期到明末的批评家看来，元初的画风终究还是过渡性的，只有元末几位大师才真正完成了划时代的风格创造。因此，人们效法这四家的画风的情况就特别普遍。《
