【内容提要】对同一部文艺作品，人们可能产生截然不同的认识，这在根本上是由于阐释的立足点和方法有所不同。本文对于文艺阐释的方法论进行了分析。分别对于阐释过程中运用的方法论，包括嵌入法、还原法、借代法和整体构成法作了分析和说明。同时认为，这些方法论可以成为文艺阐释的重要工具，但是运用适当与否是必须首先考虑的。只有深刻的思想、高水平的品位与恰当的阐释方法结合，才能产生有启发性的阐释。
【关键词】文艺阐释 方法论 嵌入法 还原法 借代法 整体构成法
文艺阐释的目的是揭示文艺作品的意义，可是文艺作品没有一种终极的意义，很难说哪种阐释就肯定比另一种阐释更接近作品本义，这也就是所谓“诗无达诂”的意思。在这种情形下，文艺阐释就需讲究方式和方法，这一方面是给自己的言说增加合理性，另一方面也是给予“诗无达诂”的文艺阐释一种言说的厚度，在没有权威性的多种言说中，至少也有某些阐释可以满足读者心理。
应该说，文艺作品是一个意义开放的空间，不同读者都在作品中寻绎自己感兴趣的东西，这就像人们照镜一样，镜中图象依随照镜者的姿态和动作而定。对作品的释义，实际上是以作品为一方，以作品所写的生活、读者从作品描写而产生的联想为另一方，在读者心中展开的一场对话。对话是在一定语境中进行的，文艺阐释的方法就是构设语境的基础。WWw.133229.COm以下，我们对几种代表性的文艺阐释方法作一梳理。
一、 嵌入法——增加辅助条件以阐释文艺
一部文艺作品是一个相对完整的系统，该系统对于某些接受者而言是陌生的，它涉及到有关知识背景，该门艺术的把握，以及在特定条件下，作品表达被历史所赋予的特殊意义等。这些相关知识成为了理解文艺作品的一道门槛，任何人都必须跨过这道门槛才能进入艺术的殿堂。美国结构主义文论家乔纳森·卡勒说：
如果有人不具备这种知识，从未接触过文学，不熟悉虚构文字该如何阅读的各种程式，叫他读一首诗，他一定会不知所云。他的语言知识或许能使他理解其中的词句，但是，可以毫不夸张地说，他一定不知道这一奇怪的字串应该如何理解……。他还没有将文学的“语法”内化，使他能把语言序列转变为文学结构和文学意义。【1】
而将文学表达的“语法”内化，涉及到在作品表达的系统中嵌入一些说明、介绍等文字，以之作为理解的辅助条件。在辅助条件的作用下，作品中原来让人费解的、或者易被疏忽的方面被放大了，被新的嵌入的条件带到可以被理解的范围中，从而使理解过程能较为顺畅地进行。
宋人葛立方写过一本引导文学鉴赏的著作《韵语阳秋》，其中有一段文字，分析诗歌表达不同于日常表达的特性。他说，“竹未尝香也，而杜子美诗云：‘雨洗涓涓静，风吹细细香。’雪未尝香也，而李太白诗云：‘瑶台雪花千万点，片片吹落春风香’。”单从字面看，葛立方是想说，阅读诗歌不能拘泥于字词含义。所谓竹、雪之“香”，在诗的语言中显然不是作为一种嗅觉感受，它是体现了艺术的通感效果，将二者之美用一“香”字来加以表达，使人有身历其境之感。再进一步从深层内涵看，竹、雪之香就要结合到中国古典文学重视比兴的修辞传统来看了。竹的形象有节节向上、虚怀若谷、宁折不弯的特性；而雪则是以洁白、冷峻著称，它们都是喻示了中国文化中的君子形象——不趋炎附势、追求洁身自好、虚怀若谷、注重个人名节，在这种人格图式映衬下，言之为“香”，就是体现了作者对人生的一种态度。我们要有相关的文化知识和修养才可能读出它的味道这对于广大的现代读者来说，大体上就得要有阐释者加上说明文字的提示才便于领会了。在文艺中会有相关的文化的基因，同理，对于文艺的阐释也得要有相关的文化方面的意义揭示。
文化作为人生存的一种结果和方式，它既体现在高层次的精神诉求的方面，也体现在具体的日常生活的层次上。就以在近代欧洲一度流行的游记小说来说，，它是以展示异域风光，体现冒险意识为主题的作品类型；在中国的非常典型的同类作品有长篇小说《西游记》。在中西的同类作品相比，不难看出，西方的《鲁滨逊漂流记》，以主人公冒险生涯作为叙事人炫示的一种材料，虽然主人公过着孤独、勤苦的生活，并且时时充满着各种危险，但在故事的讲述中有一种精彩回放的意味。可是在《西游记》中，玄奘和尚师徒一行的西行旅程，也有着大大小小的历险故事,但它在作品的总的基调中,是作为参佛过程中“苦”的修业来展示的，以至于即使他们在到达目的地之后，也都还因为没有凑够“九九八十一”难的数目还得重新再折腾一次。在这题材相近的作品中，表达的是不同的主题。这种主题上的差异固然与作者个人认识倾向有关，也更与作者所处的文化环境的基调有关。美国学者斯塔夫里阿诺斯在了解到中国文化传统的特性后指出，“驱动欧洲人的动机与驱动中国人的动机是何等的不同！当非利润即死亡的时代精神驱使欧洲人跨过大洋深入各大陆时，中国人却警告说‘争利为险’。”【2】斯塔夫里阿诺斯没有看到，这里的“险”字在中国与西方有不同的含义。
一方面，中国文化传统确实有其惰性，缺乏冒险精神；另一方面，中国文化是把“险”看作脱离正道的事物，在道义上是受到贬黜的。反之，西方文化把冒险作为风险，作为一种可能会因失败而付出代价，但也会带来成功的可能机遇来认识的。对“险”赋予了不同文化内涵，当然就会在作品中体现出不同的意义。文艺阐释要说明作品的涵义，当然也就会涉及到对这些问题的深层次的思考,它是一种在作品中没有明说,但对于接受者,尤其是与作者不同时代,身处不同文化氛围的接受者而言又必须加以阐明的。这些阐发、引证的工作，就相当于在几何证明题中，解题者在原题图形基础上加上辅助线，它并不属于原图形的有机构成，可是它对于证明图形的几何关系又是又重要作用的。
二、还原法——重构语境关系
文艺作品的意义是文艺作品作为一个意义载体所表达的意思，它同我们说话的意思可能会有不同，即它是审美的而非日常表达的言说。正如美国新批评派文论家韦勒克所说，托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》开头的话，即“幸福的家庭大都是相似的，而不幸的家庭各有各的不幸”，如这句话作为对现实的总结,那么它的正确性是可以被置疑的。托尔斯泰这句话，不是作为对现实的描述，而是对于小说情节的铺垫，无非表明下面的故事有着人们难以逆料的结局，这一提示有助于调动读者兴趣。因此，文学语言可能是“内指性”的，它是指向的文本内部的世界而不是生活中的现实。
文学语言的特性不能单由语言学来说明问题，对该语言表达的释义，也就更不可能单由对词义的辨析来进行。在日常交流中，言说者之间也可能没有相互的沟通和理解，但它们对于对话的针对性有基本共识，而文学阅读中由于语境的不明确，就连这种针对性都可能不得而知。巴赫金曾用一个俄国寓言来说明语境关系是了解、理解意思的关键，他说：
两个人坐在房间里，沉默不语。后来一个人说：“这样！”另一个人没有应声。
我们这些局外人完全无法理解这整个“谈话”。……为了揭示这次谈话的意义，我们必须进行分析。但我们能够拿来进行分析的东西是什么呢？无论如何费力地研究言谈的纯粹词语成分，无论如何精细地确定“这样”这个词的语音、词法和语义特征，对于理解谈话的整体意义来说，我们仍旧没有任何进展。[3]
这里作为事例提出的关键词是“这样”，应该说它的词义是浅近的，几乎每个人都听过或说过该词。它让人费解的因素并不是词本身，而是这个词指代的对象，而我们作为局外人则一无所知。我们必须了解在这里“这样”是指的什么，而这就要求在“这样”的表达之外再有相关表达，这种相关表达就是它的语境关系，文艺阐释就是要作出重构语境关系的工作。
在中国古籍的记载中，《孟子》有孟子对“知人论世”方法的说明。其中就涉及到语境关系的梳理和重构，有一段写道：
公孙丑问曰：“高子曰：‘《小弁》，小人之诗也。’”孟子曰“何以言之？”曰：“怨”曰：“固哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为诗也！”[4]
这里说到了“怨”的问题。孟子所处的儒家思想推崇“礼”，礼是社会的分层制度和仪式。礼给社会定出了一套尊卑秩序，尊者在上，卑者在下，双方都有一定权利和义务。在总的人际关系上，它倡导君仁、臣忠、父慈、子孝，四者呈现为两对关系；君与臣、父与子之间是同构的。国君要求臣属忠心，这是他的当然权利；同时他有义务关爱臣属。家庭中父亲对儿子有养育之恩，他有权要求儿子孝敬他；同时他也宽爱儿子。在礼的格局中，每个人都可以找到自己的位置，同时每个人也应该作出合乎自己身份的姿态。从上文的“怨”来说，它是臣对君、子对父的那种下对上的关系，如果君、父真有一些对臣、子的不妥当的对待，那么采用怨的方式也是有失礼制的。如果君、父没有什么不妥，只是臣、子误解，那么“怨”就是完全失礼了。在上段对话中，孟子的学生公孙丑就以《小弁》的“怨”作为起端，对该诗的性质有了诘疑。孟子对此回答，同样是“关弓而射之”的不良行为，如果劝阻对象是外人，那么自己在劝阻中要讲礼节，“则己谈笑而道之”，就是要对对方客气一些；如果劝阻对象是自己兄长，那就除了以道理来说服他之外，还不妨从情感上打动他。在这“垂涕泣而道之”的举措中，难免礼节上就随意一些，在形式上与礼就有一段距离，但在实质上是体现了对兄长的赤诚之心，它是看重了亲人之间关系的密切性，这同儒家思想提倡的“仁”是吻合的，即所谓“亲亲，仁也”。这也正符合孔子在《论语》中表达的意见，他说：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”[5]所谓礼，并不只是从外在形式化的方面就可以完全概括的，它还包含内在的蕴涵。这就同仁、义之类儒学的基本伦理范畴有着直接联系，可以说正是由于这一关联，“礼”才在儒学思想中占有重要地位。以此来看，《小弁》一诗的表达就没有什么不妥当的了。孟子对《小弁》的分析，就是注重对阐释对象的语境关系的重构。
总而言之，文艺阐释是要将文艺作品等批评对象放置到一定语境关系中来认识，其中重要的一个方面是要将它还原到创作时的语境关系上，还原到作品所写情景的语境上，使作品与接受者之间的距离得到一些弥合。
三、借代法——相关学科观点的切入
在文艺阐释中，涉及到用文艺学学科之外的眼光来分析文学，当用这相关学科的观点来看待文学时，其所见也确实不同于单从文学视点来看文学的景观。
在中国古典诗学中，关于诗歌作用的“诗教”说与“乐教”说都有很大影响，两说都是源自孔子的诗乐教化思想，但是后人对之作了不同方面的发挥性理解。在孔颖达的阐释中就说，“然诗为乐章，诗乐是一，而教别者。若以声音干戚以教人，是乐教也；若以诗词美刺讽喻以教人，是诗教也。”[6]孔颖达是将诗、乐与“教”分论，当它们与“教”结合后，则又有各自的特性，孔颖达的认识开创了诗乐分途的理路。宋代朱熹在承袭孔颖达理路基础上，力主诗教的优先地位，他说：“诗之作本为言志而已……，是以凡圣贤之言诗，至于声音小，而发其义者多，仲尼所谓‘思无邪’，孟子所谓‘以意逆志’者，诚以诗之所以作，本乎其志之所存。……得其志而不得其声音有矣，未有不得其志而能通其声音者……故愚意窃以为……志者诗之本，乐者其末也。末虽亡不害本之存。”[7]朱熹作为理学家，是从理学的立场来看待文学，虽然文学在他的言说中有些扭曲，但也可以看到一些新的内容，可能给文学一些启发。
在相关学科切入点上，可以看成是相关学科对于文艺的一种干预，也还可能会出现荒谬的见解，不过，从另一方面来说，它也有合理性，因为文艺作品的表白相当于一个“空筐”，需要阅读中去“填空”。特里·伊格尔顿曾以一个故事作了说明：一对父子吵架，儿子愤然出走，路上跌入深坑。父亲出门寻找儿子，在坑边听到儿子声音，先是坑深而无法看到儿子，稍后太阳升到头顶，阳光照到坑底，父亲终于救出儿子，两人同归于好，一起回家。对此故事可以作多种阐释。譬如，可以看成是“儿子”与“太阳”（son／sun）在文本中的谐音游戏；也可以理解为这是父子二人在“高／低”问题上的一种抗衡与妥协，父亲自居高处，但后来也对低处的儿子俯深相救；还可以从精神分析角度来读解，儿子掉入深坑是盼望回到子宫的一个象征，父亲救助儿子依赖阳光，表征着理性的引导力量，等等。这种多重读解使作品的意义得以丰富。伊格尔顿指出“要理解这个故事，须依赖于我们在文本之外的关于这个世界的知识。当然，太阳是高的，深坑是低的，这种感觉的确会有，在这个意义上讲，挑选什么作为‘内容’是举足轻重的。但假如我们接受这样一个叙述结构，其中需要的只是介于两个项目之间的‘调停者’的象征作用，那么这个‘调停者’则可以是小至蚱蜢，大至瀑布的任何一样东西。”[8]伊格尔顿所说的“任何一样东西”是需要阐释者来设定和给出的，它可以是基于阐释者的个人经验，也可以是他倚重的某一学科的知识。
在当代，相关学科的方法大量涌入文艺研究中，这一趋势对于文艺研究利弊参半。利的方面是可以使文艺研究的视野得到拓展，弊的方面是可能使文艺研究走向远离人们阅读经验的路径，并且批评家的思想也可能被技术性的要求所遮蔽。在相关学科进入文艺研究的进程中，尤其应提及自然科学的影响。像“经济学”，它的主题是“民生”，属典型的人文学科，但近几十年它的数理分析色彩越来越浓，有了数理经济学、统计经济学等分支学科，1969年瑞典增设诺贝尔经济学奖，标志着该学科引进自然科学方法后的成熟。关键在于，经济学虽以民生为主题，可是它的对财富增长、财富分配等问题的研究，是适合作量化分析的；而文艺研究中对作品作此分析很难有值得称道的结果，文艺作品那种震动心灵、抚慰心灵的因素，不是由什么量化分析可以认识的。美国学者罗斯扎克曾谈及量化方式的思维对精神的束缚作用，他说：
我们拿起一本工具书或开启一个数据库，就是寻找一些简单的信息。何人何时签署了《独立宣言》这当然是事实。但在这些事实背后是一个重要的文件范例。我们确定过去的时间（并不是所有的社会都这样做）是因为继承了犹太—基督教的世界观，它告诉我们世界是在某个时间创造的，它正处于历史过程中的某一点。我们纪念那些“创造历史”的人物是因为我们继承了一种动态的、以人为中心的生活观，它使我们相信人的努力是重要的，使我们相信人的行为可以得出有意义的结果。[9]
罗斯扎克的认识代表了一种保守的立场，不过，他的表述是有道理的。在数据库中，它拿出一个答案“这样”，显得方便、快捷、准确，问题是在人的世界中，“这样”背后有一个“为何这样”的思想在起支撑作用，但是数据库或量化分析只是说“这样”，没有对现象层次之外的关注。
相关学科的切入还得考虑到整体把握。曾有一位美国史学家作过一个美国西部开发的课题，他采用计量分析方法，对美国西部铁路工程作了一番投入／产出的比照。他列举了大量数据，证实由于修建铁路，动用了多少人力、资金，还动用了当时紧缺的钢铁、木材、煤炭等宝贵资源，铁路运行中，还有维持治安的远高于东部的费用。统算起来，西部铁路建设并不是一个有经济效率的投资项目。问题在于，美国西部铁路建设有超过交通运输和经济投资的更为广泛和重要的意义。首先，它可以使经济先进的东部地区通过铁路来带动西部发展，使西部进入美国经济的快车道；其次，西部铁路有助于西部的开发，同时也是为东部营建了国内的大市场，即使当时没有市场过剩，需求紧缺也是对市场经济的刺激；再次，铁路可以带动沿线经济，在这过程中，有助于实现美国国内经济、政治、文化的一体化，增强国家的凝聚力。铁路的这种整体功能，使一些国家政府对铁路实行政策性补贴，把铁路看成是“航标”那种公共过程，这不是单由铁路一项的投资和收入就可以匡算的。
综合这些因素来看，仅仅由相关学科的一些有效的方法来研讨文艺，也不一定就能引导出一种具有科学价值的结论。方法只是对基本思路清晰、有效之后的一种犒赏，如果思维路径就有了问题，方法就成为障眼的东西了。
四、整体构成方法——文艺与文化的衔接
“文化”是迄今在学术界歧义最多的概念之一，它几乎是与“自然”相对的另一面。凡是未经人染指的方面，或先天地存在的事物属于自然，而自然之外的其他方面可以归入文化。我们可以在此引述几家代表性的文化观。
英国人类文化学家泰勒认为，“文化是一个由知识、信念、艺术、道德、法律、风俗及其他人类能力与习惯组成的综合系统。”[10]这一定义突出强调了文化的认识功能，其中既有民族的、地域的影响因素（如风俗），也包含了人类可以分享的成就（如科学、艺术）。泰勒的定义在今天仍有许多拥护者。
与泰勒将文化视为一种实体的观点不同，符号学家怀特（1900-1975）认为：“文化指的是一个鲜明层次的现象；其中事物与事件赖以我们称之为‘符号’的东西而变得有意义。”[11]这一见解是强调了符号在文化中的重要性。他认为，正是由于符号的发明与运用，才使人有了智力成果的传播和延续，也正是由于符号组构的意义系统，才使得人的文明能够有条不紊地运作。怀特的认识与二十世纪的“语言转向”（linguistic turn）有着同构关系，它对整个人文学科的研究有很大影响。
美国社会学家布朗与怀特观点一脉相承，只是他又有新的认识。他的代表作是《社会作为一本书》，[12]其中要点是把社会看成一本书，这本书随时代推移，而由不同人群不断续写、改写和阅读，文化是一个动态的过程。他的“文化”与“社会”是可以通约的概念。布朗的文化概念有很强隐喻性，不过也还是有学术价值的。把文化比作一本不断改写的书，这对于我们看待文化是有启发性的。同样是城市夏季的夜晚，以前人们是采用纳凉聊天的方式，邻里和朋友是交往的对象；而在电扇、电视进入家庭之后，人们是在自己的家庭客厅或卧室看电视度过夏夜，交往的对象只局限在家人与亲友，并且电视的播映使得人们的交谈成为漫不经心、时断时续的了。这样，夏季闲暇时的消夏是人们生活的常规内容，但是如何消夏则是变化的。另外，不同地域也可能有不同文化方式，中国北方春节是吃饺子，而在南方则是吃汤圆，两者吃的方式都有祈福求安的意思，可以说是“过年”故事的不同版本。
文学作为对人的生活的描写，当然也就会反映文化的形态和内涵。在文艺阐释中，也就面临着对文化基本性质的把握来理解其中的奥秘、奥妙。譬如，对中西文化的基本把握就有助于在整体上看待各自的文艺作品。
西方是基督教的文化，最重要的文化图腾是十字架；而中国的文化图腾之一是体现道家思想的太极图。太极图的中心是一个黑白相间的圆，圆内有两条形似蝌蚪的黑白二色的图形，俗称阴阳鱼。这两种图形代表了中西不同的文化旨向。十字架图形是两条直角相交直线构成，图形的表达是有限的，但在理论上它是可以无限延伸的，由此隐喻着对无限的追逐，它是开拓、外向精神的表征。而太极图是在一个封闭图形——圆周内，图形的有限性是一个先在的规定，图形内的阴阳鱼有一种相互追逐的动感，它是在有限的图形内依靠无限的动感来达到对无限的逼近。由对这一对图形的阐释，我们可以体会中西文艺的不同旨向。
中国古典文艺有一种小中见大、寓多于一，在有限时空限界中见出无限的特质。宗白华先生曾以赞赏的口吻对此作过描述：
中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。它的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云：“行到水穷处，坐看云起时。”韦庄诗云：“去雁数行天际没，孤云一点净中生。”储光羲的诗句云：“落日登高屿，悠然见远山，溪流碧水去，云带清阴还。”以及杜甫的诗句：“水流心不竞，云在意居迟。”都是写出这“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的精神意趣。“水流心不竞”是不像欧洲浮士德精神的追求无穷。[13]
中国古典文艺精神是意趣为主，它是在一个物件中见出它种物件，在有限形象中体察关于无限的意义。即以作为永恒的文艺主题的人生苦短来说，唐代诗人张若虚笔下是“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似？”李白笔下是“今人不见古时月，今月曾经照古人，古人今人若流水，共看明月皆如此。”在这里是以月的恒久性来作为了人生短暂的对衬，由物是人非的感触表达了严肃的主题。同样的主题在西方文学就有完全不同的风格来表达。我们可以从t·s·艾略特的代表作，同时也是他获得诺贝尔文学奖主要原因的《四个四重奏》（1943年）中的一段来作为对比，其间差异是明显的：
一切过去和现在
都曾经是未来，
一切的未来，
都会成为现在和过去。
所有时光皆为永恒之现在，
所有时光亦弃我不可追。
艾略特诗作迥异于中国唐诗那种形象表达，它是以直白的方式来阐明自己的人生意识也有浓烈的“诗味”。在以上的五、六句，既说所有时光都是此刻，又说它是不可追的，这体现出“诡论语言”[14]的特征。在艺术上，它与前引唐诗都是诗中典范，只不过两者美学风格不同。唐诗表达被具体意象包裹，而艾略特诗作是直接用诗人的哲思作为诗作原料，两者都有一种“意”，这种“意”得从中西文化的差异来看待。
文艺阐释是在这种种阐释方法的导引下呈现的。应该说，阐释方法既可以给文艺阅读一种必要的借鉴，同时运用不当也可能对阅读造成干扰。从这个意义上看，对于作者、批评家和普通读者都进行一些阐释方法的说明，这对于文艺的批评具有积极的意义。
注释：
[1] 乔纳森·卡勒《结构主义诗学》，中国社会科学出版社1991年，第174
[2] 斯塔夫里阿诺斯《远古以来的人类生命线》，中国社会科学出版社1992年，第114页。
[3] 转引自k·克拉克和m·霍奎斯特《米哈伊尔·巴赫金》，中国人民大学出版社1991年，第249页。
[4] 《孟子·告子（下）》。
[5] 《论语·阳货》。
[6] 孔颖达《经解篇·正义》。
[7] 朱熹《答陈体仁》，见《朱子语类》卷三十七。
[8] 特里·伊格尔顿《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年，第115页。
[9] 西奥多·罗斯托克《信息崇拜——计算机神话与真正的思维艺术》，中国对外翻译出版公司1994年，第96~97页。
[10] e·b·tylor：primitive culture《文化原理》，new york herry holt，1888，p.1
[11] 转引自汤普森《意识形态与现代文化》，john b·thompson：ideology and modern culture standford university press 1990，p.131。
[12] richard carvey brown：society as text the university of chicago press，1987.
[13] 宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》，见《美学散步》，上海人民出版社1981年，第95页。
[14] 克·布鲁克斯《诡论语言》，见《西方二十世纪文论选》第二卷，中国社会科学出版社1989年。
