内容提要：本文主要分析了王阳明关于境界与美，意义与审美体验，以及“虚灵”态度与“体”“觉”审美体验方式等三大问题，并初步探讨了王阳明美学的良知体验特点。
王阳明的美学，是以良知说为其哲学基础，以圣人境界为其主要内容，以良知体验①为其核心而逻辑展开的良知体验美学。由于其对个体生命的强调，对明中叶以来的中国文艺美学思潮有极大的影响，尤其是“性灵说”。②从这个意义上说，它是中国美学史上的一个集大成者，开启了延续几百年的转型时期的中国美学思潮之波澜。③同时，它对我们建构有中国特色的美学体系有很多的借鉴作用。本文主要探讨王阳明关于境界与美，意义与审美体验，以及“虚灵”态度与“体”“觉”审美体验方式等问题，求教于方家。
一、境界与美
“境界”是什么呢？简单地说，就是一种精神状态，一种高度自由的活泼泼的、不为外物所累的精神状态。“境界”一词，本源于佛学，经改造，唐宋时就广泛应用于艺术、美学、哲学诸方面，到近代，王国维将“境界”作为中心建立了著名的“境界说”，使“境界”成为了中国诗学的核心范畴，并使这一理论日臻完善。
王阳明的美学是这一传统的代表。王阳明始终强调“圣人”境界是其追求的最高人生境界。他从小就立志为圣。据《年谱》记载：王阳明１１岁时，有一次问塾师：“何为第一等事？”塾师曰：“惟读书登第耳。wwW.133229.COm”他却怀疑说：“登第恐未为第一等事，或读书学圣贤耳。”④１８岁时，他去拜谒年近古稀的理学家娄谅，得到了娄谅的赞赏，“而又期以圣人，以可学而至”。⑤王阳明把“圣人”境界理解为“良知”，也就是他说的“心之良知之谓圣”。⑥依王阳明，良知、圣人、乐等是同序语。“致良知”也就是他所要追求的圣人境界或“乐”的境界的最简易的表述方法。“乐”一直是中国美学的一个重要范畴。早在孔子时代就已与礼、诗并提，是“六艺”之一。“乐”本意为音乐。由音乐的特点引伸出音乐能使人处于一种高度自由和谐达到美与善相统一的一种精神状态。这正是审美境界，同时也是一种人生境界。王阳明认为在这种境界中，人处于“怡神养性以游于造物”，⑦“闲观物态皆生意，静悟天机入穴目冥。道在险夷随地乐，心意鱼鸟自流形”⑧的“真乐”或“真吾”状态中。这种境界是超凡脱俗，摆脱个人名利毁誉贫富穷达束缚的自由状态。在这种“至乐”境界之中，人与“大化”流行，“逍遥”于“人生山水”之间，实现了社会与自然、理性与感性、美与善相统一，达到了一种活泼泼的怡悦的高度自由的精神境界。
王阳明正是从这一境界体验理解美与善、美与丑的。他认为美（文）是理（礼）的感性显现，与善是统一的。他说：“礼字即理字。”这里，他把“礼”与“理”、“良知”、“乐”等同起来，使“礼”趋于本体化。当然，把“礼”与“理”结合起来互释，在先秦哲人荀子那里就已出现。“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。”⑨《礼记·仲尼燕居篇》说：“礼也者，理也。”宋代理学家张载说：“盖礼者，理也。”（10）伊川也说：“视听言动，非礼不为，即是礼，礼即理也。”（11）在表述上，王阳明与他们相似，但内涵已有很大不同，这就在于他的“理”是“心”，而“心”不只是块血肉，而是立天、立人之本体，也即是社会的个体化形式。因此，“礼”具有超个体的社会道德规范的涵义，同时也具有个体情感注入其中的行为方式或仪式如礼仪。具体说，在王阳明看来，“礼”实际上就是“良知”的物态化、个体化和生命化，是“文”的内容。
先秦时，孔子首先提出了文质统一说后，“文”在中国美学史上地位就很重要了。《周易》对“文”进行了较全面的阐述。《周易·系辞下》说：“物相杂故曰文。”这是对“文”的界定，认为“文”不是单一性质的“同”，而是诸多事物的组合的“和”即对立统一。进而又将“文”分为“天文”与“人文”。从某种意义上说，《周易》对“天文”与“人文”的区分，实际上就内含着对社会生活中的美和自然界中的美所作的根本区分。这一区分是对孔子文质说的超越和发展，为后世中国美学对“文”的美学意义的阐释具有决定性的作用。到魏晋六朝时，刘勰更在其庞大的美学体系中对“文”进行了更深入的解释。除了继承《周易》对“天文”与“人文”的区分外，还将“人文”分为广义与狭义。前者指一切文物典章制度；后者指与言、辞相关的“文”。狭义的“人文”又有“形文”、“声文”、“情文”之别。（12）这里，刘勰就完完全全将“文”改造成了一个重要的美学范畴。
王阳明继承了文质统一论传统。认为善（礼）与美（文）是相统一的“体用一源，只是一物”。美（文）是良知（礼）的感性显现，是理性与感性的统一，内容与形式的统一，伦理与心理的统一。在王阳明看来，“礼”在实践理性活动中不是抽象的教条，而是也只能是内化于感性的仪式（文）之中加以显发的。同时，“文”必也是“礼”的外在显现，不是非理性的纯本能的表现形式。而且，“礼”与“文”是内在统一的。其内在理论依据就在于“良知”的性质。无论是“礼”还是“文”都是“良知”的一部分。因此，他说：“诗也者，志吾心之歌咏性情者也；礼也者，志吾心之条理节文者也；乐也者，志吾心之欣喜和平者也。”（13）这就说明，作为美（文）的集中表现的诗、乐和礼一样都是“吾心”的感性的体现。因此，他的“文”（美）是“礼”的感性显现的命题强调了善要表现在美的形式（文）之中，而美的形式同时也正是善的表现，具有善的意义，不是外在于善的东西，是内容与形式、理性与感性、社会与自然的统一。
这个命题与黑格尔的“美是理念的感性显现”有某种相似之处，即都强调理性内容与感性形式的统一，但又有很大区别。黑格尔的“理念”是指绝对精神、上帝、独立于人之外的超现实的彼岸范畴；而王阳明的“礼”（良知）是存在于感性现实之中的体现人的主体意识和人格精神的道德规范和社会规范的范畴。前者是赞美上帝（造物主）的伟大和崇高，抛弃人而达到彼岸世界以走向宗教境界；后者是对人的价值的充分肯定，对人格精神美的高扬，将社会道德规范落实到百姓日常生活之中以走向审美境界。黑格尔与王阳明的这种区别体现了中西美学产生的文化背景的差异。中国美学的根本特征是要使人的感性欲求和社会伦理道德规范统一起来，如“诗言志”。这是对人作为人所应有意义和价值的充分肯定和赞美，不是像西方美学那样否定人而去追求超现实的彼岸世界而获得永恒（当然，在康德的“美是道德的象征”以及当代西方美学中也有与中国美学相通之所在）。这一点或许也正是中国文化尤其是礼乐文化具有其永恒魅力之处吧！
在讨论美是礼的感性显现之后，王阳明认为善与恶，美与丑也是统一的。这似乎是个悖论，但王阳明认为作为本然的良知是无善恶之分，无美丑之别的，是“乐”之本然。他说：“至善者，心之本体。本体上才过当些子，便是恶了。不是有一个善，却又有一个恶来相对也。故善恶只是一物。……善恶皆天理。谓之恶者本非恶，但于本性上过与不及之间耳。”（14）然而在现实生活中，由于世迁所累，不能使明镜般的良知（“至善”）朗现，就有了“过与不及”之恶的出现，才有美丑之分（在中国古典美学中，美常与善相通，恶常与丑相联）。因此，王阳明就提出“致良知”，要求人们在“过与不及”之间多下功夫，净化自我，以致“中和”。这样美丑、善恶的消融，就有了“吾心自有光明月，千古团圆永无缺”（15）的至乐境界。
总之，王阳明以“至乐”、“圣人”境界出发，提出美（文）是理（礼）的感性显现，强调美与善的统一，内容与形式的统一，同时也更突出了对“至乐”境界的追求，而这种“至乐”境界的追求是在对人生、社会、历史的生命体验中进行的。
二、意义与审美体验
人与世界的关系和世界的意义到底怎样？对象何以成为审美对象？同其他一切大哲学家一样，这些也是王阳明哲学或美学所要追问的主要问题。良知和致良知的结构体系主要就是试图对此作出解答。王阳明的“良知”具有道德和超道德性质，是道德范畴、生命本体、圣人境界的统一体。无论是作为生命本体还是作为圣人境界，良知都具有体验性质，都表现着人与自然、人与社会的统一或融合。按王阳明的理解，人所面对的世界与人自身的存在有着密不可分的关系。他说：“人的良知，就是草木瓦石的良知。若草木瓦石无人的良知，不可以为草木瓦石矣。岂惟草木瓦石为然，天地无人的良知，亦不可以为天地矣。”（16）天地草木瓦石本是自在的，作为自在之物，它们本然地处于原始的混沌之中，无所谓天地之分，草木之别。只有人才把天地称为“天地”，将草木称为“草木”。没有人的良知，便无“天地”、“草木”、“瓦石”等。这样，依王阳明看，人便不能在自身的存在之外去追问超验的对象，而只能强调以人为尺度，联系人的存在来澄明世界的意义；换言之，人应当在自身存在与世界的关系中，而不是在这种关系之外来考察世界。因为真正属于哲学（包括美学）研究的对象是意义世界，而不是物理世界或本然世界。
在化本然世界为意义世界的过程中，良知体验使人与万物融合为一，表现为一种“无对”状态。王阳明说：“良知是造化的精灵。这些精灵，生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对。”（17）此处所谓生天生地，并非一种宇宙论上的生成关系，而是主体的认识功能与客体之间相互作用构成的一种对象性的意义关系。正是这种良知体验的生命活动，世界的意义才向人敞开。因此，就有了王阳明所一以贯之的表述：“人心与天地一体，故上下与天地同流。”（18）“盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心一点灵明。风、雨、露、雷、日、月、星、辰、草、木、山、川、土、石，与人原只一体。故五谷禽兽之类，皆可以养人；药石之类，皆可以疗疾。”（19）这里的自然是人化的自然，人与世界不是表现为敌视，而是表现为一种相互依存的审美关系。这样，自在之客观事物变成为人们的审美对象，成了“人的精神的无机界”（马克思语），世界鲜活了，大地有了生机，有了人一般的情感。王阳明与友人观花的例子更能说明这一点。
先生（指王阳明）游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”（20）
这就是著名的“与花同寂”的难题。这里至少涉及如下几个问题。
第一，花的存在与花存在的意义不可相混。“花的存在”是独立于人的意识之外的客观的自在存在物。它不会因人的意识活动而生灭，也就是在山中自开自落，与人毫无关系物”）。而“花存在的意义”则不同，为什么会有“感时花溅泪”，“花自漂零水自流，两种相思一处闲愁”等情感呢？难道真的是“花”在流泪、忧愁吗？非也。这实际是作为审美主体的诗人将人的情感注入到了无意识无感情的活动的“花”的身上，这时的“花”就成了“有意味”的审美形式，具有人了的情感活动，与人相依相伴，成了“人的精神的无机界”。“花的存在”也就有了意义和价值。由此可知，“花的存在”是物质与意识的关系问题，“花存在的意义”是人与世界意义的问题。这两个极不相同的问题长期被人搞混。
第二，“与花同寂”和反映论的区别。这个问题关系到审美活动的特性。就本段文字及逻辑关系和王阳明的整个思想体系来看，王阳明从不否认客观事物的独立存在，因为在他看来（包括中国很多哲学家）这是不证自明的事。他说：“意未有悬空的，必着事物。”（21）这里肯定了事物的先在性，但王阳明的兴趣和追求并不在论证事物的先在性而在于客观事物怎样才能与人发生关系、对人有意义。亦即自生自灭的客观事物如何向人生成的问题。“与花同寂”正是这样一个问题。他认为在人与花未发生关系时，这花对人未形成一种“同构”，不能表现花对人的意义，也就是说“花”还不“是我的一种本质力量的确证。”（马克思语）。因此，人与花各自独立，也就是“你未看此花时，此花与汝心同归于寂”。这里的“寂”是指“寂静”之意，即人与花各自独立，没有沟通，并不是指佛教中的“寂灭”的“无”。但是，如果人与花有了沟通（“看”），有了生命情感联系，产生了花我无间的境界，那么，花就有了存在的意义，也就有了喜怒哀乐等本属于人的情感。这些情感的构成，当然离不开“花”所具有的审美性质如色彩、形态等客观因素。这只是处于可能性阶段的客观条件，而这些情感的“发现”（使之“明白”）必须由审美主体来承担。从这个意义上说，主体的情感生命决定了“花”（客体对象）的情感生命。这种决定意义在反映论中是不存在的。这种情感生命是在主体的审美体验中完成的。
第三，意向性与审美体验的联系。世界意义是主体通过审美体验以意向性结构状态呈现出来的。审美体验是体验的一种高级形态，是指以生命为前提，通过强烈的情感活动、想象活动、直觉活动等，使主体进入心醉神迷、物我消融的“至乐”境界。在审美体验过程中，人与对象形成了一种双向互动的意向性结构，使自在之物成为了审美对象，世界向我敞开，意义向人生成，我的存在也才能被确证。这也就是王阳明说的“你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心之外”的真义。尤其值得玩味的“明白”二字，很具现代气息，更是审美体验的结晶。显然，这里揭示了一个真理性的认识，即美是一个价值范畴，不是一个实体范畴，美不是预成的，而是生成的，没有人也就无所谓美的存在。
有关王阳明对审美体验的解释，《传习录》作了精彩的描述。
问：“人心与物同体，如吾身原是血气流通的，所以谓之同体。若于人便异体了。禽兽草木益远矣，而何谓之同体？”先生（指王阳明）曰：“你只在感应之几上看，岂但禽兽草木，虽天地也与我同体的，鬼神也与我同体的。”请问。先生曰：“你看这个天地中间，什么是天地的心？”对曰：“尝闻人是天地的心。”曰：“人又什么教做心？”对曰：“只是一个灵明。”“可知充天塞地中间，只有这个灵明，人只为形体自间隔了。我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥？天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的，如何与他间隔得！”又问“天地鬼神万物，千古见在，何没了我的灵明，便具无了？”曰：“今看死的人，他这些精灵游散了，他的天地万物尚在何处？”（22）
这里，比较全面地把握了审美体验的基本特征。第一，审美体验得以实现的基本前提是要有主体的情感活动等的“感”和客体与主体能发生联系的构成因素的“应”。第二，天地万物，千古见在；天的崇高感，地的深厚感，鬼神的吉凶灾祥感等都是我的“灵明”（良知）赋予，正是有了“我的灵明”，也才有了“与物同体”，“一气流通”。没有“灵明”的人（死人）就不会有上述情感和意义的存在。第三，“我的灵明”也离不开天地万物，否则“我的灵明”就没有了“精神食粮”（马克思语），失去了确证我的本质力量的对象，“亦没有我的灵明”。
综上所述，王阳明在肯定自在的客观世界独立于人而存在的基础上，充分探讨了人与世界意义之关系。认为只有通过良知体验（“感应之几”），世界的意义才会呈现，世界万物才会有崇高伟大、悲欢忧惧等情状，才可成为内在于人的审美对象。
三、“虚灵”态度与“体”、“觉”审美体验方式
如前所述，审美境界是王阳明的追求目标。这个目标体现在美与善、美与丑的统一中，而这种境界的获得要通过审美体验。审美体验是一种真正意义上的生命活动。这种活动有其自身的体验方式。王阳明认为主要有“虚灵”、“觉”、“体”几种把握审美意象的具体体验方式。
王阳明认识到，审美活动的进行，审美主体必须要保持一种“虚灵”状态，才可以进入审美体验中和天人合一的境界中去。王阳明是在对道家、佛家“虚无”观的批判的基础上，提出了自己的“虚灵”观。他说：“仙家说到虚，圣人岂能虚上加得一毫实？佛氏说到无，圣人岂能无上加得一毫有？但仙家说虚，从养生上来；佛氏说无，从出离生死苦海上来：却于本体上加却这些子意思在，便不是他虚无的本色了，便于本体有障碍。圣人只是还他良知的本色，更不着些子意在。良知之虚，便是天之太虚；良知之无，便是太虚之无形。日月风雷山川民物，凡有貌象形色，皆在太虚无形中发用流行，未尝作得天的障碍。圣人只是顺其良知之发用，天地万物，俱在我良知的发用流行中，何尝又有一物超于良知之外，能作得障碍？”（23）又说：“吾儒养心，未尝离却事物，只顺其天则自然，就是功夫。释氏却要尽绝事物，把心看做幻相，渐入虚寂去了。与世间若无些子交涉，所以不可治天下。”（24）依王阳明，道家之“虚无”只是注重个体自然生命的长寿，将自身置于纯自然物之中，而脱离社会生活。释家之“虚无”则更荒唐地将个体生命的存在本身看成是“幻相”即“空”，并弃绝自然社会而投入超验的彼岸世界的上帝的怀抱之中。即他所说的“外人伦、遗物理，而堕于空寂”。（25）无论是道家，还是释家都不利于社会的发展。相反，儒家的“虚无”是“良知之虚无”，而良知之虚无，是以天地万物为体的，是自然与社会的统一；有限的“小我”与无限的“大我”的统一；“上下与天地同流”，正是这种良知之虚无，犹如明镜，不为物迁所累，才保持着“妍媸之来，随物见形，而明镜曾无留染”，所谓情顺万事而无情（26）的佳境。所以，他说：“惟有道之士，真有以见其良知之昭明灵觉，圆融洞彻，廓然与太虚而同体。”（27）
由此，王阳明的“虚灵”（良知之虚无）观，既继承了传统儒家美学的现实精神，又吸取了道、佛的虚无观中对个体生命及现实生活超越的某些积极因素。这使其良知体验美学将“有我”与“无我”两种境界提升为“有无之境”（陈来语）。在某种意义上实现了人生的审美化。
如果“虚灵”是审美态度的话，那么，“觉”、“体”则是具体进行审美活动的体验方法。先看“觉”。在佛教中，“觉”有觉察、觉悟之意。王阳明借用了这一术语，不过他所使用的“觉”只重于“觉悟”，强调主体对“良知”真乐之感悟和把握，具有极大的情感性、当下性和直觉性。他说：“人若知这良知诀窍，随他多少邪思枉念，这里一觉，都自消融。真个是灵丹一粒，点铁成金。”（28）本来“觉”是主体的心理活动。在王阳明看来，在人与世界意向性沟通中，“觉”起着极其重要的作用。如前所述，没有人的意识活动（良知体验），世界的意义也无法显现。世界只能作为自在的“世界”存在，没有情感和历史。在“觉”这一时刻，自然与社会融合了，人与天地万物同体，一气流通，世界向我生成了；也正这一“觉”，主体地位提高了。“我的灵明，便是天地鬼神的主宰”，自我心灵得到了升华，在自我醒悟中，实现了瞬间地对人生真谛的把握。
如果“觉”只注重瞬间地体验感悟人生真乐境界的“顿悟”式方法的话，那么“体”就更多地关注渐进性地品尝人生韵味的过程性方法。“体”有体验、体认、亲历等意，也就是王阳明常说的“磨”字。依他看，世界意义向人敞开，有时表现出瞬间性的呈现，但更多地表现为人们在日常生活中对人生、社会、历史滋味的体认或磨炼。这对于审美活动更重要，对于一个没有审美能力和审美经验的人来说，再美的花也会与他同归于寂，品尝不到其“滋味”。因此，他说：“可知是体来与听讲不同。我初与讲时，知尔只是忽易，未有滋味。只这个要妙，再体到深处，日见不同，是无穷尽的。”（29）历史证明，世界意义向人呈现的程度，取决于人作为类的整体认识水平的高低。同样，对于个体也是如此，一个人不可能生而知之，只能是学而知之，困而知之。王阳明还十分强调对社会人生要“身亲履历”。他说：“食味之美恶，心待入口后知，岂有不待入口而已先知食味之美恶者邪？……路歧之险夷，必待身亲履历而后知，岂有不待身亲履历而已先知路歧之险夷者邪？”（30）又说：“哑子吃苦瓜，与你说不得。你要知此苦，还须你自吃。”（31）对任何事物的认识和把握，都有一个从不知到知，从知之甚少到知之较多，从抽象到具体，从局部到整体的不断深化，直至“体”到它的“滋味”的过程。对审美境界（良知）的体验，更是如此。王阳明作为一个历史人物，他的一生本身就非常具有鲜明的审美意味。这充分体现在他的《泛海》一诗中，“险夷原不滞胸中，何异浮云过太空？夜静海涛三万里，月明飞锡下天风。”（32）这首诗可以说是他的生活历程的写照。作为体现其精神的“良知说”，是历史的必然，更是他亲身体验社会、历史、人生的结晶。这里凝聚着他对社会历史使命和人生价值的思索，可以说是他一生中对功过、荣辱、穷达等现实生活超越的理论升华。难怪，王阳明把“此心光明”（33）作为最后的遗言。
总之，依王阳明看，良知具有伦理意味，更具有生命意味，体现了个体生命的存在。“致良知”就是对人生的最高境界的追求。这种追求存在于对“良知”滋味的细细体验和品尝之中。良知体验是王阳明美学的核心。他的美学是良知体验美学。
注释：
① 在把握王阳明美学特色的过程中，我曾在拙文《论王守仁美学的体验性质》（《武陵学刊》９７．１）中只提“体验”，在这里又具体深化为“良知体验”，借鉴了张立文先生的提法，但内涵上有所区别。
② 我所使用的“性灵说”是广义的，指包括诗论、画论、曲论等强调抒发个体情性的理论。这里无论时间，还是代表人物都大大增加。从明中叶开始直至近现代，主要代表人物有徐渭、唐顺之、公安三袁、李贽、汤显祖、董其昌、石涛、袁枚、龚自珍、王国维等。
③ 我认为社会形态与文化的发展不完全同步，文化具有其内在的规律性。作为人类文化的重要组成部分的中国文化，应该是与西方文化同步的。基于此，我认为中国文化的转型实际上发端于明中叶阳明心学的兴起。
④⑤⑥⑦⑧《王阳明全集》，上海古籍出版社１９９２年第１版，第１２２１、１４０７、２８０、６６１、７１７页。
⑨ 《荀子·臣道篇》。
（10） 《张载集·语录下》。
（11） 《河南程氏遗书》卷十五，中华书局１９８１年出版点校本《二程集》，第１４４页。
（12） 刘勰：《文心雕龙·情采篇》。
（13）—（33） 《王阳明全集》，上海古籍出版社１９９２年第１版，第２５４、９７、７９３、１０７、１０４、１０６、１０７、１０７—１０８、９１、１２４、１０６、１０６、１７９、７０、２１１、９３、９３、４２、３７、６８４、１３２４页。
