三 但是在今天，美学的乌托邦精神已彻底的丢弃了。这意味着美学与社会现实的关系，即美学在社会事物中的位置已发生根本的改变。那么，美学的乌托邦精神是如何丢失的？当乌托邦已经被丢失，美学与现实的传统关系已全面颠覆之后，美学还能否成其为美学？ 美学的乌托邦精神是如何丢失的呢？对此，西方人已有较丰富的论述。归纳起来，大致可以用“距离的消失”来表述。“距离”似乎是指一种空间式的逻辑关系，它的精确含义是指美学作为学科、艺术作为审美而对现实和精神超越性程度。正如詹姆逊所指出的，“以前有关文化空间、功能和领域的讨论（最著名的是赫伯特·马尔库塞的经典论文《文化的肯定性》），一直是坚持研究在另一种语言中称之为文化领域的‘半自律’：其幽灵似的、但也是乌托邦式的存在，无论是好是坏，都凌驾于现存的实践世界之上。”这种“半自律”状态产生了许多一直以来我们十分珍视的概念，“不管这些概念曾经如何有所区别——从否定、对立、颠覆的口号到批评和反思——它们都有一个共同的、基本上是空间的先决条件，这一先决条件同样在享誉已久的‘批评距离’这个口号中可能继续下去。”甚至“今天的左派文化政治理论，如果缺乏某种即使是最小的美学距离的概念，如果不可能具有将文化行为置于资本主义这个巨大的存在之外（以此作为阿基米德点，向资本主义发动进攻）的概念，那它就不可能起任何作用”（注：弗雷德里克·詹姆逊：《后现代，或后期资本主义的文化逻辑》，见《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第205页。）。在现代西学的学科建制中，美学是最有距离的，因为它研究的对象是审美，是一片与现实功利活动严格区别开来的纯粹的精神情感活动领域。但是： 总的说来，距离（包括特殊的“批评距离”）在后现代主义新空间中已经取消。我们被淹没在这个业已充满的容器中，甚至连我们的后现代躯体也丧失了空间坐标，实际上（更不用说理论上）不可能保持距离。同时，现在我们已经可以看到，多国资本巨大的新扩张最后完成了对前资本主义飞地（自然和无意识）的渗透和殖民化。这些飞地曾为批评的有效性提供了治外法权的和阿基米德的立足点。……不仅是文化抵抗和游击战这些迅速和局部的反文化形式，而且象《冲突》这样公开的政治干涉，都被一个系统秘密地解除了武装和吞并吸收。完全可以认为他们也是这个系统的一部分，因为他们已没法与它保持距离。（注：弗雷德里克·詹姆逊：《后现代，或后期资本主义的文化逻辑》，见《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第205-206页。） 对多国化资本主义时代或所谓消费社会时代的这种文化与现实之间距离消失的特征，波德里亚更准确地称之为“先验性的终结”。他指出，在这样一个时代，“商品的逻辑得到了普及，如今不仅支配着劳动进程和物质产品，而且支配着整个文化、性欲、人际关系，以至个体的幻象和冲动。一切都由这一逻辑决定着，这不仅在于一切功能、一切需求都被具体化、被操纵为利益的话语，而且在于一个更为深刻的方面，即一切都被戏剧化了，也就是说，被展现、挑动、被编排为形象、符号和可消费的范型。”“消费并不是普罗米修斯式的，而是享乐主义的，逆退的。它的过程不再是劳动和超越的过程，而是吸收符号及被符号吸收的过程。”“正如马尔库塞所说，它的特征表现为先验性的终结。”（注：波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2001年版，第225页。）波德里亚敏锐地看到，先验性终结的逻辑根源在于精神与现实、存在与影像、灵魂与肉体、文化与实践世界之间二元建构的解体。在商品逻辑的爆炸性扩张下，“在当代秩序中不再存在使人可以遭遇自己或好或坏影像的镜子或镜面，存在的只是玻璃橱窗——消费的几何场所，在那里个体不再反思自己，而是沉浸到对不断增多的物品／符号的凝视中去，沉浸到社会地位能指秩序中去等等。在那里他不再反思自己、他沉浸其中并在其中被取消。”（注：波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2001年版，第226页。）由于没有二元建构，因此也不存在本来意义上的“同一”、“同一主体”和“同一之相异性”，当然也不存在本来意义上的异化。“消费游戏渐渐地取代了同一性的悲剧。”（注：波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2001年版，第227页。） 具体地说，在消费时代美学相关性的变化表现为： 1)审美的变化。按詹姆逊的说法，从现代过渡到后现代，社会审美趣味变化的根本标志是：崇高让位于美（优美）。崇高是在典型的精神与现实的二元结构的张力之中产生的。对立、反抗、压抑、焦虑、异化感、孤独感、分裂感、堕入深渊式的虚无等等，一直是现代主义美学的标志。“不论伟大的高等现代主义的表面政治内容是什么，它在某些一般不大明显的方面，往往对既有秩序具有危险性、爆炸性和颠覆性。”（注：詹明信（詹姆逊）：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，三联书店1997年版，第417页。）与现实的对垒是现代主义的精神前提，此爆炸性的颠覆力量来自“距离”之外的强有力的生命冲动和无情的审视与批判。因此，在现代主义时代，审美并不是简单的消费，而是对生存的真相、对生存价值的呼唤、寻求和探索。因此，在现代主义的巅峰时期，高等文化跟大众文化（或称商业文化）分别属于两个截然不同的美感经验范畴。但是，在后现代主义时代，大众文化与所谓高等文化之间的界限完全取消了，所有的种种主义都无法避免被五花八门的文化产业所统摄。与现代主义的崇高相比，无所不在的商业文化完全是一幅“堕落”的风情画：“举目便是下几流拙劣次货（包装着价廉物亦廉的诗情画意）。矫揉造作成为文化的特征。周遭环顾，尽是电视剧集的情态，《读者文摘》的景物，而商品广告、汽车旅店、子夜影院，还有好莱坞的b级影片，再加上每家机场书店都必备的平装本惊险刺激、风流浪漫、名人传奇、离奇凶杀以及科幻诡怪的所谓‘副文学产品’，联手构成了后现代社会的文化世界。”（注：詹明信（詹姆逊）：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，三联书店1997年版，第424页。）在这幅风情画之中，“在原有的现代的崇高的位置上”，出现了美的回归和装饰，“它抛弃了被艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的快感和满足”（注：詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社2000年版，第84页。）。审美的如此变化，表明在消费逻辑的极度扩张之中公众生存状态的时代变化：人们安然浸泡于不断增多的物品／符号的凝视之中，不再有精神和现实的二元分裂，因而公众不再需要灵魂的震动和“真理”，他自足于美的消费和放纵——这是一种拉平一切、深度消失的状态，一种无需反思、不再分裂，更无所谓崇高的状态。这是消费文化逻辑的真正胜利。 2)艺术的变化。艺术变化的标志是边界的消失。一方面，艺术丧失了作为一个独特的与现实相区别的精神活动领域的独立性，它不再是一种有完整结构和自律性边界的精神实体，而是以解体的、分化的形式全面渗入生活之中去营构生活之无处不在的“艺术情调”和“氛围”，并构成生活消费的直接内容；另一方面，“现实转化为影像”（注：詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社2000年版，第20页。），“形象就是商品”（注：詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社2000年版，第131页。）。如今我们无论是工作、消闲还是在旅游、娱乐，生活周遭的一切无不被商家精心设计成审美与实用功能融入一体的准艺术的消费品。物被空前地美化、艺术化，从广告到包装到实物的呈现形态，无不以最动人的姿态来欢迎我们，来引诱、挑逗和塑造我们的消费需求。在此，生活世界所呈现给我们的是另一种消费编排的逻辑：经典艺术、流行文化、时装表演、天气预报和滚动播出的广告、新闻、俗套的艳情故事、凶案调查等等平行化编排在电视的平面空间正如波德里亚所指出，这样的编排秩序不是一种面目清晰的逻辑空间，而是一种文化消费的功能空间。在此空间的背后是商品体系的世界化结构。艺术和非艺术、精神产品和实用物品在商品的意义上是完全等值的，如《海德格尔文集》的价格正好等于一双高级长统丝袜的价格。那么，艺术和非艺术的界限在哪里呢？美的商业价值和实用物品的商品价值差别在哪里呢？我们看到，物被美化、艺术化的过程同时就是世界被商品化的过程。世界的商品化无声地实现在艺术化、美化之中，因此，一如经典作品与长统丝袜一起被出售，艺术化是促进世界商品化的一个环节，一个后现代的标志性环节，甚至所有反抗商品化的理论和呼喊——例如法兰克福学派对文化工业的批判——都只有在有助于世界商品化的逻辑进程的时候才能被表达：实际上它只是提供了当代商品的另一种形式，一种所谓“理论的消费”，即一种在无所不在的商品奏鸣曲之中的反向的和声。于是，当代艺术家的工作只有当它在对世界的商品化有所促进，即“叫卖”和“叫座”的时候，它才实现为艺术。同时，因为越艺术化就越好卖，艺术化意味着广告化、意味着在夺目、舒适和可资眩耀的惊赞之中所包裹的实用性，因此，琳琅满目的商品世界已无处不是艺术。在此，艺术是无法“自律”的。当然，我们不会忘记，在这场艺术和功利世界的其乐融融的历史性大联欢之中，“制约它们的不是自然生态规律，而是交换价值规律”（注：波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2001年版，第2页。），是残酷的、变动不居的利益争夺和市场竞争。在这个商品的逻辑支配一切的时代，我们的确无法想象艺术能自外于世界，还能成为另一个可反抗现实并充满反思精神和形上的乌托邦冲动的神圣世界。 3)美学的变化。美学变化的标志是在充满商业活力的现实世界中美学从理论降递为评论，它在形态上裂变为学院美学和商业美学评论。先说学院美学。西方近半个世纪以来，学院美学已差不多成为学科体系中的古生物标本，它已完全丧失了精神的创造力，而成为德国古典哲学的理论论点的摘编和拼凑。（注：在《后现代性中形象的转变》一文中，詹姆逊谈到了近年出现的所谓传统美学的“回归”，它的理论形态是传统美学的“各种拼盘”，是消费时代理论消费的拼贴式组装。这是当代美学的一种新动向。）人们似乎是这样来解释学院美学的过时的：由于传统的美学是思辩的美学，而思辩的美学是传统形而上学的一个部分，因此在反形而上学的解构主义对解构主义之后的时代，学院美学一定要解体。但何以同样是在古典哲学时代经由学科的哲学分类而确定的伦理学、法哲学等仍然在规范性理论的思想领域有源源不断的创新和探讨？同样是规范性理论，何以美学就过时了呢？事实是，不管人们对形而上学解体的必然性谈出了多少种理由，与其说是思辩的形而上学不科学、不可确证或无法自圆其说、无知识价值等认识论上的原因，不如说是它不再有趣。那些令人恹恹欲睡的分析、确认、推导、思辩如果不激起强大的乌托邦冲动或增进、开启人的现实感受，它对消费时代的公众尤其是新生代来说就的确是“对牛弹琴”。但伦理学和法哲学却永远关涉人的现实权利、利益和社会理物的合法性。那么，在消费化时代，学院美学的确是因为它不能“媚俗”而过时了。关键是，媚俗并不简单是一个卑躬屈膝的姿态，它意味着在商品化时代美学能否参与世界。在此，又是商品逻辑化对一切的支配和取消：能否媚俗意味着你能否促进世界商品化进程。由于公众已淹没在商品符号之永无穷尽的追逐之中而不再有形而上学的冲动，思辩美学即使全力卑躬也只会媚俗而不成。不是每一样东西都能够媚俗的。作为对世界商品化的参与，媚俗也决不意味着将哲学美学改写成充满着滥情故事、风花雪月的小册子。能否媚俗决定了一项事业在这个时代的兴衰和起落。因此，学院美学的衰落是因为它作为思辩的乌托邦在本性上与这个时代的冲突。 但是，当代美学还有另外一种形态，这就是作为商业炒作并与广告诱导连为一体的商品美学评论和论争。广义的商业美学评论包括传媒界制造的一切热点、话题、画评、书评、广告词、访谈录、名流追踪、评奖仪式，关涉商品情感设计、审美效应、时尚事物的点评、研讨会、论坛和新闻报道。所有这些都关乎公众生活情趣和消费潮流的引诱、刺激和购买，因此所有这些又都是商战谋划的一个部分。严格地说，它们不是美学，因为上述种种几乎没有一种是以严肃的理论形态出现的。但是它们又的确与公众的社会审美密切相关，并充满了“商业活力”。在此，学院美学和商品美学评论之间呈现出这样一种关系：一方面纯粹的学院美学无人问津，另一方面又到处都是碎片式的美学词汇、术语和观点的随意套用。如果评论是出自某一位美学专家或艺术大师、著名评论家，那么它就极大地增加了商品美学效应的可信度。美学以其高深、专门和晦涩而赢得它的形式化效应，就是说，美学以它的无人问津和学科架子而成为一种支撑评论的信用资本。显然，单凭学科架子和外表的高深是无法葆有精神创造力的，因此学院里的美学课又正在演变成一种听课的仪式和学生在商品时代谈美论物的词语操练。 四 距离的消失表明乌托邦丢失的必然性。由于不再有现代资本主义体系之外的另一个思想的逻辑空间，美学无法实现自身对现实的超越。审美、艺术、裂变了的美学自身（至少是它有活力的评论部分）都已完全吸入后现代主义即商品世界化扩张的巨大的“超空间”。在此，我们无法想象美学还能以对乌托邦的持守而与现实世界相对垒。 那么，在这种情形下，美学还是不是美学？换言之，传统美学是否会作为一种历史的知识形式而退出历史舞台？ 事实上，乌托邦的沉落进而决定了美学的理论系统解体的必然性。前面已述，美学是现代体系中乌托邦之域的学科式植入，它不是感性状态中自由的随想，而是一个学科。就是说，它和整个现代西学的学科体系一样，只是知识的一种历史建制。它是在现代性早期古典哲学时代通过一系列哲学的分类、定义、范畴和理论表述而建构起来的一个思想域位和逻辑空间。时至今日，我们显然不应该抱着以现代西学的学科分类为真理之域的形而上学的幻想，视美学为超时代超文化的普遍性知识样式。对美学的理解必须历史化。由于美学在现代体系严密分割的理性系统中保留了感性生命之自由意志的可能，它焕发为现代精神的奇观。然而，乌托邦的沉落意味着美学的内在精神垮掉了，它丧失了支撑其庞大理论建筑的内在支持力。我们看到，由于对它的乌托邦精神人们已不再信持，那些范畴、定义、分类就处处都呈现出“问题”——审美距离、审美态度与实践态度的分野、审美的非功利性、美的本质、艺术的本质、诗意和技术的界限、艺术和审美的自足性、形式美作为“韵味”的规定、美的自足和完满、崇高从痛感向快感的转化机制、想象的真理性功能乃至美感与快感、崇高感和道德感、美和丑的差异和区分等等。在传统哲学美学的范围之内，几乎是只要在正面理论陈述的地方，如今就一定会发现“有问题”：它的绝对性、它的不精确、它作为定理定义的自否以及它作为知识陈述的形而上学本性等等。——这就是理论系统的崩塌。因此，阿多诺干脆把“美学退废”的原因归之于“哲学美学”本身：一方面，作为哲学式的理论，它总是要表述共相和追求—般。“美学就象一般的理论学说那样，如果没有一种共相或普遍性因素是无法理解的。”另一方面，现代艺术最基本的特征就是：与艺术的基本概念“背道而驰”。“艺术体现着精神，这可以说是艺术中唯一不变的定义，这一陈说当然不是规定性的。”于是，美学就总是“凭借其可想而知的努力想要把新事物还原成某种旧的和熟悉的东西，譬如把现实主义化为个人惯用的手法。”这样，作为理论，美学注定了它无法处理那变动不居的“学科题材”（艺术、感性）。美学、艺术理论上那些“外在的规定”是如此的“短暂而无常”，往往是提出理论的新鲜感尚未消失，“它们宣称的恒定不变的从历史上看（就）已经过时了”。（注：阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第570页。） 当乌托邦沉落并进而导致美学理论系统解体之后，我们显然已无法再坚守文学理论的自主性。正是这一点令我们这些以美学、文艺学为业的从业者特别汗颜。人们会问：当美学已丧失了全部纵深的思考和形而上的关切，当它极为宏阔深邃的理论视野已经坍塌而只剩下一些词语的碎片——在这样的时候，还算不算美学？然而，美学解体所关涉的又显然不只是美学自身的事，美学乌托邦的“隔世”实际上意味现代西学学科分野的“精神隔世”。无论如何，人类没有乌托邦精神和对感性自由的肯定是不可想象的。就此而言，先验性的终结并不是超越性的终结、价值分野和精神批判的终结，美学的解体仅仅是西学学科式乌托邦的终结。这样，美学的解体又进而意味着整个当代的人文知识需要重组。迟早会有另一种形态的乌托邦，会有另一种对价值、世界、现象的把握、区分和入思。而这正是当前美学界、文艺界亟需深入思考和研究的问题。
