其次，道家在解构物质对象之外部文饰的基础上，还要进一步解构儒家创造文化符号所遵循的内在法则。我们说过，在孔子那里，“礼”和“乐”这类文化符号是“仁”和“礼”之价值观念在意识形态领域中的直接表现，因此，作为特殊的“情感符号”，艺术所遵循的创作法则完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。孔子一向是主张以理节情、“绘事后素”（《论语·八佾》）的，用颜渊的话来说，就是“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼”（《论语·子罕》）。以这样的法则来对待艺术，才能够创造出《关雎》之类“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）的符合伦理道德标准的佳作，并起到“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”（《论语·阳货》）之类的警示作用……。然而在道家看来，既然儒家所遵循的那套伦理标准本身就是值得怀疑的，那么用这套标准来规定艺术的功利价值，则更是不得要领了。老子认为，不应该以艺术为手段来限制和扭曲人的自然情感，而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律，以进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）的境界。在这个境界里，艺术是朴素的、自然的、非功利的，而只有以此三者为前提，人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造，即所谓“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来，然而善谋。”（《老子·七十三章》）这种“无目的的合目的性”，似乎比儒家那套“发乎情，止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。庄子及其后学也认为：“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”（《庄子·庚桑楚》）并在此基础上发展出了一套“乘物以游心”的人生——艺术境界。所谓“乘物”，就是遵循自然的规律和法则；只有最大限度地顺应自然，才能够“游心”——以实现精神的自由和解放。这就象庖丁解牛一样，只有“依乎天理”，“因其固然”，才能够“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，乃至于“砉然向然”，“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”（《庄子·养生主》）由此可见，老、庄对艺术法则的解构，只是要摒弃人为的功利标准，并不是要践踏客观的自然规律；相反的，在处理自然与自由的辩证关系上，道家的“解构”活动则是有其独到的见解和创意的。 在解构文饰、解构法则的基础上，道家思想的极端性发展便是对于文化现象之载体的语言符号体系的解构。我们知道，早在孔子之前，以礼乐为核心的文化符号体系就已存在，只是由于缺少伦理价值观念的支撑，使得这一体系十分松散、很不牢固。而儒家的所谓“建构”，就是要以“仁学”的价值观念来支撑“礼乐”的符号体系，以克服“礼崩乐坏”的局面。针对当时文化符号体系混乱的现状，孔子曾发出“觚不觚，觚哉！觚哉！”（《论语·雍也》）的慨叹。在他看来，“觚不觚”这类表层符号的混乱，意味着“君不君”、“臣不臣”等等深层价值观念的动摇。因此，他竭力主张以“正名”的方式来重新整顿价值观念和符号体系，并理顺二者之间的表里关系：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所错手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”（《论语·子路》）事实上，在孔子表述自己观点的过程中，我们也可以发现，他对于语言符号的运用是十分讲究并充满信心的。例如，在谈到仁人的品格时，孔子说：“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”（《论语·阳货》）在谈到诗歌的艺术功能时。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）尽管儒家对逻辑学和修辞学并不太感兴趣，但所有这一切，至少能说明孔子等人对语言符号的肯定态度……。然而在以“解构”为能事的道家那里，对待语言符号的态度则刚好相反。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《老子·一章》）在他看来，真正本体性的内容，是不可能用语言符号来加以表述的，一旦我们用有限的符号来形容“道”的时候，这个本体的无限意蕴便不可避免地被遮蔽起来，这就是所谓的“道隐无名”（《老子·四十一》）。在他的影响下，庄子也看到了语言符号的局限性：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名。”（《庄子·知北游》）并进而指出：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随；意之所随者不可言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”（《庄子·天道》）如此说来，由形色名声所组成的整个语言符号系统，都已在解构之列了。然而庄子解构语言符号系统的目的，并不是要废除这一系统，而只是为了借助语言来达到超越符号的意义。《庄子·外物》曰：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”由于这种表面符号的解构同深层意蕴的追求是互为表里的，因此，同解构文饰、解构法则一样，老、庄解构符号的努力也并非是全然消极的，事实上，它恰恰在另一个层面上接近了艺术语言的奥秘。 从以上的三重解构中可以看出，道家对中国美学的历史贡献，恰恰是作为儒家美学的对立面而得以呈现的。从审美理想上看，素朴本身并不美，只有反朴归真才是美。因此，如果没有儒家所建构的远离原始形态的礼乐文化，那么道家所追求的那种“同与禽兽居，族与万物并”（《庄子·马蹄》）的生活状态便毫无审美价值可言了。从艺术门类上讲，如果说儒家美学与乐舞之间有着直接的亲缘关系，那么道家美学则对书画艺术产生了更加深远的影响。盛唐大诗人兼大画家王维主张：“画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。”（《山水诀》）这其中显然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐画论家张彦远认为：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飘，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。”（《历代名画记·论画体工用拓写》）这其间无疑渗透着庄子“得意而忘言”的精神。因此，大体如徐复观所言：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作为万古的标程；……由庄子所显示的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”（《中国艺术精神》春风文艺出版社1987年版，第5页。）只是我不太同意将儒、 道的这两种艺术精神用“纯”与“不纯”来加以区分。如果说儒家美学是强调“善”的，其极端性发展必然导致“伦理主义”；那么道家美学是追求“真”的，其极端性发展则难免导致“自然主义”。就其终极的价值取向而言，它们谁也不是纯“美”和纯“艺术”的。然而，“美”和“艺术”却恰恰处在“善”与“真”、“伦理主义”与“自然主义”之间。因此，正如儒家的“建构”需要道家的“解构”来加以不断地清洗以避免“异化”一样，道家的“解构”也需要儒家的“建构”来加以不断地补救以防止“虚无化”。事实上，正是在儒、道之间所形成的必要的张力的推动下，中国美学才可能显示出多彩的风格并得到健康的发展。 三 总之，与儒家以“建构”的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同，道家则是以“解构”的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。如果说，儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”（《孟子·尽心下》）、“不纯不粹之不足以为美”（《荀子·劝学》）的境界；那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“大音希声，大象无形”（《老子·四十一》）、“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）的境界。 从逻辑的意义上讲，这两种境界在中国美学的范畴中有许多变体，如实与虚、动与静、繁与简、形与神、有法与无法、自觉与非自觉、阳刚之美与阴柔之美……。分而言之，这些范畴可说是儒、道美学精神的进一步展开；合而言之，每对范畴的对立统一则正是“儒道互补”在美学问题上的具体呈现。过去，美学界对这些范畴不乏重视和研究，但很少有人站在儒道互补的高度上加以分析，因而难免有着知其然而不知其所以然的局限。站在儒道互补的高度上来看待这些范畴，我们就会发现，中国美学的范畴体系受制于一种民族的文化模型，致使每对范畴都可能是这一模型的全息缩影；反过来说，通过这无数个具体而鲜活的全息缩影，我们就可以把握到中国美学的真正底蕴，及其相当稳定的结构系统。 从历史的意义上讲，这两种境界在中国审美文化的演变过程中又构成了一种相互批判、彼此消长的动力形态。一般说来，当儒家思想在社会意识形态中占主导地位的时候，该时代的文学艺术作品在内容上便呈现出一种注重群体实践的、干预或美化现实的功利主义倾向，在形式上便呈现出一种注重形式、注重规则的纷繁而华丽的美；相反的，当道家思想在社会意识形态中占主导地位的时候，该时代的文学艺术创作在内容上便呈现出一种尊重个体价值的、渴望或美化自然的非功利主义倾向，在形式上便呈现出一种强调自由、蔑视法则的清新而淡泊的美。为了说明这一问题，我们可以将汉代艺术与魏晋艺术作一简单的对比。从语言艺术的角度上讲，辞赋可以作为汉代文学的代表形式。汉武帝初年至东汉中叶的200年间， 是汉赋的全盛时期，而这一时期，也正是“罢黜百家，独尊儒术”的时期。在“兴废继绝，润色鸿业”之精神的鼓舞下，这一时期的作品大都着力描写威震四邦的国势、新兴都邑的繁荣、水陆产品的丰饶、宫室苑囿的富丽，而在形式上则以夸饰华美的辞藻、铺张扬厉的笔触、韵散结合的语言、规模浩大的气势而令后世的文人不敢望其项背。不可否认，这也是一种美，一种金玉满眼、富丽堂皇的美，一种人工雕琢、气势开张的美。从这一意义上讲，其《子虚》、《上林》者，确实应该在文学史上占据一个永恒的位置。正象扬雄在《法言·吾子》中所评论的那样：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”然而，这种由儒家思想所引发出来的艺术精神，在其不断“建构”的努力中，便陷入了一种堆砌与夸饰的误区。如西晋的挚虞在以后所批评的那样：“假象过大，则与类相远；逸词过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。”（《文章流别论》）于是，自汉末以降，随着意识形态权威的儒、道易手，这种盛极而衰的艺术形式便被一种新的文学、新的美所取代。魏晋时期，玄学大张，曹氏集团的自觉提倡自不用说，即使司马王朝对名教的修复也未能动摇老、庄在知识分子心中的地位。在“越名教而任自然”的口号下，一种全新的美学风范在诗文领域中出现了。从内容上看，魏晋文人的注意力已由社会转向自然、由宫廷转向山川、由歌建功立业的努力转向赞美置身世外的自由。于是便有了玄言诗、游仙诗、田园诗、山水诗。从形式上看，铺张扬历的大赋再也无法占据文坛的主导地位，而代之以言简而意长的四言诗、五言诗。正象刘勰所说的那样，“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”（《文心雕龙·明诗》）这种诗体的繁荣，显然与当时注重“雅润”和“清丽”的审美趣味有关。我们知道，在审美趣味上，魏晋人士极为推崇一种超凡脱俗、神姿澄彻的美，打开《世说新语》，到处可以看到“标鲜清令”、“秀出清和”、“穆然清括”“风华清靡”，乃至“清蔚简令”、“清风朗月”、“清露晨流”、“清便宛转”之类的文句。只有在这种社会环境下，才可能出现阮籍那“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。”的《咏怀诗》；才可能出现嵇康那“淡淡流水，沦胥而逝。泛泛柏舟，载浮载滞。”的《酒会诗》；才可能出现陶渊明那“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有深意，欲辨已忘言。”的《饮酒诗》……。正如宗白华所言：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错采镂金’是一种更高的美的境界。在艺术上，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。”（《美学散步》上海人民出版社1981年版，第29页。）当然了，这只是就总的时代风尚而言。若具体分析，任何时期的社会意识形态都不是铁板一块，其在艺术领域中的表现也必然是复杂的、多样的。不仅魏晋与南北朝不同，即使介于阮、嵇与陶渊明之间，也难免出现象陆机、潘岳等少数追求辞藻、喜爱华丽的艺术家，只是作为偶然现象，他们已无法代表时代的主流罢了。更为重要的是，我们不能站在晋人的立场上，简单地将道家的情怀看成是比儒家的境界“更高的美”。事实上，儒道两家在中国美学史上的每一次“建构”和“解构”，都有着不同层次的审美品格和理论意义。较之先秦的“朴实无华”而言，两汉的“错采镂金”无疑是一种历史的进步，因为只有经过这一环节，魏晋的“初发芙蓉”才可能在更高的层次上回到原来的起点。从另一个角度来看，魏晋的“初发芙蓉”也绝不是一种终极意义上的理想境界。它也需要经过六朝所谓“形式主义”的重新建构才可能进入唐诗的更高阶段……。从美学史的角度来看，除儒家美学和道家美学之外，楚骚美学和禅宗美学也在中国历史上产生了不同程度的影响，这不仅为古人的艺术实践增添了更多的色彩，而且也为我们以上的分析模式带来了一定的困难。然而若仅从“建构”和“解构”的意义上讲，楚骚美学更接近于儒家，禅宗美学更接近于道家，它们也以其各自的方式参与了中国美学“建构”与“解构”的历史过程。 无论是逻辑的意义还是历史的意义，最终都是由具体的艺术家来体现并完成的，因而我们的研究最终还要回到作为审美创造主体的个人身上。就个人而言，中国古代的艺术家大多同时受到儒家和道家的双重影响，因而其美学趣味也往往是复杂的、多样的，不可作单一的、简单化的理解。但是，相对而言，以儒家世界观为主的艺术家，不仅其创作的内容有着较大的伦理属性和社会意义，而且其创作的形式也往往自觉或不自觉地遵循传统的法则并加以完善。与之相反，以道家或道教世界观为主的艺术家，不仅在创作内容上喜欢突破伦理的规范和政治的约束，而且在艺术形式上也常常无视即有的法则和传统的习惯。在这一点上，中国历史上最为著名的两位大诗人李白和杜甫便是最好的例证。作为盛唐诗坛上的“双子星座”，李、杜之间非但没有文人相轻的固疾，反而有着相亲、相敬的友谊，关于这一点，我们可以在杜甫寄李白、赠李白、怀李白、梦李白的一系列诗篇中看得十分清楚。但是，友谊归友谊，创作归创作，由于二人所受儒、道影响的不同，致使他们的艺术追求有着泾渭分明的巨大差异。如果说李白是要用诗歌来抒发情感、张扬个性，以展现“天生我才必有用，千金散尽还复来”的人格理想；那么杜甫则要用诗歌来干预社会、拯救黎民，已达到“至君尧舜上，再使风俗纯”的政治目的。如果说李白的创作仰仗的是天才，是“敏捷诗千首，漂零酒一杯”；那么杜甫的创作则凭借的是勤奋，是“读书破万卷，下笔如有神”。如果说李白的诗歌以激情胜，如黄河决口、洪水奔流，一发而不可收拾，所谓“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”；那么杜甫的诗歌则以境界胜，似深山老林、古潭幽涧，数探而不见其底，所谓“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”。如果说李白是以无限的激情冲破了有限的形式，因而他大量采用古体，不断超越格律；那么杜甫则是在有限的形式中不断开拓着意境，因而他有半数以上的律诗，并在声律上达到了登峰造极的地步……。过去，我们常常将李、杜二人的上述差异归因于“安史之乱”前后的社会政治环境，或从李、杜个人的性格差异上来寻找根据，偶尔也涉及到他们的文化背景，又往往局限于这种背景与其创作内容之间的联系。今天，当我们从“建构”与“解构”的角度来考察儒、道之间的美学功能的时候，我们便会发现，作为具有儒家精神的艺术家，杜甫的意义不仅是在社会的层面上展现了一种积极进取的入世情怀，而且也在美学的层面上完成着一种形式美的建构和调整；而受道家乃至道教的影响，李白的意义则不仅是在社会的层面上进行了一种面向传统的挑战，而且也在美学的层面上完成了一种形式的解构和格律的超越……。倘若上述联系具有普遍意义的话，我们对于古典艺术家的研究可能便会多了一种角度和途径。
