本文尝试从现代性的颜面角度重新考察中国现代审美主义问题。“现代性”的“颜面”问题本来是美国学者马太·卡林奈斯库（matei calinescu）在《现代性的五副颜面》（five faces of modernity， 1987）中提出来的，属于有关现代性的审美艺术表现或审美现代性的具体呈现面貌的一种隐喻性表述。我这里用“颜面”而不是通常的“面孔”去翻译英文face，是想尽力贴近审美现代性所与之不可分离的颜色、形体、声音等艺术形式特征。颜面决不只是固定不变的或唯一的，而是可以时常涂抹的和变换的，在不同场合亮出不同的风韵。这部著作勾勒出西方现代性在审美表现上的五副颜面：现代主义、先锋主义、颓废、媚俗和后现代主义。卡林奈斯库认识到，审美现代性标志着“一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇”。[1]卡林奈斯库的研究可以启发我们思考中国现代性的颜面问题。但困难不在于能否从中国现代艺术中找出与卡氏所论述的五副颜面相对应的现象，而在于找到这些对应物后如何加以甄别：中国的相似现象与西方的原生物是否就是一回事？我不想直接套用卡林奈斯库的“五副颜面”说，而是宁愿在沿用“现代性的颜面”说并参照“五副颜面”说的同时，主要从中国现代性语境出发，着力寻找那些能够呈现中国现代性的具体状况及其微妙方面的审美现代性因素。wwW.133229.cOM也就是说，我将在现代性颜面名义下集中寻觅并展示现代艺术中专属于中国审美现代性的那些独特因素。我的做法是在历时态和共时态相结合的意义上寻找到属于中国现代性的那些特有的颜面。我的脑海里渐次浮现出这样几副颜面：革命主义、审美主义、文化主义、先锋主义等。[2]这里谨对其中的审美主义作初步讨论，重点在于把握中国审美主义变体的具体情形及其独特特征。
一、中国审美主义及其欧洲源头
审美主义能称得上中国现代性的一副颜面吗？审美主义，是英文词aestheticism的汉译，在长时间里曾被译作“唯美主义”。而一谈到“唯美主义”，稍有历史记忆的人都会知道，这向来是被视为资产阶级的崇尚“为艺术而艺术”的颓废思潮加以否定和清算的。现在改译为“审美主义”，这本身就表明了一种越出以往学术偏见而予以重新反思的立场。[3]审美主义是19世纪后期在英法等国曾一度兴盛的艺术思潮之一，它的主要代表有英国的王尔德（oscar wilder）和佩特（walter pater）、法国的戈蒂耶（theophile gautier）等。从20世纪初年起，审美主义及“为艺术而艺术”口号就介绍到中国，引发持续不断的争论，产生过这样那样的深远影响。[4]据研究，“周作人是第一个把唯美主义者王尔德介绍到中国来的，他也是最早推祟佩特‘刹那主义’的人之一。周作人1909年翻译出版王尔德的《安乐王子》（收人《域外小说集》）， 1922年在《晨报副镌》上开辟‘自己的园地’专栏宣扬‘独立的艺术美’，最终在小品文中实践其唯美主义理想”。同时，更为重要的是，“周作人不仅把唯美主义当作艺术理想，更把它付诸生活实践，使之贯穿于自己生命力中的方方面面，最终发展成为一种‘生活之艺术’。[5]其实，不仅周作人个人，甚至推动“五四”新文化运动的其他人，也都曾心仪王尔德及其审美主义信条。在1915年11月出刊的《青年杂志》（即《新青年》前身）第1卷第3号封面上，就赫然登载王尔德的肖像。[6]激进的革命的文化启蒙刊物竟然以审美主义者王尔德为供师法之偶像，这不能不使人产生联想：“五四”新文化或多或少与审美主义相关。在“五四”青年对艺术的社会动员力量的想象中，不无道理地回荡着审美主义特有的以艺术改造人生与社会的幽灵。确实，审美主义是中国审美现代性进程中不可或缺的一副颜面。审美现代性中的革命主义原理其实就内含着审美主义的前提：由于美的艺术可以改造生活丑、成为生活美的典范，因而艺术革命才是合理的。
然而，从中国审美主义的具体情形角度回望其西方源头，审美主义在欧洲其实可以有更为宽泛的内涵：不仅狭义地指以王尔德为代表的19世纪后期英法审美主义思潮，已如上述，而且也可广义地涉及18世纪末至19世纪前期德国古典美学思潮。这样，审美主义在西方可以有广狭两义。广义的德国式审美主义，可以称思辨式审美主义，注重从思辨角度高扬审美旗帜，主张审美与艺术是文化的最高原则、以审美去改造现有的衰败的文化。其代表主要是一批哲学家，如康德、席勒、黑格尔、谢林等。席勒认为，在“审美王国”里，“审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁，使人摆脱了一切称之为强制的东西，不论这些东西是物质的，还是道德的”[7]，“惟独美的沟通能使社会统一，因为它是同所有成员的共同点发生关系的”[8]。
而狭义的审美主义在中国常被称为“唯美主义”，可以称日常式审美主义，在承认德国思辨式审美主义原则前提下，进而着重让这种原则从思辨王国沉落为现实生活行为：突出艺术本身的自为性，提出“为艺术而艺术”原则，并且身体力行地追求日常生活的审美化或艺术化。其代表人物王尔德、佩特和戈蒂耶等都是艺术家，并在艺术创造中追求美化和日常行为上追求艺术化。
无论是广义的思辨式审美主义、还是狭义的日常式审美主义，其共同点是把审美当做文化的最高原则和解决文化问题的绝对中介，并幻想以审美与艺术去改造现实社会，从而洋溢着一种审美乌托邦精神。在中国，审美主义的具体存在形态多种多样，但不难从中瞥见上述欧洲双重源头即日常式审美主义和思辨式审美主义的影响踪迹。
以王尔德为代表的日常式审美主义曾给予周作人、郭沫若、田汉等以深刻的影响。周作人早期心仪日本茶道那种“忙里偷闲，苦中作乐”的生活方式，即“在不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久”。[9]更重要的是他像王尔德那样身体力行地寻求人生的艺术化：“我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的—虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”[10]这里的日常吃喝玩乐都以审美主义的高雅名义进行。
与此不同，来自德国源头的思辨式审美主义则容易偏于思辨层面的美化和精神生活的艺术化。例如王国维对于康德、叔本华和尼采的推崇与阐发。而宗白华对17岁时在青岛和上海生活的回忆则尤其能说明这种思辨审美主义特点：“青岛的半年没读过一首诗，没有写过一首诗，然而那生活却是诗，是我生命里最富于诗境的一段。”[11]审美主义在这里表现为生活的诗化：“青年的心襟时时像春天的天空，晴朗愉快，没有一点尘滓，俯瞰着波涛万状的大海，而自守着明爽的天真。那年夏天我从青岛回到上海，住在我的外祖父方老诗人家里。每天早晨在小花园里，听老人高声唱诗，声调沉郁苍凉，非常动人，我偷偷一看，是一部《剑南诗钞》，于是我跑到书店里也买了一部回来。这是我生平第一次翻读诗集，但是没有读多少就丢开了。那时的心情，还不宜读放翁的诗。秋天我进了上海同济，同房间里一位朋友，很信佛，常常盘坐在床上朗诵《华严经》。音调高朗清远有出世之概，我很感动。我欢喜躺在床上膜目静听他歌唱的词句，《华严经》词句的优美，引起我读它的兴趣。那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学冥想。我对哲学的研究是从这里开始的。”这里的思辨审美主义导向了“哲学冥思”，“庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现，每一个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。‘拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人’，是我那时的口号”。在青年宗白华内心里，中西哲人之间似乎是没有界限的，可以豁然化通。“有一天我在书店里偶然买了一部日本版的小字的王、孟诗集，回来翻阅一过，心里有无限的喜悦。他们的诗境，正合我的情味，尤其是王摩诘的清丽淡远，很投我那时的癖好。他的两句诗：‘行到水穷处，坐看云起时’，是常常挂在我的口边，尤在我独自一人散步于同济附近田野的时候。”[12]浪漫诗人宗白华人生的艺术化决不涉及周作人那种日常吃喝玩乐，而是表现为个人内在精神生活的诗化。这里提及的“高朗清远”、“出世”、“瞑目静听”、“佛理境界”、“哲学冥想”、“清丽淡远”等术语，和《剑南诗钞》、《华严经》、庄子、康德、叔本华、歌德、王摩洁等中外人物及其作品，显然都远离日常式审美主义而贴近思辨式审美主义。
从周作人和宗白华身上，可以分别回溯审美主义的两种不同的理论源头，并且见出其两种不同的现实取向。这两人可以分别充当日常式审美主义和思辨式审美主义在中国的典范代表。
二、中国审美主义的两种变体
困难不在于指出中国审美主义有其欧洲源头，而在于其自身的属于中国的独特存在方式。必须看到，中国审美主义诚然来自欧洲，但毕竟生长在中国语境中，带着这种语境的深深印记。正是在中国语境中，审美主义并没有简单地按欧洲源头所有的那两种方式存在，而是实际上呈现为两种新的独特变体：精英审美主义和市民审美主义。约略地看，前者主要在现代知识分子中回荡，后者则成为现代市民阶层的日常娱乐方式。
精英审美主义是指王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若、周作人、田汉、郁达夫、宗白华、朱光潜等知识分子所信奉的以审美为最高原则的思想倾向，无论它们具体地偏向于思辨式还是日常式审美主义。蔡元培就提出了“以美育代宗教”说（1917），主张通过美育去“陶养吾人之感情，使之有高尚纯洁之习惯”[13]。宗白华有关“艺术的人生观”的论述，带有明显的审美主义色彩：“什么叫艺术的人生观？艺术人生观就是从艺术的观察上推察人生生活是什么，人生行为当怎样？”艺术的人生观意味着人生的艺术化，“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使他理想化，美化”。[14]把人生当作艺术品去创造，正是典型的审美主义观念。“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。”[15]这可见出王尔德的著名的审美主义论述的影响：“我们的岁月都消逝在对生命的奥秘的追求中，而生命的奥秘就在艺术之中啊。”[16]王尔德的审美主义“总原则”是：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”[17]这种有关人生模仿艺术的原则给予中国知识分子以深刻启迪。周作人虽然不反对“人生派的艺术”，但更强调的是艺术的独立价值：“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了。‘为艺术’派以个人为艺术的工匠，‘为人生派’以艺术为人生的仆役，现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活丰富而充实，又即以为实生活的基本。这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。”[18]他主张“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”，并且用中国古代那种“礼”来解释这种“生活之艺术”。[19]他甚至把这种“艺术”提升到“中国的新文明”的高度：“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。”[20]郁达夫也认为“艺术所追求的是形式和精神上的美”，他虽然不赞成“唯美主义者”的“持论的偏激”，但却承认“对美的追求是艺术的核心”，主张“自然的美、人体的美、人格的美、情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情慷，便是艺术的主要成分”。[21]可以说，在20世纪初年至30年代以前，凡是信仰革命主义的知识分子大多同时信仰过审美主义，体现了精英审美主义的旨趣。
谈论审美主义，如果仅局限在精英层面显然是片面的。实际上，从清末即20世纪初开始，一股祟尚审美的世俗潮流就在中国上海和北京等大都市风起云涌，它似乎只是偶尔被关注（如在“五四”新文化运动中受到陈独秀等的无情批判）就匆匆掠过知识分子的法眼，很快沉落到市民通俗趣味的滚滚洪流中。这种注重市民日常消闲或娱乐的审美主义潮流不妨称为市民审美主义，其中心旨趣是注重文艺的日常消闲性或娱乐性。其在文艺创作界的代表先后有：吴沃尧、鸳鸯蝴蝶派、张恨水、张爱玲、金庸、琼瑶等（以及20世纪90年代以来兴起的大众文化如冯小刚电影《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，张艺谋的《英雄》及其“视觉凸现性美学”等）。
这种市民审美主义的突出特点之一，是对文艺的商品功能和娱乐作用的强调。据研究，以民国初年的上海为例，“文学的娱乐化倾向发展迅猛”，这表现在“出版商垄断了出版界，赚钱成为出版的指导方针”。原因何在？“民初都市获得了巨大的发展，上海人口在1915年即已增加到200万以上，而且主要增加在华界而不是租界。华界的发展使都市更显庞大，经济的迅速发展使市民对娱乐的需求也大大增强，造成娱乐文学的兴盛。以‘礼拜六’为刊名的期刊，其意图便是满足市民周末消遣的需要，它的畅销，是这种娱乐文学兴盛的标志。民初上海出版的55种文学期刊，绝大部分是娱乐文学的期刊。”[22]都市消费群体的娱乐需要及其持续增长，催生了文化产业的艺术商品化进程及其不断加速，因而市民审美主义的娱乐化倾向就是必然的。对商品化和娱乐功能的过分重视，使得市民审美主义付出了沉重的代价：“上海的作家在面对这种商业化娱乐性文学潮流时，缺乏真正的近代作家那种自尊，那种不懈地忠实于自己生命体验的定力。”[23]
与此相应，市民审美主义的另一显著特点是强调文艺以情动人，以强烈的情感去感染公众。因为，言情正是文艺的商品化和娱乐功能切人读者心灵的最恰当渠道。其代表文类就是“写情小说”或“言情小说”。自从清末翻译小说兴盛时起，写情小说就成了都市文学的一大主潮，而“情”也受到人们的特别关注。值得注意的是，写情小说是伴随着持续的有关言情是否合理的美学争论走向兴旺的。在这里不难梳理出对待写情小说风潮的三种态度：
第一，情感放纵论，即认定放纵情感的写情小说其实合乎人的本性。这是从人性角度为写情小说辩护。作为晚清写情小说的肇始者[24]，吴沃尧（吴妍人）在小说《恨海》（1906）第一回这样辩护说：“这段故事，叙将出来，可以叫得做写情小说。我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱生，未解人事以前便有了情。”[25]吴沃尧振振有词地论证说，“情”属人“与生俱来”的本性，由它而生长出其他一切如“忠孝大节’等。他自己写的这种“与生俱生”之“情”自然不同于通常“儿女之情”的“情痴”，也不同于“浪用其情”的“情魔”，而是符合社会传统伦理的高尚情感。他在这里通过重新论证“情”的性质和地位，为自己的“写情小说”披上合理化美学外衣，也由此表达出了他的明确的市民审美主义取向。
第二，情感恐惧论，即恐惧写情小说有伤风化。这是作为一种对于情感放纵论的反驳力量出现的，可以说是一种反审美的审美主义。早在民国之前，面对戊戌变法以来兴起的翻译小说中的写情小说浪潮，松岑就表示了一种恐惧态度：“吾读今之写情小说而惧”。[26]他指责深受西方文学影响的写情小说会让中国读者受到西方生活方式的负面影响。例如，他担心林纾译《迦茵小传》有“怀孕”一节，会导致中国女子不顾“贞操”。同时，他更为恐惧的是，这些写情小说会有伤中国风化：“恐数十年后，握手接吻之风，必公然施行于中国之社会，而跳舞之俗且盛行，群弃职业学问而习此矣。”这位道学家式的人物正确地预见到了中国社会风气发生变化的必然性，但却把这种变化的“罪魁”仅仅归结为写情小说的教唆。所以，他主张对写情小说“厉行专制”。[27]
第三，情感促进论，即情感可以促进社会发展。觉我（徐念慈）《余之小说观》（1908）实际地起到为市民审美主义的情感论做辩护的作用：“小说者，文学中之以娱乐的，促社会之发展，深性情之刺戟者也。”他首先承认小说的特点就是让人“娱乐”，不过，又认为这种“娱乐”不会让读者沉溺在消闲境地，而是可以“促进社会之发展，深性情之刺戟”。他一方面批评那种把小说视为“鸠毒霉菌”的“冬拱头脑”，另一方面又认为梁启超等有关“风俗改良，国民进化”依赖于小说的见解“誉之失当”，转而提出第三种小说美学：“小说固不足生社会，而惟有社会始成小说者也。社会之前途无他，一为势力之发展，一为欲望之膨胀。小说者，适用此二者之目的，以人生之起居动作，离合悲欢，铺张其形式，而其精神湛结处，决不能越乎此二者之范。”[28]他在这里实际上梳理出当时的三种小说美学观：一是小说否定观，认为小说毒害人，如当时的保守论者的见解。二是小说夸大论，认为小说可以改造国民性，如梁启超等革命论者的激进观点。三是社会小说观，认为社会产生了小说、小说服务于社会，这就是他本人的主张。他认为先有社会而后有小说，小说同时传达社会“势力之发展”和“欲望之膨胀”，通过描写“人生之起居动作”和“离合悲欢”去“铺张其形式”，最终合乎社会的“势力”与“欲望”的规范。
三、两种审美主义变体的互渗特征
在考察中国审美主义的两种变体的时候，有必要注意到这种划分的相对性和复杂性：第一，精英审美主义与市民审美主义的分别是相对的，不存在绝对的界限。第二，这两种变体之间其实存在着复杂的相互渗透和缠绕情形，需要仔细辨别。尤其是两者之间的相互渗透更值得重视，因为它更能体现中国审美主义的特殊状况。
“五四”时期活跃的诗人康白情就曾有意调和精英审美主义与市民审美主义两种取向，这在他那里具体地表述为“为人生底艺术”（日常审美方式）和“为艺术底艺术”（精神审美方式）的“调和”：“诗起源于自己表现底艺术冲动。当其表现自己底时候，有实用主义底意义和价值。及其既成，便觉有精神的美，而生一种神秘的快乐，又有快乐底意义和价值。所以诗是‘为人生底艺术’和‘为艺术底艺术’调和而成的。”[29]
与康白情相比，周作人常常自己躬身实行市民审美主义，并支持从法国回来的
在民国初年崛起的鸳鸯蝴蝶派或“礼拜六派’，可以称为民初市民审美主义潮流的一批最有社会影响的注释者。这一派理所当然地竭力为文学的写情特点及其消闲与娱乐功能辩护：“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲，其为乐转瞬即逝，不能继续以至明日也。”这里首先为市民设想出日常生活中的主要娱乐方式如买笑、觅醉、顾曲，并陈述它们的缺点是“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣”，不如小说“省俭而安乐”。由此供托出小说阅读的独家优越性，并描绘出一幅绝妙的市民审美主义小说消闲图：“读小说则以小银元一枚换得新奇小说数十篇。游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读。意兴稍阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香人坐，一编交手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！故人有不爱买笑、不爱觅醉、不爱顾曲，而未有不爱读小说者。况小说之轻便有趣如礼拜六者乎？礼拜六名作如林，皆承诸小说家之惠。诸小说家夙负盛名于社会，礼拜六之风行，可操券也。若余则滥竽编辑，为读者
与上述正宗鸳蝴派相比，可以被归属于鸳蝴派的张爱玲就要复杂得多。她的小说由于注重“上海人”的市民趣味的满足，不无道理地可与鸳蝴派捆绑在一起，从而也带有明显的市民审美主义特征。“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起，尝试过各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体，演义体，笔记体，鸳蝴派，正统新文艺派等等。”[32]鸳蝴派显然是张爱玲本人写作的师承范本之一。甚至她正式进人上海文坛的两篇小说《沉香屑：第一炉香》和《沉香屑：第二炉香》就发表在鸳蝴派的刊物《紫罗兰》上，该刊主编周瘦鹃热烈赞扬说：“当夜我就在灯下读起她的《沉香屑》来，一壁读，一壁击节，觉得它的风格很像英国名作家somerset maugham（毛姆）的作品，而又受一些《红楼梦》”的影响，不管别人读了以为如何，而我却是‘深喜之’了。”[33]张爱玲的小说写作理想，用她自己的话来说就是“借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情”。[34]书写香港和上海的都市风情。张爱玲所理想的读者就是上海普通市民，并明确表示要“为上海人”而写作：“我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑：第一炉香》，《沉香屑：第二炉香》，《茉莉香片》，《心经》，《琉璃瓦》，《封锁》，《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”并直言道：“我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。”[35]满足上海市民读者的日常阅读兴趣，是张爱玲的追求。
然而，如果把张爱玲仅仅归结为市民审美主义，那就过分简单了。应当看到，对于市民俗趣的追求只构成张爱玲小说写作的一个方面。另一方面也很重要：她并非只会迎合上海人的市民俗趣，而是别有所求。如果仅仅只有这样一种本事，那就还不能成为张爱玲。当她的天才和想象力与她所受的中国古典文艺熏染及西方文艺素养融汇起来，就使得她可以跨越一般的鸳蝴派而同时开拓出别一种美学境界—以上海人为个案而书写中国人的现代性体验、尤其是其中蕴含的传统与现代的复杂冲突。这样，市民审美主义的张爱玲其实同时有着精英审美主义这另一副颜面。应当同时看到张爱玲写作中包含的上述二重性。
透过康白情、周作人和张爱玲等个案可以看到，中国市民审美主义与精英审美主义之间不存在天然的鸿沟，而是可以相互跨越和渗透的。这表明，中国审美主义的两种变体之间存在着一种独特的互渗性关联；精英审美主义与市民审美主义之间总是相互渗透着，你中有我而我中有你。这可以说是中国现代审美主义传统的一个显著特征。
四、反思审美主义变体
中国现代审美主义及其两种变体如今早已成为既往历史遗迹，但在新世纪语境中加以反思是必要的，有助于为把握眼下的具体审美境遇而从审美现代性传统中寻求合理性支持。限于篇幅，这里拟着重讨论精英审美主义与市民审美主义之互渗性特征的缘由。
上述互渗性特征的缘由是多方面的，这里尤其需要看到如下两方面因素：第一，由于“五四”以来新兴的中国现代性价值指标体系为“个人主义”留下宽广的地盘，这种“人”的呼声同时呼吁尊重知识分子个人的精神生活和日常物质生活权利，因而审美主义有理由同时渗透着精英式年市民式两种不同取向。第二，来自欧洲的审美主义总是通过中国语境起作用的，而中国语境中的“感兴”传统及其现代转化进程有力地保障和推动了这种外来影响的合法化。作为精英审美主多的代表人物，鲁迅在早期（1907）就曾明确主张艺术的愉悦性：“由纯文学上言之，则以一切乡术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。……涵养人之神思，即文章之职与用也。”[36]他用来自古典“感兴”说的“兴感怡悦”去解释借自西方的审美主义思想，表明他有意识或无意识地注意从中国侧典美学的“感兴”传统中寻求合理化支持。几年后（1913）仍坚持这一观点，认为“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比起见利致用，乃不期之成果”。[37]这里的论述很难看出究竟属于精英式还是市民式取向。原因在于，中国古典“感兴”传统可以内在地兼容高雅的精神层面“感兴”和低俗的物质层面“感兴”。由于这种古典传统的巨大同化作用，精英审美主义和市民审美主多就容易呈现相互滑动、渗透的特定情形。这样看，两种审美主义之间的差异远不如想象的那么大。
不过，20世纪毕竟属漫长而艰难的中国现代性历程的事故多发时段。随着1930年代国难当头、民族矛盾与社会矛盾激化，审美主义必然地渐入低潮，尤其是受到以鲁迅为代表的新兴的文化主义的有力清算。这种清算看起来属于来自外部的严厉拒斥，实际上更多地就来自审美主义内部。因为，这些文化批判论者或反审美论者其实早年就曾经并且此时也仍然是审美主义者，只不过他们认为眼下的问题重心需要转变为文化批判了。注意到这种有趣情形，有助于我们对中国审美主义变体保持一种清醒的态度。曾经在20世纪前期兴风作浪的审美主义固然一度陷于沉寂，但毕竟作为一种现代性传统存在下来，断断续续地和顽强地生存着：首先，它在1950年代后期曾昙花一现地推演出“美学讨论”，其次，在开始于1970年代末的思想解放运动中又重新涌起，并且突然间蔚为大观；最后，进人1990年代以来，它虽然在精英层面趋于衰落，但却全力向着日常生活的全方位“实学”演进，借助市场经济、消费社会、大众媒介技术革新和大众文化浪潮等因素而复兴，与全球化、消费主义、后现代主义、享乐主义等交织成新的市民审美主义文化景观。置身在这种新的市民审美主义的汪洋大海中，回顾以往审美主义变体及其互渗传统，想必可以产生必要的启迪。例如，当前的市民消闲洪流中是否就潜藏着复苏的精英审美主义欲望呢？
参考文献：
[1] [美]马太·卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第9页。
[2] 有关现代性颜面中的革命主义和先锋主义，分别见王一川《审美现代性的革命颜面》（《浙江学刊》2004年第3期）和《审美现代性的先锋颜面》（《人文杂志》2004年第3期）。
[3] 就我所知，刘小枫率先使用"审美主义"及"审美现代性"重新反思这个问题，见《现代性社会理论绪论》，香港，牛津大学出版社1996年版。
[4] 参见解志熙《美的偏至——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第7-63页。
[5][6] 周小仪：《唯美主义与消费文化》，北京大学出版社2002年版，第154、149页。
[7][8] [德]席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社1985年版，第11、152页。
[9] 周作人：《喝茶》，原载1924年12月《语丝》第7期，收入《雨天的书》（1925），据周作人《夜读的境界》，钟叔河编《周作人文类编》第9卷，湖南文艺出版社1998年版，第267页。
[10] 周作人：《北京的茶食》，《雨天的书》（1925），中国文联出版公司1992年版，第41页。
[11][12] 宗白华：《我和诗》，《美学与意境》，人民出版社1987年版，第172、172-173页。
[13]高叔平编：《蔡元培美育论集》，湖南教育出版社1987年版，第46页。
[14][15] 宗白华：《新人生观的我见》（1920），《美学与意境》，人民出版社1987年版，第33、34页。
[16] [英] 王尔德：《英国的文艺复兴》，载赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第104页。
[17] [英] 王尔德：《谎言的衰朽》，载赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第132页。
[18] 周作人：《自己的园地》，原载
[19][20] 周作人：《生活之艺术》，原载1924年11月《语丝》1期，据周作人《夜读的境界》，钟叔河编《周作人文类编》第9卷，第26、27页。
[21]郁达夫：《艺术与国家》，《达夫全集》第5卷，上海，1930年第5版，第142页。
[22][23] 陈伯海、袁进主编：《上海近代文学史》，上海人民出版社1993年版，第98页。
[24] 阿英认为："晚清小说中，又有名为‘写情’者，亦始自吴趼人。此类小说之最初一种，即《恨海》。"见《晚清小说史》，东方出版社1996年版，第202页。
[25] 吴沃尧：《恨海》，据吴祖缃等主编《中国近代文学大系·小说集》（6），上海书店出版社1991年版，第249页。
[26][27] 松岑：《论写情小说于新社会之关系》，原载1905年《新小说》第17号，据王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），江苏文艺出版社1996年版，第391页。
[28] 觉我：《余之小说观》，原载1908年《小说林》第9、10期，据王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），第403-404页。
[29] 康白情：《新诗底我见》，原载1920年3月《少年中国》第1卷9期，据王运熙主编《中国文论选《现代卷》上册》，第160页。
[30] 文学研究会同仁：《文学研究会宣言》，原载
[31] 钝根：《<礼拜六>出版赘言》，
[32] 张爱玲在"女作家聚谈会"的发言，原载1944年4月《杂志》月刊第13卷第1期，转引自杨义《中国现代小说史》第3卷，人民文学出版社1993年版，第464页。
[33] 周瘦鹃：《写在紫罗兰前头》，原载1943年5月《紫罗兰》月刊，转引自杨义《中国现代小说史》第3卷，第464-465页。
[34][35] 张爱玲：《流言·借银灯》，载金宏达、于青编《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第180、20页。
[36] 鲁迅;《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第71页。
[37] 鲁迅：《儗播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第47页。
