通过这样一些方式,历史先锋派使日常生活世界以陌生于其理性面目的样子呈现出来。海默在讨论日常性的问题时就曾经从心理体验的角度指出,日常生活包含着两种相反相成的体验,一是单调、厌倦,二是奇迹感、创造性,日常生活就是一个由这两种体验组成的混合体⑤。可以说历史先锋派充分挖掘了日常生活中奇迹感、创造性的体验,在他们的艺术创新中有一种共同的理念,那就是把艺术当作是与生活同时发生的事件。一位法国的达达主义者曾经声称:“达达是生活的自动产物:一种可能在每一块土壤中出现并生长的思想的春笋。”⑥布勒东对超现实主义的界定则是:“超现实主义,名词,它是一种纯粹的心理自动状态,借助它,一个人可以表达思想的真实活动——通过书写、或者其他什么方式。由思想发出指令,它没有任何理性的控制,也远离审美以及道德的考虑。”⑦历史先锋派的一些作品也的确曾经给人们的日常生活带来新奇的体验。2002年7月达利互动艺术巡展来到北京,在这个展览中,观众可以自己动手借助电影、电脑等技术把你喜欢的场景甚至把自己现场加工进达利的画面中,使你感觉既像在现实中又如同在幻境中,令人叫绝。这种对日常生活蒙太奇处理的手法如同达达主义对现成品的使用一样,将日常生活新异化,创造出一种似真似幻的超现实境界,给人们的日常生活和日常感受、日常思维带来了暂时的中断。
在以前,人们大多对大众文化持否定的态度,在这方面阿多诺与霍克海默的观点已经为人们所熟悉,他们把大众文化称作文化工业,认为是一种欺骗群众的启蒙精神。社会学家洛文塔尔也认为:“通俗文化的产品全无任何真正的艺术特征,不过,在其诸种媒介方式中,这种文化已被证明有其自身的真正特征,标准化、俗套、保守、虚伪,是一种媚悦消费者的商品。”(14)然而,大众文化是否只有这样一张面孔?大众,作为消费文化的对象是否只是在被动地接受被灌输和出售、供应的一切?客观地来看,大众文化并不像批判学者所诋毁的那样面目可憎,相反,在其中实际上还隐藏着巨大的潜力,在日常生活的意义重建中是可以发挥积极作用的。这个问题可以从两个方面来理解。
首先,从大众文化的客观因素来看,它所提供给公众的文本是日常消费的文本,它与大众生活具有相关性,这使得普通大众进入文化流程成为可能。回顾历史先锋派的实践,他们失败的一个重要的原因在于:他们的理念虽然是民粹的,虽然是以弥和艺术日常生活的间隔为手段的,以日常生活的诗性重构为动机的,但是这些理念、手段和动机却离大众的日常生活相去甚远。按照赫勒的界定,日常生活是一个个体再生产的集合,是一个重复性实践、实用主义思维的领域(15)。而历史先锋派的实践仅仅着眼于日常生活的某些具有陌生化效应的非日常时刻,加上他们的艺术观念大大超前于大众的理解,这必然导致其实践与大众日常生活之间的脱节。而大众文化文本则不同,它在一开始就是为是为大众消费、使用而设计生产的。费斯克把大众文化文本的根本特征概括为与日常生活有“相关性”,通俗地说也就是大众文化的文本必须是能够与大众的生活发生关系的,能够提供一个与日常生活相关的切入点。比如一幅杜尚的《下楼的裸女》在大众看来是莫名其妙的,它在形象上跟女人毫无关系,只是一些棕色的条块,大众无法参照现实生活世界来认识它,也无法根据自己的生活知识或人生体验理解它,而一幅时髦女郎的挂历则不同,它是形象可识的,同时可以装饰墙壁。“大众艺术的价值是依据其‘功利’的程度来评判的,也就是说,有利于日常生活,而不是与之保持距离。”(16)正是有了这样的前提,一些积极的观念、知识能够借助大众文化文本得以传播,影响大众。如在某年端午节,南京一家电台一档集音乐、广告、有奖竞答为一体的节目中,许多听众为了一张贵宾卡而打热线回答有关端午节的知识题目,这种形式不脱其功利色彩,但是却传播了文化知识、营造了具有民族风情的生活氛围。大众文化文本就是借助其与日常生活的相关性而深入影响受众的。此外,有必要指出,由于原创性与经典性的不足,大众文化文本往往没能成为一个完满自足的意义组织,这就给了大众接触它、改变它、充实它的机会,因此费斯克把大众文化文本称为“生产者式文本”,意指大众可以对被提供的文化文本进行新的加工生产,“它具有松散的、自身无法控制的结局,它包含的意义超出了它的规训力量,它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文化。”(17)这也使得大众文化文本具有鲜明的开放性和互文性,大众在对其进行消费时可以将其作为一个意义平台,按照自己的个性差异任意解读它、从而形成新的意义网络。
所以除了上面谈到的大众文化文本上的客观原因,从主观因素来看,大众在文化消费时的差异性、主动性也是构成大众文化意义建构功能的一个重要依据。在持精英文化立场的人看来,大众往往是一个无差别、无深度、无创造性的群体存在,尼采甚至污称其为“群畜”“庸众”,并公然叫嚣伟人应当“无所顾忌地去处置大众”,要“愚化庸众”(18),这种说法虽然有其道理,但仍然是极为武断和片面的,它本身就是对人的个体差异和主体性的鄙视。为大众文化辩护的学者大都认为,大众绝不是一群“文化的笨蛋”(霍尔语),他们之间存在着细微的差异。费斯克指出,不应该用静止的社会阶级范畴来界定“大众”,他主张用这一概念来指称“一组变动的社会效忠从属关系”,大众的根本性标志在于他是被支配者、从属者,但这种身份并不是始终不变的,而是处在不断的变化中,一个人在公司可能是被支配者,但在家庭和消费场所,则可能变成支配者。因此,我们不能以固定不变的眼光来看待大众。作为一个千差万别的群体,大众由来自不同社会背景的个体组成,他们的教育程度、身份职业、年龄性别各不相同,在大众文化中,他们并非被动的接受者,而是主动的建构者。从这个意义出发,费斯克甚至对大众文化做出新的界定:所谓大众文化不是文化工业的操纵者生产的,而是大众生产的,文化工业只是提供了一个供大众加工的半成品,只有经过大众的选择性接受、加工和改编,才成其为大众文化,作为被支配人群,大众的活力“将见之于使用的方式,而非被使用的事物”(19)。这样,大众非但不是文化工业的单纯接受者,反而成为积极地创造文化意义的人,他们在文化场域中是主动的、个性的、积极的。因此,大众对文化意义的建构不是通过生产实现的,即不在于自己画一幅画、弹钢琴或者自己写一部文学作品,他们只能接受专业的生产者提供的半成品,但是在消费和使用这一半成品的时候却充分地体现了自己的需求、情感、欲望。这样,消费就成了另外一种生产。
如果说历史先锋派的日常生活审美化实践是发掘了日常生活中做梦、幻想、狂欢这些非常时刻的审美建构功能,是一种时间性的策略,那么大众文化更多地体现为一种空间审美化的策略,正如詹姆逊所说,“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中”(20),如今不但日用品、生活和工作环境讲究设计的美观,就连人也成为精心包装打造的对象,一波波的人造美女高潮正在成为日常生活中最流行的时尚,用韦尔施的话说“差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所,都没有逃过这场审美化的大勃兴。”(21)这些通过购买实现的表层审美化使我们生存的空间充满着艺术设计的痕迹。网络文学、明星演唱会、陶艺制作、十字绣等层出不穷的新文化形式失去了高雅艺术文本固有的本真性和独特性后,却走进了大众的日常生活,并在大众的消费和使用中获得了新的意义。应当说,大众文化对于实现日常生活审美化的理想是大有裨益的。正如舒斯特曼所说的:“大众传媒文化的通俗艺术(电影、电视剧和喜剧、通俗音乐、录像),为我们社会中的所有阶级所喜爱;承认它们作为美学上合法的文化产品的地位,有助于减弱社会上将艺术和审美趣味压制性地等同于高级艺术的社会—文化精英。而且,甚至像它的批评家所断定的那样,通俗艺术的审美方向,在很大程度上朝向艺术和生活的重新整合。”(22)
当然,在实现艺术与生活完全整合的事业上,大众文化有其不可规避的缺陷,大众文化以及现代生活的审美景观从根本上是依附着工具理性精神的政治、经济模式而创造出来的,它天然是这个官僚体制的一部分,因此必然带来新的刻板、庸俗、单调体验,它同样不能彻底解决历史先锋派所要解决的日常生活困境,但我们必须承认它在微观领域内的积极作用。所以费斯克评价大众文化是“进步的但不是革命的”,应当说这是一个非常公允的评价。
综合以上两种把日常生活艺术化的实践,可以说,尽管它们都未能解决审美生存的问题,但是却在艺术和审美领域产生了极大的震撼。由于先锋艺术和大众文化都致力于消弭艺术和日常生活之间的距离,建立在二者相区别的基础之上的艺术观念已经变得不合时宜,需要重新思考了。比如,究竟什么是艺术?艺术的边界在哪里?进而,一向以艺术为主要研究对象的美学又该如何圈定自己的研究范围?既往的研究方法又该做何种调整?这些都是值得进一步思考的问题。
注释:
①这里所说的历史先锋派是与五、六十年代的先锋艺术流派相对称的,根据德国学者比格尔的界定它主要指的是达达主义、早期超现实主义。
②参见[英]弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森主编,张坚等译《现代艺术与现代主义》,上海人民美术出版社,1988年版,第414页。
③参见[德]本雅明著《作者即生产者》,见[英]弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森主编,张坚等译《现代艺术和现代主义》一书,上海人民美术出版社,1988年版,第343页。
④参见[英]爱德华·路希·史密斯著,柴小刚等译《西方当代艺术》,江苏美术出版社,1992年版,第23页。
⑤see ben highmore, everyday life and cultural theory (london: routledge, 2002), p.1-4.
⑥see michael e. gardiner, critique of everyday life (london: routledge, 2000), p. 29.
⑦qutied in ben highmore, everyday life and cultural theory(london: verso, 2002), p. 56.
⑧mieheal gardiner, critique of everyday life (london: routledge, 2000),p. 30.
⑨参见老高放著《超现实主义导论》,社会科学文献出版社,1997年版,第27页。
⑩参见[德]比格尔著,高建平译《先锋派理论》,商务印书馆,2002年版,第123页。
(11)michael gardiner, critique of everyday life(london: routledge, 2000), p.34.
(12)参见[美]理查德·舒斯特曼著,彭锋译《实用主义美学》,商务印书馆,2002年版,第192页。
(13)参见[芬兰]尤卡·格罗瑙著,向建华译《趣味社会学》,南京大学出版社,2002年版,第45页。
(14)参见周宪著《中国当代审美文化研究》,北京大学出版社,1997年版,第39页。
(15)参见[匈牙利]赫勒著,衣俊卿译《日常生活》,重庆出版社,1990年版。
(16)参见[美]约翰·费斯克著,王晓珏、宋伟杰译《理解大众文化》,中央编译出版社,2001年版,第165页。
(17)参见[美]约翰·费斯克著,王晓珏、宋伟杰译《理解大众文化》,中央编译出版社,2001年版,第128页。
(18)参见[德]尼采著,张念东、凌素心译《权力意志——重估一切价值的尝试》,商务印书馆,1998年版,第115页。
(19)参见[美]约翰·费斯克著,王晓珏、宋伟杰译《理解大众文化》,中央编译出版社,2001年版,第23页。
(20)参见[美]詹姆逊(詹明信)著,张旭东编,陈清侨译《晚期资本主义的文化逻辑》,三联书店、牛津大学出版社,1997年版,第429页。
(21)参见[德]韦尔施著,陆杨等译《重构美学》,上海译文出版社,2002年版,第5页。
(22)参见[美]理查德·舒斯特曼著,彭锋译《实用主义美学》,商务印书馆,2002年版,第192页。