内容简介：本文从现代性的角度谈作为艺术家的人把自己看成上帝之后，失却了对自然的敬畏之心，从在创造人类奇迹的同时，呈现了另一个隐患。以对抗城市的艺术为呼唤，让人重思当代中国的城市景观，以及其中包含的文化动向和文化意义。
关键词：现代性，艺术家，城市，敬畏
我想谈这么一个问题，在现代多元艺术景观里面，我希望，我也渴望有一种对抗城市的艺术，但那不是通常意义上的怀乡的艺术。我们当然可以有城市化的艺术，但是我觉得在我们这个时代，如果一种艺术要具有伟大性的话，它可能要与城市对抗。为什么这么说呢？在我看来，当代城市是一个象征，它隐喻的是现代人特有的一种存在姿态，这就是人的意志的无限度的扩张。所谓“城市化”不过是人的意志无限扩张的建筑样式，它在中国式的城市化过程中有最触目的形式。在我们的城市规划者心目当中，在原则上，在他们的意念当中，城市已经盖满了全球，如果说外星球也可以修房子的话，城市还可以盖满外星球。但是，在前现代，我们知道人的行为是不能无限度的扩张的，有些地方你是不能去的，有些地方你是不能建的，在今天，除了利益上的考虑，原则上任何地方都可以建筑房屋。
我们都知道巴别塔的神话，《圣经·旧约》说人类的祖先最初在底格里斯河和幼发拉底河之间发现了—块异常肥沃的土地，于是，就在那里定居下来，修起了巴比伦城。WWW.133229.cOm在那里，人们的日子越过越好，也越来越骄傲，便决定在巴比伦修一座通天的高塔，来显示人类无所不能的意志。然而，人类的骄傲被上帝制止了，上帝变乱了人类的语言，使他们相互争吵，巴别塔的修建也就停了下来。
上帝禁止人修巴别塔，在我看来是一个重要的隐喻，即上帝不允许人类无限度地筑城，不允许修筑一座通达天上的地上之城。而从另一方面看，这也说明人类希望把自己的意志扩张到每一空间的冲动是多么地根深蒂固。值得注意的是，人类的这种冲动在前现代是受到各种限制的，那种限制既来源于宗教，也来源于人对超人力量的天然敬畏，而在现代性条件中，随着宗教的式微和技术的飞速发展，人成了重新创世的上帝。
在这种处境中，城市化和艺术之间是一种什么样的关系呢？这个问题很大，也很复杂，今天，我只想讨论一个与此相关的小问题：即现代城市化造就了一种什么样的艺术感觉和艺术行为？
在我看来，现代城市化造就了一种特殊的感觉，这种感觉深深的影响到我们今天的艺术行动。前不久我在一篇文章中谈到尚杨最近的一幅油画。这幅作品重叠了两个图示，一个是典型的中国古代山水画的图式，在这个图式中，山水很大，人很小，人在山脚，弓着背，曲卷着腰，这是典型的中国古代山水画里面那种卑微而渺小的古人，他栖息在巨大的山水之间；另一个图式叠加在这个图式之上，还是同一片山水，但山顶上却走着一群打着旗子，游山玩水的人，这些人不仅趾高气扬，而且还出奇的大，大到大大超出了正常的人与山水的比例，这些人就是我们现代人。
尚杨这幅作品展示的就是现代人的一种感觉，一种对人和自然关系的感觉。这种感觉的形成与城市化有千丝万缕的联系，只是我们意识不到而已。尚杨对我谈到这样一种经验。1957年以前，他在武汉每次到长江边都感到自己很渺小，那时没有长江大桥，江边的建筑很矮，因此长江的江面显得特别宽，龟山和蛇山也显得特别巍峨，但是1957年一桥飞架南北，人站在桥上便一览大江小了。这还不算，1980年代中期，当长江大桥北岸的龟山上修起了一个很高的电视塔，长江和龟山变得更小了，紧接着大桥南边的蛇山上又修起了黄鹤楼（注意古人把黄鹤楼修在山脚下，现代人把黄鹤楼修到了山顶上），蛇山又变小了。长江大桥、黄鹤楼，电视塔的修建是武汉城市化的一个缩影，随着城市无限度的扩张，人越来越大，自然也就越来越小了。
尚杨的作品和他谈到的经验触及到我要谈的问题，即现代人正在以一种无所顾忌的筑城方式来贯彻自己重新创世的意志，这种方式不仅改变了人和自然的比例关系，也改变了人在自然面前的感觉。这是一种什么样的感觉呢？一种自大妄为而没有限制的感觉，说到底是一种类似于上帝的感觉。这种感觉正在支配我们的艺术。
想想我们今天的艺术活动，还有什么不敢的？还有什么来自心内外的限制？在今天的大多数艺术家那里，只有想不到的，没有不敢干的。但我们想想最早的原始艺术，当西班牙人在岩洞里画牛的时候，他敢不敢随便画，他能不能随心所欲，显然是不行的，有一种敬畏笼罩着他，而今天的艺术家还有什么敬畏？
艺术家感到自己是上帝，他觉得自己可以为所欲为地创造他的艺术世界，这只是城市化所带来的艺术感觉的一个方面，城市化还造就了人的另一种感觉，那就是极度的渺小感和虚无感。一方面，城市越来越大，自然越来越小，以城市建设者自居的人不免也自大起来；而另一方面，城市越来越大，个人也越来越小，被城市挤压和逼迫的个人不免也卑微虚无起来。你在郊外望城市，你会为人类的壮举而自豪，你在市中心望高楼，你会为自己的渺小而自卑。
城市化所造就的双重感觉早已渗透在我们的艺术图式之中。在那里我们会看到最放肆的为所欲为，也会看到最绝望的虚无，会看到最抽象的宏伟，也可以觉察出最具体的委琐。人在城市，既大又小，这大小之间的世界制约着大多数艺术家的行动。
下面我谈谈与此有关的现代城市化运动如何规划着艺术家的行为。前面我说现代城市意味着人的一种特殊的“生存姿态”，现在我要说，城市也意味现代人生活的“世界”。
海德格尔有一篇文章叫《筑居思》。在这篇文章中，海德格尔说人与动物的根本不同就在于人要通过修建房屋来生存，不过，这个房屋不是什么高楼大厦，而是“世界”，人是世界中的存在，他住在他自己修筑的“世界”中。古往今来，人类修筑过形形色色的“世界”，现代人修筑了一个什么样的世界呢？城市！
在我们的历史知识中，人类筑城的历史已经很长了。但真正意义的现代大城市却只有一百多年的历史。在西方古代和中世纪，城市的规模都称不上“大”，只有自然才“大”，故有“大自然”一说，此外，那时候的城市中心是神庙和教堂，神在城市的中心。现代城市化运动有两大动向，其一是无限度地扩大城市挤走自然，其二是无条件地淹没神殿赶走神灵，如果自然和神灵要留在城市，它必须被“人化”。因此，我们说现代城市是一个“人的世界”或“人化的世界”，在这个世界中，人是绝对的君王，他统治自然与神灵，也统治人本身，因此他既是主人又是奴隶（上述双重感觉与此一致）。
现代艺术家被抛入了这样一个城市，这样一个世界，他会如何行动呢？如果他没有能力超越这个世界或跳出这个世界，他就只有一种行为逻辑，那就是时而作为主人为所欲为，时而作为仆人造反叛乱，无论作为主人还是仆人他都会觉得自己是大写的“人”，是这个世界的意志，因此，无论主人的为所欲为还是仆人的造反叛乱在本质上都没有什么不同，那就是人的行为的“无度。
在一个“人的世界”里，限制人的“度”在那里呢？它能从人自身而来吗？不能。但人是不是生来就如此无度呢？不是。
刚才，我提到西班牙人的原始洞穴壁画，我提到壁画者行为中的敬畏，那敬畏就是一种“度”，显然，这“度”并不来于人自己，而是来自于人对他之外的超人力量的体认。换句话说，原始壁画家的行动是在一个迥然不同于现代艺术家的“世界”里进行的，那个世界中有超人的力量。我们再想想希腊艺术家从事艺术活动的“世界”，这个世界被海德格尔称为“天地人神”的世界，在这个世界中从事艺术活动就绝不是单一的人的行为。我想一个希腊雕塑家为某个神庙做女神像，他一定要考虑这个神像摆放的位置，它如何与天地呼应，如何体现神的存在，又如何与人相关。他的行为绝不是现代意义上的“创造”，而是“参与”，即参与“天地人神”的世界性游戏。其实，中世纪的教堂艺术也如此，只不过，艺术家在教堂穹顶作画的时候更多的是参与上帝所创造的世界游戏罢了，或者说，他是在地上之城和天上之城的“之间”从事艺术活动的。简单地说，前现代的艺术家都是在一个有限度的世界中，带着一种敬畏的态度左顾右盼地从事艺术活动的，他不能为所欲为。
今天的艺术家在一个完全不同的“世界”从事艺术活动，这个世界不再有“天地神”，不再有“上帝”，只有“人”和他的“城市”以及“城市化”了的天地神与上帝。今天的城市，在西方来说，就是上帝之城彻底坍塌之后的一个城市，只是一个地上之城。现代性说穿了就是一个天地神消失的过程，就是上帝之城消失的过程，在这一过程中，地上之城成了唯一之城。这就是现代艺术家工作的基本处境。
最后，我想简单地谈谈面对现代性处境的两种艺术态度。其一是以艺术化的方式参与当代城市化的巨大工程，大多数艺术家正在有意无意地这样做；其二是跳出城市化那看似合法的强大逻辑，对抗城市化，比如尚杨、丁方等少数艺术家的工作。在我看来，对抗城市化就是要重新寻找限制人类意志无限扩张的力量，如果找不到这种力量人类将非常悲惨。
