［摘要］接受美学的产生在文学理论界引起了巨大的反响。作为接受理论的创始人，其代表人物姚斯和伊赛尔分别从宏观和微观的角度进行详细论述，他们的出发点都放在读者身上，把读者在整个文学活动全过程中的重要作用作为其理论的基点。而将接受美学与翻译相结合，则凸显译者在翻译过程中翻译策略的选择，无论是异化抑或归化策略的使用都必须考虑读者的因素。因而，译者既要做到使译文符合读者的期待视野，又要使译文具有开拓读者认知接受视域的作用。
［关键词］ 接受美学；读者；异化；归化
一、接受美学影响下的读者研究
接受美学又称接受理论，它直接受哲学诠释学的影响，于20世纪60年代后期在德国诞生，70年代达到高潮，逐渐成为德国的一个重要的文学理论流派，并很快风行整个欧美文艺理论界。 它传入美国后，很快促成了读者反应理论的形成，使之成为当今美国最为活跃的文艺批评流派之一。80年代中期，接受美学传入我国，激发了文学理论界的巨大热情，而且，其影响已远远超出文学理论界，渗透到人文学科的各领域，可以说“从马克思主义者到传统批评家，从古典学者、中世纪学者到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受理论提出的挑战”［1］。
接受美学的代表是由五位教授组成的康士坦茨学派（constants school），其中姚斯和伊塞尔最为突出，二人被称为接受美学的“双子星座”（gemini）。接受美学的突出特征是，它强调读者在阅读和接受过程中的积极参与作用，认为读者的参与在阅读过程中具有决定性意义。WWW.133229.cOm接受美学认为，艺术作品的历史本质不仅在于艺术家对作品的创造，更在于读者对它的接受。正如姚斯所指出的：“在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅做出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史使命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中。”［2］
接受美学可以分为两大类，一类是接受研究（reception studies）；另一类是效应研究（effect studies）［3］。前者以姚斯为代表，关注读者及其审美经验，从文学史的角度在宏观上强调了读者的意义；后者以伊赛尔为代表，着重研究文本及其作用，从微观认识上专注于读者与具体作品的关系。正如伊赛尔所说：“今天的所谓接受美学，其内部并不像这一名称所显示的那样一致，这一概念掩盖了两种不同的方向。……反应和接受构成了接受美学的两大核心研究课题，具体地说，后者（接受研究）强调历史学—社会学的方法，而前者（反应研究）则突出文本分析的方法。只有把两种研究结合起来，接受美学才能成为一门完整的学科。”［4］
姚斯理论的核心范畴是“期待视野”，这一概念脱胎于西方现代哲学阐释学中海德格尔的“前理解”和伽达默尔的“视野”，指文学接受活动中，读者已有的经验和素养等会形成对作品的一种潜在的审美期望，它影响读者的阅读接受及效果。姚斯认为，没有现在的理解，文学的阅读就不能进行，“一部文学作品，即便它以崭新的面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身”［5］。接受主体先行存在的这种指向本文的预期结构偏见和前理解一样也是在历史中形成的, 并处在不断的重构之中。没有这一结构, 主体就不可能接受新事物。
美国著名超验主义作家亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》使其声望在20世纪急剧上升，与此同时，瓦尔登湖的名气也越来越大［6］。这是由于， 21世纪初，无论在西方还是中国，要求重新审视人与自然关系的呼声越来越高，很多人认为人与自然的关系将成为21世纪人类必须解决的一个基本问题，而回归自然在新的世纪里也将成为人类文化和生活当中的核心问题。80年代中期以来，众多中国学者和科学家也对环境的恶化深表关切，并希望重建人与自然的和谐关系。而瓦尔登湖的神话代表了一种追求完美的原生态生活方式，表达了一个对当代人很有吸引力、也很实用的理想。因此，无论是在美国还是被翻译成中文之后在中国，它都受到了广泛的关注，这正是由于在文学接受活动中，读者的经验和素养等会形成对作品的一种潜在的审美期望，若文学作品能与读者的这种审美期望相符，那就会被读者所接受，从而提高接受效果。
与姚斯不同，伊赛尔理论主要来源于现象学美学家英伽登。英伽登认为，一部文学作品之中存在某些“未定点”，有赖于读者去填充，从而实现文本的意义［7］。伊赛尔由此提出了意义空白与意义未定性理论，并在此基础上提出了文本的召唤结构的概念。他指出，所谓文本的召唤结构，它由“未定性”和“空白”组成，可以激发读者来阅读文本，通过与文本的相互作用体验文本的情境，集结文本的意义。文学的具体接受就是在文本的空白和未定点形成的召唤结构和读者的积极参与下共同作用的过程，而且，只有在读者的阅读接受中，文本才成为作品［8］。
伊赛尔认为：“文学文本具有两极，即艺术极与审美极，艺术极是作者的本义，审美极是由读者来完成的一种实现。从两极性角度来看，作品本身与文本或具体化结果并不同一，而是处于两者之间。不可任意将其归结为文本的现实性或读者的主观性。”［9］也就是说，文学作品既不同于阅读前的文本，又不同于在阅读中的文本的实现，它在文本和阅读之间。文本结构需要具备一种开放特征，一种空框式的召唤结构，呼唤读者的合作。
美国作家丹·布朗所作的《达·芬奇密码》有两个中译本，一个是内地版，由朱振武等合译，名为《达·芬奇密码》。另一个是台湾版，由尤传莉译，名为《达文西密码》［10］。在女主持人向听众介绍兰登时，借用兰登的女学生赞美他的话，把兰登的声音形容为“chocolate for the ears”。 “chocolate for the ears”属于修辞学中的借代，以“巧克力”来代表“美味点心”，以形容某人的声音悦耳动听，属于修辞意义上的模糊，对于原文读者而言意思明晰，而在两则译文中，该短语均为“耳朵的巧克力”。译文采用以语义翻译为主的方法，最大限度地保留英文的结构形式，没有竭力消除原文的疑点和晦涩难懂之处，而是将它们留给读者，让译文显得“模糊”。这恰恰体现了伊赛尔所提出的文本结构的开放性特征。
因此，要使译作与读者交流获得成功，译作本身应符合读者的“期待视野”，并同时具有开放性特征，留有一定空白有待读者去填充。
二、接受美学观照下的翻译策略：异化与归化
通过以上分析可以看出，接受美学突出读者的作用，而这势必会对译者翻译过程中策略的选择造成影响。异化与归化策略一直是翻译界讨论较多的话题。1995年，美国翻译理论家lawrance venuti 在the translator’s invisibility一书中，将德国古典语言学家、翻译理论家施菜尔马赫提出的两种翻译方法（①尽可能让作者安居不动,而引导读者接近作者；②尽可能让读者安居不动，而引导作者去接近读者）中的第一种方法称为“异化法”（foreignizing method），将第二种方法称为“归化法”（domesticating method）［11］。概括而言, 异化法要求译者向作者靠拢，采取相应于作者所使用的源语表达方式来传达原文的内容。归化法则要求译者向目的语读者靠拢，采取目的语读者所习惯的目的语表达方式来传达原文的内容。
什么情况下使用异化译法，什么情况下又使用归化译法？孙致礼曾指出：“可能时尽量异化，必要时尽管归化。”［12］但是，具体到实际翻译过程中，什么时候是可能，什么时候又是必要呢？一般说来，异化更加适用于文化的深层面，而归化则更多的体现在语言层面。
（一）文化深层面下的异化的使用
“在翻译中，语言可以转换，甚至可以归化，但文化特色却不宜改变，如果不是万不得已，特别不宜归化，而要尽可能真实地传达出来。”［13］接受美学认为，如果没有读者的积极参与，我们根本无法理解一部文学艺术作品的历史生命和价值，而正如刚才所提到的读者在阅读时有其“前理解”，阅读总是在“前理解”的基础上进行的。读者自身浸润在原文化中，由于“在不同的文化系统中成长起来的人总是带着它所属文化的特质，这些影响凝注到人的感觉、知觉、性绪等心理状态中，构成他个性的一个方面”［14］，而译文读者与原文读者处于不同的文化系统中，所以在涉及到文化特色的时候语言不宜转变。奈达也曾指出：“当来源语言和接收者语言代表十分不同的文化生活时，在翻译的过程中会有许多基本的主体和情节无法‘归化’。”［15］
同样，在《达·芬奇密码》中出现过“harrison ford in harris tweed”与“harris tweed and burberry”,这都是文化意义上的模糊［16］。“harrison ford”指的是1977年上映的美国科幻影片“星球大战i新希望”中的一位英俊男主角的名字。“harris tweed”是来自苏格兰的格子绒布品牌，一向以出产优质的英式格子绒布见称。而“burberry”是英国老资历的服装品牌，象征着大不列颠联合王国的服装文化。此番对兰登的穿着描述，意味着：兰登虽然为哈佛教授，却还十分时尚。作为原文读者，如果对时尚不敏感，没有相关背景知识，或许就不知“harris tweed and burberry”究竟指何物，也不知“harrison ford”是谁，在此有何寓意。内地版中，“穿着哈里斯花格呢的哈里森·福特”和“哈里斯花格呢和柏帛的高领绒衣”对于中国读者来说就更加模糊，欧美读者尚且有可能不知这些品牌，更勿论中国读者。从共时角度来看，同一外国品牌，在内地、台湾、香港、澳门的译法或许会有所不同，给出一个中文的译名，不同地区的读者或许就不能辨别出来，比如“burberry”就有“柏帛丽”、“芭宝丽”等译名。在台湾版中，译文“穿着哈里斯毛料（harris tweed）的哈里森·福特（harrison ford）”和“哈里斯毛料西装和burberry的套头毛衣”采用了音译加夹注的译法，提供了品牌原来的英文名，这样，即使译名不统一，模糊度也会相应降低。由此可见，在涉及到文化特色的时候不宜过分归化。
必须注意的是，在文化特色的传译过程中，真正做到异化也是不容易的，特别是考虑到普通读者的情况之后，想做到异化翻译就更难。众所周知，目的语读者对于源语语言文化了解相对较少，若过度异化则会给他们阅读和欣赏造成困难。李文俊在翻译《喧哗与骚动》时大量使用明晰化处理的做法,否则，中国读者将很难看懂这本书，对于书中的意识流手法更是无从领会。毫无疑问，明晰化处理当属归化译法。孙致礼将这种做法称为“关照性叛逆”［17］，其实也可以说这是一种读者意识。译者在翻译过程中，应该始终把读者可能的反应放在心中。
金隄先生所翻译的《尤利西斯》也体现了这一点。《尤利西斯》被誉为世界文学的“天书”，作者乔伊斯不仅以荷马长篇史诗《奥德赛》中的英雄尤利西斯的名字作为小说书名，而且还使其笔下的主要人物在都柏林一天的活动与古希腊神话中的某些人物传奇般的经历相互对应，其人物描写艺术充分体现了神话与现实之间的巧妙结合和有机统一。但在同时，这部书涉及了一切对西方文明产生过影响的文化领域，书中文化思想与东方古国的“距离”之大不难想象！金先生本着对原著与读者高度负责的态度，花了16年的光阴来译这本书，顺应了原作，也顺应了读者。金先生在前言中说：“我们中文读者要和英语读者一样体味这部巨著的内容，首先必须拥有和他们一样的背景知识，因此我的译文赔了相当数量的注释。……在某种意义上说，因为原著并没有注，译作加注平添了一种学术著作似的外形，并不符合原著的纯小说外貌。但如不加注，译品实质上更不符原著精神，因为我们中文读者缺乏原作者认为读者理当知道的背景，势必在原著并无晦涩之意的地方也感到无法理解，巧妙的既不巧妙，深刻的也无从深刻，连可笑的地方也不会可笑了。”［18］透过字里行间，不难看出金先生为了顺应原作和译文读者所付出的艰辛！
