中国现代设计的美学之源

中国现代设计的美学之源

　　中国现代设计从20世纪开始走到今天，经历了近百年的历史。20世纪20年代前后，朱光潜已经开始了美学研究，邓以蛰、宗白华各自驰名于北方与南方文坛，当时人称“南宗北邓”。20世纪50年代初，邓以蛰、宗白华又相继来到北京大学，与朱光潜一同执教，为北大三位著名美学教授。宗白华曾说：“中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辨证地结合着虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。”而“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐”。由此可知，在中国，大到建筑设计，小到印章设计，无不与中国传统的美学思想相关。而这三位美学家又丰富了中国的美学传统，他们对传统美学的借鉴、阐释与创造，也是完全可以成为现代设计理念与实践的可用资源之一，甚至还是极具指导价值的。本文主要以中国现代平面设计理念与实践为对象，看这三位美学家的理论贡献——他们关于美的阐释，是如何足以支撑现代平面设计的中国特色的形成与创造的。
　　一、“笔画”视角下汉字图形化
　　汉字图形化的设计尤其以陈绍华的奥运标识为代表，让全世界人民读懂了汉字书法所具有的图形化的独特魅力。在这一方面，宗白华与邓以蛰都有极精彩的论述。宗白华在《诗和画的分界》中说：“中国绘画以书法为基础……书画的神采皆生于用笔。wWW.133229.CoM”邓以蛰也认为：“因二者发轫之工具——笔画——原为一致也。”中国书画都是用笔画作为创作手段的，因此“书画同源”，绘画“能得各种笔致以应物象形”，论文联盟http://因为有骨法用笔之异，所以有画风之异。应物象形是求象得其形，随类赋彩、传摩移写是依自然与旧本为其形象，此三法皆主于外界，求形似，但“画愈形似则愈无画家”，就像照相一样，非纯艺术也。这三种方法是笔致笔法的学习，而不是创造。在三法之外，骨法用笔、经营位置才是艺术家之艺、之意，而“画家若欲有个人之表现，舍艺与意莫由也。故将骨法用笔、经营位置二法归之于画家焉”。这两种方法是画家的用笔特征，而‘气韵生动为鉴赏家法”，也是艺术家自我之表现。看来简单的笔画六种分类，就能看出邓以蛰对不同层次艺术家的区分。而中国汉字的笔画是有历史发展轨迹的，因此，邓以蛰更是提出了‘创、述、变”的看法。虽然“知者创物，能者述焉……而古今之变，天下之能事毕矣”。这本是苏轼评吴道子画时语，邓以蛰借用之而认为“创、述、变”是一切事物的发展的三阶段。“创”、“述”、“变”三者的关系是互相渗透、循环反复地上进而无所底止。“述”中也有创意，否则纯粹摹仿，“变”中亦有“述”的因素，也是继承古人而来的，但更多“创”的成分，“变”对后人来讲是‘创”，对前人来说是“变”。因此，邓以蛰据此分析了中国画的发展过程：‘宿人的自然(吴道子人物画的风格)，五代的水墨(水晕墨章)，南宋的减笔(减笔、减塑)，元人的散体，明人的理、趣。这些可说是山水画发展潮流中的浪头高峰，也就是‘变’的顶点。这些顶点我以为就是传统的标志。”论画如此，论书法呢?中国设计中有关汉字图形化的理念，应该既尊重传统，又要有所创变，才能设计出好的作品来。陈绍华将太极人形、中国结和中国书法的笔画结合起来，正是体现了书画艺术与形象结合的创变，汉字图形化的设计趋势也应该遵循“创述变”的规律来进行。
　　邓以蛰独创性地使中国传统书画理论转型为中国近现代艺术美论，成功地诠解了中国书画的美学特征，这用于对设计的理论之上，也是恰当的。
　　二、“空灵”视角下设计中的空闻感
　　中国设计中的空间感，并不和西方的空间感相似，西方人曾经评判中国山水画不符合透视规律，而美学家宗白华说：“原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直观觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感觉经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空间意识。”这样看来，“每一种艺术可以表现一种空间感型。并且可以互相移易地表现它们的空间感型。”结合到中国书画艺术中，宗白华认为中国画中的空间意识“是基于中国的特有艺术书法的空间表现力”。而结合中国人传统的时间律历，宗白华总结中国人的宇宙是时间率领着空间，因而是节奏化了音乐化了的“时空合一体”。
　　中国山水画是在空间中表现理趣，有诗文之功效，在邓以蛰著名的《书法之欣赏》、《画理探微》、《六法通诠》、《辛巳病馀录》等美学专论中，他说，书无形自不能成字，无意则不能成书法，书法就是子形式之外尚具有美之成分的艺术。这里，中国设计理念中的“空间意识”由“气韵”而表现出来，这并非是真实的描摹，而是“一气运化”的“理气”所在，空间感意味着诗意，意味着化境。
　　总之，在设计理念之中，存在着“灵的空间”，是一般西方设计所没有的内容和意义。设计师和艺术家如何得来这“空间意识”呢?宗白华认为：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识……而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”这种空间意识是音乐性的(不是科学的算学的建筑性的)”。因此，我们的设计师也必须用哲人的观照法获得我们诗画中的空间意识，在整体上获得“音乐”的节奏感，才得以表现出这种中国独有的空间感。
　　三、“意境”视角下设计中的境界
　　宗白华的专著《艺境》，即“艺术意境”，就是“诗和画的圆满结合(诗不压倒画，画不压倒诗，而是相互交流交浸)，就是情和景的圆满结合”。艺术意境的创构，第一是“使客观景物作我主观情思的象征；”第二是‘端赖艺术家平索的精神涵养，天机的培植”；第三“映射着人格的高尚格调”。
　　艺术的意境不是静止的，而是舞动的，宗白华“艺境”中的“舞”，是‘越最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、颜色、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”。‘只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”“也只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化。”所以‘舞是它最直接、最具体的自然流露。‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。”我们知道平面没计是=维静态的，但是设计师却要在这二维静态的画面中获得飞动的舞美，这是美学理论所要求的。
　　同样，朱光潜也曾说，艺术的境界就是“诗的境界”，因为“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。”见到诗的境界，则须两个条件：一、诗的“见”必为“直觉”亦可为‘知觉’(pekeption)；二、所见意象必恰能表现一种情感。实际上，朱光潜在此强调了欣赏者主体的思维活动，后来，朱光潜接引了移