第1篇：中西方服饰美学差异浅析
伴随着人类文明的发展与进步，服饰作为人类日常生活中的必需品，它的美学功能日益显著。当鲍姆嘉通提出比较完整的美学理论将美学确立为独立学科之后，服饰美学作为美学的分支其研究也日益深入。服饰是人类文化乃至审美文化最早的物态化形式之一，作为物质文明反映了政治、经济、宗教、道德、文化等观念形态或曰精神文明的外在感性显现形式，也体现人们心灵深处的审美文化心理、审美意识、审美趣味和审美理想等外化或曰直观化的审美形态之一。中西方有着不同的文化背景审美观念，自然中西方服饰美学也存在着诸多差异。
中国服饰美学的发展是在道和儒的学说信仰影响下不断成长与发展起来的，推崇儒家与道家的世界观和方法论追求人与自然的协调统一。人们对自然美的欣赏可追溯到魏晋南北朝时期，刘勰总结了这个时期文艺发展的丰富经验，将美学观点建立在“自然之道”的基础上。这种思想长期指导和影响了中国服饰美学的发展。我们的祖先创造了底蕴深厚的宽衣服饰文化，形成了特有的美学与哲学观念，这与西方截然不同，与东方其它各民族也有差异。在女装的宽衣造型上表现出了一种中国风格的神气与韵味，流露着民族的潜在精神和文化的内在灵魂。它体现了中国女性贤善宽容，自然朴质，淡泊明志的人格境界和道德修养，还有贤淑婉约，含蓄内敛，柔中寓刚，宁静致远的风韵气质和个性色彩。
道家美学思想强调道法自然追求虚静，即是同人为相对立的自然而然，无须外力，无劳外界，无形无言，恍惚无为，顺应到服饰之上就是服饰应当趋向自然，人与衣，人与自然，衣与自然三者之间的关系是和谐的，互不冲突的。衣不可束缚或加害身体，人亦不可破坏自然规律。在服饰上追求自然地遮盖人体，不以自我张扬炫耀为目的，不大肆表现个体。服装的宽松离体使身心自由，无拘无束，穿着时油然而生一种休闲惬意、轻松自在的舒适感，体现了融己于自然的脱俗境界。
儒家的美学思想有明显的保守色彩，儒家重人伦礼法，以仁和义为基，强调美统一于善。在服饰上体现为宽衣的质朴方正，相比道家有着以“德”、“礼”来规范和约束服饰，作为统治阶级长期使用的工具，儒家的服饰美学观念要求社会伦理道德和服饰样式的统一，更多的强调了服饰美的社会功能，由于儒家的服饰观念长期在历史上处于统治地位，所以对中国的服装基本造型有着深远的影响。
西方文明起源于地中海畔的古希腊，古希腊的服饰是西方服饰发展的经典时期，服装造型以体现人体美和真的艺术形式来表现。具体体现在一是装束美，二是人体美。从古希腊的雕刻与绘画中到处可以看到健美的人体，通过美丽的姿态与衣摺的起伏来揭示人体的美感，崇尚热爱自由的精神无处不在的体现在他们身上，古希腊时期的服装一直沿袭着缠绕和披挂式，宽松自由的服饰在不经意间就可以体现出人体轮廓分明的美感。
西方视自然为无生命的物质，在中世纪之前，基督教甚至是禁止游山玩水的，他们更多看到的是自然狂暴、危险的一面，在以黑格尔为代表的西方美学理论中“艺术美高于自然美”，在这种以自我为中心的美学观念下西方的服饰大多强调夸张人体之美，突出个性这与中国人在服装造型上不追求明确的立体几何形态，不追求夸张人体的效果是截然相反的。
更进一步分析，西方服饰更多强调的是形式美，而中国服饰更多的是强调意境美。公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素，著名的“黄金分割”最早就是由他们提出的。这种美学思想一直顽强的统治了欧洲几千年之久。中世纪以后西方服饰大多采用竭力表现人体的立体裁剪，无论挂在衣橱里还是穿在身上，或者行走起来，都没有太明显的变化，始终保持着相对静止的立体几何空间效果，反应了一种自我扩张，以人工的手段获取更大的空间，体现了人与自然的对立，在这种唯理的服饰美学思想的影响下，西方服饰更多的是强调形式美。而中国服饰大多采用不去刻意明确凹凸的平面裁剪，在摆放或者悬挂时如同画卷一般平整，一目了然，展现了二维平面的大方气度和坦荡胸怀，当穿在身上时，起伏连绵的衣褶和曲直缠绕的襟裾，营造了有远有近、有虚有实的活泼生动的三维立体效果。在造型上忽视了与人体三维关系相一致的精确数字，强调了一种“虽由人作，宛自天开”的意境美。东方与西方有着不同的哲学美学观念，自然产生的服饰美学观念存在着根本的差异，东方重情，而西方重理。
时过境迁，随着人类文明的不断进步，全球一体化进程的不断加速，中西方的服饰美学观念不断的互相补充融合，在服装上的追求逐渐相互统一，即追求反璞归真的意境气韵，服装的材料的发展是从完全取自自然开始的，现代的设计师们越来越发觉，服装本身就应该是属于自然的，设计师们不断的采用现代材质和技术去追求最贴近自然的效果。虽然中西方人有着不同的形体，不同的观念但是对于服饰的审美却日趋统一。正如服装设计师马可曾说：设计师要力求去掉中国的形，留住中国的魂。现代服装是中西方服饰美学的不断互补与强化的结果，设计师们用简单的形式语言和视觉要素，以理解其神韵的境界和眼光去设计，才会使作品平中见奇。
总之，中国服饰美学重情，西方服饰美学重理。在全球文化交流日益加强的今天，中西方服饰的不断融合与加强，不管如何本土化和多元化是服饰美学发展的趋势和方向，人们对于服饰美的追求也将更加注重偏向自然与和谐。
作者：马莉莉
第2篇：探析色彩设计子元素在服饰美学中的运用
日本著名服装设计师小岛千枝在讲授立体裁剪时，针对服装设计学特别讲了一个道理：当你为一位小姐或者女士设计了一套服装，而当这位小姐走在大街上的时候，人们都在评议这套衣服，有人说这件衣服可真漂亮，颜色更好看，样式也好，那么就说明你的设计失败了，但如果说这位小姐太漂亮了，那么恭喜你，你的设计成功了。
一、服装设计简述
一件衣裳华腴之丽旨在元素运用够不够新特，够不够微妙，够不够尖锐。
服装设计三要素即色彩、款式和面料。服装设计诠释人的整体美，如果没有实现整体美，那么任何局部设计的成功作品，都是没有意义的。
在服装设计中，色彩主要起到一个视觉醒目的作用，给人第一眼刺激。在选购服装时，人们首先看的是颜色，其次是款式，最后则是服饰面料和工艺质量，由此服装色彩作为最具吸引力的元素，在服装设计中尤为突出，有着特殊意义。
二、服饰色彩中“子”元素在设计美学中的体现
（一）服装与色彩合理搭配
色彩间本无繁杂变化，各种颜色都有各自的特色之美。配色时通常是色与色之间的变化关系，来体现它的美感。
作者分析概括了色彩搭配的三项基本原理：1.要按一定的计划和秩序来搭配。2.色彩之间搭配要主次明晰，各色之间所占的位置和面积可按接近黄金分割线的比例关系进行搭配。3.由搭配而产生的动感是不可少的。
（二）服装色彩设计的“子”元素之表达
1.与布料的紧系相关
相同有色彩染的面料上，各种不同质地呈现出的光泽有所不同。如丝质面料，对于色彩的吸收率，反射率都是很高的，所以丝质面料的色彩艳丽。而棉布就没有丝质面料反射效果好，粗的麻布就更差了。从色彩的浓淡上看，光滑的质地浓淡差距较大，光滑的丝绸反射率一定强，其亮部与暗部色彩明暗浓淡给人的感觉差距大。
2.与各材料的造型风格、表情的关系
同样的纯橘红色，在稀疏的呢子料一类的织物中，表达了沉着、稳重的表情，而在织入金属色的丝绸织物中，则为高贵、豪华的表情，如在树脂织物上，则产生出一种冷峻、理智的表情。在色彩学中都是完全相同的红色，存在于各种不同织物中，就有千变万化的表情。就是说，同样一种橘红，既可显出华丽的表情，又可能显出朴实的性格，还可能变成热情以及理智的模样。因此，我们这里强调的是，首先要把各种色感、质感所代表的表情、性格进行整理，然后进行理智的感性设计。
3.与穿着者本身体态元素的关联
从体态上来进行服装色彩语言的表达，主要利用色彩视错觉来考虑具体的人体体态，采用适当的服装色彩，使其与着装后的人的精神气质构成一种整体美感。在选择服装色彩时，针对肥胖型的人应避免采用扩张感强的高明度色，如亮白、鲜黄等。而体型纤细的人，宜穿着扩张感强的明亮色调，使比例得到相对调整，产生视觉上的美感。
年龄偏大者适用低调、沉稳且含蓄的色彩，如黑色与灰色；肤色与色彩之间，只有用对比色能起到映衬的作用，如皮肤较白皙的人，就很适合穿着纯度较强的色系。
4.其他元素
一般来说，通常还要考虑五个条件：对象、目的、时间、地点、场合。也就是服装设计中的五个基本要素俗称5W（Who、what、why、where、when）。在设计之初，必须先了解穿着者身份、时间、地点、穿着原因等基本因素，然后运用色彩把握整体服装的设计方向。
三、小结
综上所述，我们可以充分肯定色彩、款式、面料这三大设计要素与服装设计之间的关系是密不可分的。而服装设计中的各要素更是服饰审美规律中必不可少的部分。特别是在色彩设计方面，尤为重要。色彩起到了视觉醒目作用，给人眼球一种直接刺激。
作为一名优秀的服装设计师，培养和提高自身审美能力是非常重要的。具有强大审美能力的人，便可以迅速地发掘美、捕捉住潜藏在审美对象深处的本质性物质，并从感性认识逐步上升到理性认识，从量变中精抓亮点，从而引起“质”变的创新点，只有这样才能不断去创造美和设计美。
总之，色彩与我们的生活紧系相联，人们通过感性来诠释它们，发掘事物之美，把服装装饰得绚丽多姿，给人们以不同的视觉享受。
作者：佟菲
第3篇：浅析中国传统服饰美学思想及其对后世的影响
与国外服饰文化追求名品价值、所属感、差异化的旨趣所不同的是，中国传统服饰由于长期浸润在中国古典文化的土壤之中，更多的体现的是正统的“天人合一”、社会伦理道德以及封建等级方面的内容。这也正是中国服饰美学思想的独特表现与典型表征。加之中国是一个历史悠久、有着统一的意识形态和文化背景的东方古国，中国服饰美学思想，就是在这样一个源远流长、博大精深的历史文化基础上产生和发展起来的。中国服饰发展的历史也经历了同样辉煌而且漫长的历程，历经代代积累、交融，中国服饰不断丰富和发展，最终形成了自己的着衣习惯和服饰文化系统，也形成了中华民族特有的服饰审美心理。这种审美心理是中华民族精神的重要内核，与我们的民族文化相统一，对后世产生了深刻的美学影响。
一、中国服饰美学思想的起源
通过一些远古相关资料史籍的记载，我们可以知道人们最早对衣着服饰具有一定意识是在仰韶文化时期——用粗糙的麻纤维的织物制作服饰，因此，这在中国历史乃至中国服饰史上是一个卓越的进步，人们终于由野蛮跨进了文明——服饰文明的时期。在阶级社会产生之后，奴隶主成为最大的统治阶级，为了巩固自己的统治，整个阶级社会的一切大大小小的要素都被政治化、等级化和伦理观念化了。当然这也包括服饰。这种被政治化、等级化和伦理观念化的社会政治形态不仅束缚了服饰文化，也束缚着人们的服饰观念，进而就会影响到人们对服饰的理解和讲究。严格的等级化使得人们的衣着成为人们身份和等级的象征。继而中国封建社会的到来，严格的封建等级制度，从“家天下”到“私天下”的国家政治形态的转变，对中国传统服饰美学思想的形成和发展产生了巨大的影响。尽管如此，两千多年的封建社会，劳动人民的非凡智慧，仍然造就了形形色色的服饰文化。不同时代，显现出服饰的不同特点。从魏晋时期名士崇尚自然的狂傲不羁，到盛唐时期空前开放繁盛、对封建秩序达到顶峰的极力维护，再到明清时期资本主义萌芽对封建社会的有力冲击，不同的政治意识形态决定一个朝代的服饰文化取向。因此，服饰文化，不仅成为一个王朝、一个时代的显著标志，也成为各民族大融合的历史标记。历朝历代不同形式的服饰特征、设计风格、色彩元素，无不彰显着中国传统服饰美学思想的审美内核，成为我们进一步深入理解和感悟中国传统服饰美学的基本精神的文化根基。
二、中国服饰美学中的儒道内核
中国服饰美学的发展与中国文化和艺术的成长土壤是一致的，都是在儒道文化的交互影响下不断成长与发展起来的。魏晋南北朝时期人们开始对自然美作出真正的欣赏，刘勰将自己的美学思想的观点以“自然”为基础敞开，这种以自然为基础的思想深深植根于中国美学乃至服饰美学的土壤之中。受其影响最深的尤其是中国古代传统女性的着装造型，呈其宽衣形。这不仅表明了中国古代女性固有的传统美和民族气质，也体现了女性的自然质朴、宁静致远的风韵和个性——这就是中国服饰美学特有的儒道精神。
而之所以产生这种独特的服饰民族个性，是有其特定的文化渊源的。因为道家美学思想强调道法自然，追求虚静，自然而然，无为而无不为，无形无言，恍兮惚兮，这在中国传统服饰之中依然有着明显的体现。即服饰也应如人一般，应与自然是和谐的，互融互会的，与自然和谐相处，人与自然、服饰与自然和谐相长。因此中国传统的女性服饰才呈以宽衣型，能给人以一种轻松、愉悦、自由的感觉，同时体现融己于自然的脱俗境界。而这种人与自然和谐统一的服饰特征，也确证了儒家美学的“天人合一”理念。中国古代服饰美学思想自然化的特征，正是“天人合一”思想观念在服饰方面的丰富化体现.这个特征的具体表现是注意服饰的纹样、色彩、款式等形式因素与自然的和谐统一，体现中国人追求服饰本身所具有的自然美因素，也可激发人们的爱美之心，更是对中国传统服饰美学思想此前一直以等级和伦理道德为衡量标准的过于单一化的补充。另外，儒家重礼和秩序，以仁、义为道德典范，强调美和善相互统一的美学原则。在服饰上就体现为宽衣的形式，与道家相比，以等级、秩序、“礼”来规范和约束服饰的特点更加显著，作为统治者束缚人们的正统思想，儒家的理想是将一切社会现实都与其所主张的社会正统伦理道德相统一，因此中国传统服饰形式乃至服饰美学观念也不例外，都必须显示出中国封建社会特有的政治功能。这是因为儒家思想长期在中国历史中处正统地位，其对中国古代的服饰观念的深刻的浸润不言而喻，所以儒学观念对中国的服装基本造型定有着深远的影响。
因此，中国传统服饰渗透着儒道两大思想内核。中国传统服饰以社会伦理为标准、掺入自然美的因素，这就是典型的天人合一哲学思想的体现。这种思想表明了中国古代人民对大自然的深刻认识，勾画了人与大自然和谐相处的美好图景。
三、服饰美学思想对后世之影响
中国传统服饰伴随着中国几千年的文明史，同样走过了几千年的风雨历程。服饰美学思想在历史的激荡中也终于积淀了下来。中国传统服饰美学思想起始于遥远的奴隶社会夏商周以及随后的封建社会先秦时代，在两汉时得以成形，在唐朝时达到繁盛，中国传统服饰以它悠远的历史对后世的影响是颇为深远的。
如上所言，中国传统服饰以它悠远的历史影响于后世，其美学思想同样对后世发生了深远而又多元的影响。自1840年鸦片战争开始，外国侵略者以武力打开中国的国门以后，男性笔挺的西装、女性西方女性时尚、性感、迷人的蕾丝裙、晚礼服进入到中国人民的眼球之中。到“五四”前后大量出现的以中西合璧为特征的中山装、连衣裙，尤其是中山装已被我国定为国服，成为最高领导人在重要场合检阅军队的唯一特定服装。至于连衣裙，则现在已普遍化，是人们穿着的必备品。服饰的一系列发展不仅表明了中国已敞开国门，走向世界，与世界交融，也折射出服饰的美学内涵对中国人民的潜移默化的影响。
如上所述，与国外服饰文化追求名品价值、所属感、差异化等的旨趣、又注重突出个性穿着、同时又非常期待服饰彰显人文性有所不同，中国传统服饰美学思想深深扎根于中国传统社会伦理道德这片土壤之中，因此服饰一直与社会道德关系密切。比如一个突出而又典型的表征就是某些服饰通常会成为一定历史时期的独特表现，诸如政治形态、社会状况和时代风格，这也就自然而然成为一种社会普遍化的象征。也就会成为这一时期人们都时兴和追求的服饰样式。在封建社会发展的高峰——明代，程朱理学主张“存天理，灭人欲”的封建伦理思想，占据者整个社会的主流。人们的服饰就如恪守这“存天理，灭人欲”的封建教条一般，中规中矩。另外就是二十世纪的文化大革命期间，因为政治的要求，整个社会规定人们随时随地都必须穿戴一身绿军装。这一时期，人们对服饰需求多元化被抹杀了，对个性的自觉审美追求也被完全压抑了，于是个性之美不复存在，取而代之的是共性强制。由此我们可以看到，历史与社会发生变动，服饰文化必定也会随即发生变化，这也就会在相当程度上影响人们的衣着。服饰文化与社会历史进程紧密相关。这在中国历史发展过程中也早已被印证。
从秦始皇到清王朝统治的结束，中国封建社会整整走过了两千多年，这期间，朝代政权的频繁更替、少数民族与汉族实现大融合，这在中国历史上都是屡见不鲜的文化现象。而正是这种现象促使了服饰文化的产生与改变。无论是大一统的封建王朝领导下的太平盛世，如隋唐明清，还是群雄逐鹿的分裂时代，如五代十国，服饰文化一直都是人们不能避开也无法避开的一个话题。由服饰文化的土壤中提炼而来的服饰美学思想自然也历久弥新，为人们所津津乐道，服饰文化培植了深刻的服饰美学思想。因此，我们可以说，中国传统服饰文化是在中华民族这条经久不衰的历史长河之中，经过岁月的磨炼、积淀，最终形成一种中华民族特有的、持久的服饰美学思想，成为中华民族史上珍贵的一笔精神财富。
四、小结
不惟在古代，在人类文明的高度发展与飞速进步的今天，服饰仍然是我们当代人类日常生活的日用形式之一，服饰的美学功能也更加得到重视。服饰是人们心灵深处的一种审美文化心理、审美意识、审美趣味和审美理想的深刻表现。今天，在中外服饰文化不断交汇和密切融合的现实中，传统的服饰观念和物质形式虽然已经渐渐地退出了历史舞台，但在几千年历史文化进程中积淀而形成的民族服饰美学思想，由于中国古代服饰在千姿百态、绚丽多姿、灿烂光辉的形式中所呈现出的博大精深、变幻莫测和深沉厚重的美学意蕴，仍然以潜意识的形式、不可磨灭的辉煌记忆影响于后世中国人的服饰着装心理、审美趣味和审美风尚，因此，中国传统服饰美学思想对现代化的服饰文化依然起着潜移默化的美学影响。
作者：刘莹
第4篇：《论语》——孔子服饰美学观
《论语》中的审美观是立足于人，以“仁”为核心的审美观。审美和社会的政治，民风有着重要的联系，因此孔子非常注重美育的作用，他强调“美”和“善”的统一，强调“文”和“质”的统一，“和”的审美标准，这些都是以关怀人为终极目标。
我国古代的阶级等级制度极为严格的，这在服饰上也有所体现。孔子处于春秋时代，周天子失去了控制天下的实际掌控力，诸侯纷起，战火连天，礼崩乐坏，是一个社会动荡思想混乱的时代，在服饰方面，以《周礼》为代表的传统服饰制度受到了巨大冲击，冠冕等级制度很难得到推行，这一状况的出现不仅与混乱的政治局面有关，也与当时“百家争鸣”的局面有关，人们接触到的思想十分多，因此他们的思想活跃开放，原先的服饰制度很难得以维持。这一局面与孔子所倡导的思想相悖，于是他便站出来给以批评、号召。
一、服饰与政治相关
服饰与政治相关，孔子的着眼点主要在国家的治理方面。《论语》中有这么一段：“子夏问为邦，子曰：行夏之时，乘殷之车，服周之冕……”，学生问孔子如何治理国家的问题，孔子的回答不是空洞的论调，而是一些具体的事情，实行夏朝的历法，因为这合乎四季的变化，便于农业生产，这样人民就衣食无忧，国家才能富强、安定；乘坐殷商时的车；遵守周代的服饰制度……一旦等级制度确立起来，国家也就井然有序了。这样，孔子就把服饰提高到政治的层面了。
服饰也是一个时代，一个政权存亡兴衰的标志，《论语》中有这么一个故事，孔子的弟子认为管仲不仁不义，孔子从尊王攘夷的大义出发，为管仲辩解，他说：“微管仲，吾其被发左衽。如同仁，如其仁！”衽，指衣襟，古时的上衣是斜襟，华夏族向右掩，所以称为右衽，夷狄向左掩，称为左衽；在头发方面，华夏族是束发的，夷狄是披发。管仲辅佐齐桓公抵抗夷狄，巩固了华夏族的势力。右衽和束发此时就成了华夏族的标志。孔子说如果没有管仲大家现在都是散发左衽的人了。服饰有一定的标识作用，它代表着特定的民族，也是一个政权的标志，有一定的文化习俗沉淀在其中。服饰款式的变化和民族、国家的兴衰成败有着千丝万缕的联系，强胜一方往往会将自己的服饰强加在弱势的一方，例如，女真人入关后服装受到了影响，原先的衣服是系带的，后来使用盘扣，袖管也比以前较为窄小。
《论语》中还有一个关于孔子的故事，“疾，君视之，东首，加朝服，拖绅。”孔子病了，国君来看望他，虽然病得卧床不起，但是他还是意识到了君臣有别，所以他将朝服盖在身上，连束腰的袋子也拖着。可见孔子非常注重君臣礼节，服饰的等级以及穿衣原则，他自己也是这么要求自己的，提出“朝服而朝”，这样才是维护礼法的，社会才是有秩序的，国家才是安定的。
二、服饰与修养，外在美与内在美
孔子有一句广为人知的话“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”[1]，“质”指一个人内在的品学内涵，“文”则指文饰，即一个人的外表，穿着打扮，当然就包括着服饰。一个人的品学内涵极为渊博高深，而他的仪表确不够雅，与品学内涵不相称，那么他看起来就会粗俗。相反，一个人的仪表不凡，但是思想内涵却贫乏，那么这个人就又肤浅了，只有一个人的内涵和仪表相得益彰，那么才可以称为是一个君子。
《论语》中还有一句“君子正其衣冠”，这将一个人的服饰与他的个人修养相联系了起来，服饰穿着得体是一个人有文化教养的标志，而且穿着打扮得体也是君子必备的条件。类似的说法还有“君子不重则不威”[2]，就是说一个人如果没有盛装打扮，那么就不够威风庄严。
“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”[3]，一个人只要与自己志趣相投，有志向，有思想，即便他粗茶淡饭，粗布麻衣，我们还是可以与他们共事的，而这也并不可耻。由此可见孔子虽有“文质彬彬”的要求，但是他还是更加地偏重一个人的内在，这也就引出一个外在美和内在美的问题，从以上分析来看，孔子是两者都十分重视的，孔子在这一问题上的看法是可以偏重但不可偏废，可能他更加注重内在美。《论语》中有这么一段记载“禹，吾无间然矣。菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫。禹，吾无间然矣。”[4]大禹自己吃着粗茶淡饭，但是祭祀用的祭品却办得极为丰富，穿着粗布麻衣，但是却把祭服做得精美，居住在陋室，但是却将精力投入到治理水利这样的事业中。孔子虽说对“礼”的要求极高，而大禹的着装等与“礼”是相悖的，但是孔子看到了大禹高尚的品德操守，第二禹虽然生活简朴，但是对于祭祀是毫不马虎的，所以孔子对禹是赞赏的。
三、服饰与社会礼仪
《论语》中有这样一段记载“见其衰者，虽狎，必变；见冕者与鼓者，虽亵，必以貌。凶服者式之。”见到穿着丧服的人，即使是很亲近的人，也要改变表情，以示尊重和哀悼，见到穿着礼服的人和盲人，即便是熟人，也要有礼貌。从中我们可以看出服饰不仅仅是为了御寒保暖，以及美观，它还具有一定的传达作用，也可以说是符号标识。比如以上提到的，看到穿着丧服的人，我们可立刻得知有人去世了，因此我们会改变表情以示对死者和其家属的尊重和同情，而遇见穿着礼服的人我们也要有礼貌，因为在古代礼服大多是在祭祀时才穿着。这些也是社会文明的标志，孔子对于特殊服饰的关注，在其中注入了深厚的情感信仰，具有浓厚的人文气息，对于服饰的“礼”也是十分注重的。
四、明确的穿衣原则
孔子对于具体的穿着也有着严格的要求，“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。当暑，珍絺绤，必表而出之。缁衣，羔裘；素衣，霓裘；黄衣，狐裘。亵裘短，缺右袂。必有寝衣，长一身有半。狐貉之厚以居。去丧，无所不佩。非帏裳，必杀之。羔裘玄冠不以吊。吉月，必朝服而朝。”[5]君子不用天青色和银灰色做衣服的镶边，红色和紫色不用来做家居服。夏天，穿着葛布单衣凉快，因为经纬丝稀疏，出门的话一定要穿一件罩衫以免透露皮肤。黑色的衣服配紫羔，白色的衣服配霓裘，黄色的衣服配狐裘。居家穿的皮袄要长，右边的袖子要短些便于劳作。睡衣要有一身半长。用狐貉的厚皮做坐垫。服丧期满后，可佩戴饰品。不是祭祀时穿的礼服，长度要短一些。紫羔和黑色的帽子不能穿戴着去吊丧，因为在古代黑色是吉色，而吊丧是凶事。大年初一，要穿着朝服去上早朝。孔子的要求是极其详细的，他考虑到了服装穿着的舒适性，颜色的搭配、着装者活动的便利性，穿着的场合环境等方面。
孔子对于服饰考虑到了是否符合“礼”的规范，是否符合着装者的身份，和所处的场合，注意到了服饰的传达作用，颜色的搭配和舒适性，活动的便利性等问题，这些都体现了“和”的思想，对于服饰的种种要求，都是为了维护等级制度，为了挽救礼崩乐坏的局面，从而达到政治社会的和谐。孔子的一切要求规范最终都是为了维护封建的统治阶级，他要求一切符合“礼”的要求，这样才能是和谐的，孔子的服饰美学的意义是十分重大的。
作者：杨微
第5篇：三宅一生：来自东瀛的服饰美学
折纸灯笼般的长裙，边缘锐和的大褶皱，独树一帜的奇特面料，三宅一生凭借超凡创造力，创造了举世公认的“三宅一生"风格。
一个伟大的时装理想主义者
三宅一生的外表看起来有点像是有钱的埃及富商，肤色沉着，黑色的头发微卷，梳着背头，留着小胡子。
三宅一生1938年出生于日本广岛。小时候曾患脊椎炎，他坚强慈爱的母亲变卖家产竭尽心力为他医治。而就当他重病初愈时，原子弹使他失去了大部分的亲人，他母亲也被严重烧伤，并在四年后去世。三宅由此留下了两腿长短不一，走路微跛，常感到刺痛的遗患。
然而，童年时代的不幸并未能摧折他对艺术的酷爱和乐观向上的进取心。三宅一生迈向西方的第一站是巴黎。在那里他用五年的时间，通过学习和工作认识了西方的时装文化。在他21岁时考入东京多摩艺术学院，在艺术系学习了五年。1965年，他进入巴黎女装联合会设计学校学习。1967年至1968年，他先后担任法国设计师纪·拉罗什和纪梵希的助手。1969年，他又来到纽约，成为时装设计师吉奥弗雷·比内公司的成衣设计师。
三宅一生在西方高级时装和成衣界修炼多年，积累了丰富的经验。他本可以像森英惠和高田贤三那样打入法国高级时装圈，跻身国际设计大师的行列。在20世纪70年代的日本，这可以算得上一条“功成名就”的正路。然而，三宅一生却毅然回到了日本，他决心用日本自己生产的材质，“发掘出和服后面的潜在精神”，向主宰时装界的西方传统宣战。“在巴黎，我无法模仿他人，我选择了做自己。”他如此回忆道，“1968年五月事件让我看清楚了自己，坚定了我的信念。”从时装硬朗的线条与青春逆反心理二者的对比中，形成了他的风格。1970年，他在日本创立了自己的品牌，他要用一种东方的文化沉淀来诠释现代的时尚观念。1973年，三宅一生重返巴黎，在那里举办了一场时装发布会。他那种用传统和服直线剪裁方式制成的极具现代感甚至有点未来派的时装震惊了时尚之都巴黎。
在时装界，三宅一生可是一个坚持己见的另类，这就可以解释为什么他不喜欢别人加给他的头衔，即使是像“日本时装设计师”这样明显适合他的称呼。他说：“一直将创造与众不同的东西作为自己的挑战。”
三宅一生的作品充分地证明了这一点，折纸灯笼般的长裙，边缘锐利的大褶皱，独树一帜的奇特面料，三宅一生凭借超凡创造力，硬是在才子如云的巴黎时装界站稳了脚跟。面对这样一位奇才，不光法国的时装大师们，就连高耸入云的埃菲尔铁塔也像是少了一些霸气。
有人说三宅一生是后现代设计的先知，但三宅一生却认为自己应该像古代的隐士。他说，设计师应该隐藏在作品之内，一旦作品产生，作者便即刻隐去。然而，隐不去的是他带给20世纪最后20年的流行观念。于是有人便称赞三宅一生为20世纪最伟大的服装创造家。
假服装设计之名，行艺术创作之实
三宅一生的作品既是一件件的服装，同时也是精湛的艺术作品。二十多年来欧美垄断世界时装的现象已经结束。像其他设计师一样，东方的设计师以其鲜明的个人风格走上时装的舞台。他们背靠着千年文化遗产，填补着在这一领域中的空白，他们对美给予了全新的诠释。日本的时装艺术浓缩了庄重和简约的风格。与此同时，这些服饰所采用的面料又是非常精致的。可以这样说，日本人的贡献并非只局限于时装界，而是整个艺术领域。
三宅一生服装的目的是让穿者从服装结构的束缚中解脱出来，却又表现独特的体形美。正如他自己所说的那样：“衣服虽然穿在外面，但必须用内心体会。”由此他创立了充满东方特质的易于活动的服装，受到很多消费者的推崇。他的服装一向追求魅力十足的色彩和完美的面料感觉。轻柔体贴也是他对人体所需要的感觉作出的反应。款式、面料重量和人体的最佳搭配是他的绝活之一。
三宅一生的时装一直以无结构模式进行设计，摆脱了西方传统的造型模式，而以深向的反思维进行创意。掰开、揉碎，再组合，形成惊人奇特的构造，同时又具有宽泛、雍容的内涵。三宅一生品牌的作品看似无形，却疏而不散。
三宅一生最大的成功之处就在于“创新”，他的创新关键在于对整个西方设计思想的冲击与突破。欧洲服装设计的传统向来强调感官刺激，追求夸张的人体线条，丰胸束腰凸臀，不注重服装的功能性；而三宅一生则另辟蹊径，重新寻找时装生命力的源头。三宅一生说：“我在工作的时候想到的是女人的感受，揣摩她们是否高兴、是否具有魅力。”三宅一生的设计充满东方的禅味，在设计上为穿着者预留了发挥想象力的空间，而不是拘泥于服装的具体形态：上衣可能是裤子，裤子又可能是袋子。没有边界的创意空间让三宅一生的作品始终充满发现的乐趣。
作者：郑万春
