第1篇：浅谈电视剧美学结构研究与学术规范问题
电视剧美学是一个新的学科，而“中国电视剧美学”则是一门新的学科。在研究这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题。但是我们还是力求对其美学的结构和学术规范问题加以认真的分析和总结，很显然，这些问题如果不能得到很好的解决，不管我们有了多少丰富的电视剧美学思想，在遇到新的电视剧时都不能用美学理论最大程度地加以指导和应用。这就需要我们认真总结，努力学习国内外在这方面有特长的人的专业知识。发挥我们的创造性、能动性、客观性，找出电视剧美学的客观规律，为我们的电视剧制作踏上美学的高峰，立于世界各国电视剧制作的前列而起到指导的作用。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源、财力资源和智力的投入，显然这种研究需要学术的群体性和机构性参与。
电视剧美学的研究对象是一切电视剧审美现象，如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电视剧审美现象。对于这个问题我的观点是：电视剧审美现象是一种效果现象，也就是说，电视剧审美现象只能根据观众的审美接受状况来确定。
而电视剧审美接受只有在与电视剧艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电视剧审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利。电视剧艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度，而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。也就是说电视剧艺术现象有可能（但不是必然）转化为电视剧审美现象。而电视剧审美现象则必定曾经是电视剧艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”还是“艺术探索[片”，都是既有审美因素，又有非审美因素。只是这二者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素为主。应该指出的是，电视剧中比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素，恐怖因素，在绝大多数情况下都不是审美因素，也不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术，非审美的因素在电视剧中是应该绝对地加以排斥的。
电视剧美学研究的目的是为了对电视剧作品进行美学分析，对电视剧作品作美学分析，不同于对电视剧作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点不同，艺术分析更着眼于电视剧作品在专业化和创造性两个方面的贡献，美学分析更着重于电视剧作品审美效果的形式机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电视剧作品作为整体的复杂构成。在对电视剧作品的美学分析中，应该对作品各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则多作研究。可以把这种分析称之为规律性分析。
如果说电视剧艺术学研究的是电视剧作品媒介的“特化”特征，那么电视剧美学研究的就是产生电视剧作品效果的“普化规律”，也就是说，电视剧美学必须在同电视剧艺术学的区分中加以界定。
接下来是对中国电视剧美学如何理解的问题。
中国电视剧美学属于中国电视剧理论。我们有必要提出建立中国电视剧美学理论的问题吗？这确实是一个必须解决的问题。这些问题解决得如何将会决定中国电视剧美学的研究方向。在美学审美方面，中国人既有和外国热相同的审美观念。而这正是我们研究的方向。研究得好，应用得如何，出来的作品当然是具有中国电视剧美学范畴的作品，既是有中国特色，又受中国人民大众的欢迎。只有具有了这样的气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电视剧美学。这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电视剧美学之时所必须考虑的。首先尽管电视剧是“舶来品“，但它进入中国让中国人自己去拍摄，必然带有强烈的民族风格与民族特色，这一点是一个不争的事实。美国电视剧不同于法国电视剧，日本电视剧不同于中国电视剧，我们所要确立的电视剧美学，作为一种研究结构和学术规范，显然应当以对中国电视剧的研究为主，第二，我们所要确立的电视剧美学其思想来源，不仅应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。当然中国文化还有许多不足和缺陷，这有必要让我们很好研究。
最后是电视剧美学的研究结构问题。
这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电视剧美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电视剧美研究就无任何学术规范可言。
鉴于国内尚没有提出这样的结构，本人尝试提出一个研究结构，以作抛砖引玉之用。
电视剧美学研究的核心目的是对作品进行美学分析，在这种分析中，电视剧作品显现出一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要素即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电视剧作品的三条表意住线，知觉、故事、思想、特征。
知觉单元（简单地说：视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征，其中，知觉单元的结构包括两个方面：影像构成和音色构成。影像包括人物造型，环境造型、文字造型和表现造型四个方面。音色包括话语、音乐和音响三个方面，故事单元的构成更灵活，也具有浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题，一般所说的本体论研究，主要是对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为电视剧的文学性研究。
这一分析系统还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表述的思想却是电视剧作品思想的主体，而思想是以其整体的方式来表现特征的。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。
思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表述的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”所传递的是对人人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感，人不能采取有理据的动作而实现自己的目的。所表达的思想是‘命运是不可抗拒的“或“人算不如天算”。所传递的是对人的智慧的无用感。是对于自然的臣服感，人物所采取的主要动作都不是有理据的。因而也是无目的的。所传递的是一种一切都不可理喻的思想。是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的，但是却是可以分析的。因而也是一定存在的。并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定思想与特征的关系。一般的观众与电视剧批评者是不作这种分析的。这是电视剧美学研究者的任务。
特征单元把握起来更为困难，因为特征是一个感受性事实，而感受又是需要表达的。一般说来，对于电视剧作品特征的表达有两种：“一是非整体性表达，二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表述，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达如痛切、沉重、亢奋等等。
总之，电视剧美学研究应当包括两个方面，一是对电视剧作品的系统分析，一是对电视剧作品的规律性分析。
以上是我的一些粗略想法，并不全面，我只是想说，我们应当有这样一个东西，或者至少应该研究这样的问题。
作者：安会民
第2篇：山西题材电视剧美学风格的当下文化语境阐释
山西题材电视剧近些年优秀作品很多，受到社会很大关注，其类型主要包括晋商题材、抗战题材、农村题材、先进人物及其他几个系列，总体上属于“主旋律”风格，分别以晋商剧的大气美、抗战剧的英雄美、农村剧的璞玉美、人物剧的高尚美共同构成山西题材电视剧的美学体系。在王一川先生所言称的“杂语共生”的时代，从文化视角探寻其美学风格成因，显得尤为重要。按文化形态的生成机制以及所代表的群体利益不同将当下社会的文化语境划分为主流文化、精英文化、大众文化、通俗文化等几个文化层面，这几种文化的归属群体并非是彼此域限分明，而是交叉、渗透、互相争抢话语权。这种较温和的类型建构迥异于文化研究中将“阶级”、“性别”、“种族”、“年龄”等议题作为各自域限的权力诉求，更适合中国当下构建社会主义和谐社会语境的文化阐释，特殊的国情决定了中国电视剧不完全市场化的境况和要承载着多重文化的诉求，在社会效益和经济效益相统一的原则下，利益的取舍让电视剧的文化生态环境趋向复杂化，山西题材影视的美学风格正是在这样的文化语境中生成的。
一、主流文化的导引
主流文化代表着国家志趣选择，维护国家意识形态的中心权威地位，当下中国的主流文化就是有中国特色的社会主义文化。播出电视剧的各级电视台，属于社会主义意识形态话语权力机构，其官方属性决定电视剧应为社会主义服务，为人民服务，整体的风格倾向上应定为主旋律，代表主流文化的走向。正如曾庆瑞所言，从电视剧传入我国的那天起，就注定受到国情和文化传统的强势制约和大力作用，而使它的现代大众文化本质属性一开始就发生了变异，径直进入了社会艺术的序列。早在2000年1月11日，在全国宣传部长会议上，时任中共中央政治局常委、国家副主席的胡锦涛发表讲话，唱响主旋律、打好主动仗，是新形势新任务对宣传思想工作的基本要求。主流文化以社会文化建构为主要诉求，牢牢把控着意识形态方向。新中国成立以来，秉承几千年的优良文化传统，形成了以马克思主义思想为指引的中国特色的社会主义主流文化，在其影响下的山西题材电视剧产生了如先进人物剧的高尚美、抗战剧的英雄美，农村剧的璞玉美，间接影响了晋商剧的大气美。国家明确规定电视为党的喉舌，为国家政治服务，承载信息发布的新闻业如此，丰富社会主义艺术生活的电视剧同理不能脱离这一大框架，通过制定法规政策和建立行业制度，对电视剧的题材选择和制播渠道加以控制，逐步形成了以“重大节庆日为支点”的播出机制，于是就有了抗日战争胜利60周年抗战剧的井喷，而山西作为抗日主战场自然是成为了主流文化重要场域，《八路军》、《吕梁英雄传》、《亮剑》等抗战剧顺势而生，作为重大革命题材类从呱呱坠地时就带着主流文化的烙印，其英雄之美学风格成了理所当然的标识。另一类型先进人物剧通过对社会主义主旋律内容的全面承接，使其成为主流文化符码，20世纪90年代前后，以张绍林为代表的山西导演群体制作的平民英雄系列，如《有这样一个民警》、《好人燕居谦》、《沟里人》、《周拉奴》等剧均体现出主流文化的强势影响。山西农村剧以国家新政策出台为背景的叙事模式同样体现着主流文化的特殊地位，如《喜耕田的故事》、《文化站长》等，正是这种以三农为主体的叙事选择，以真实的山西农村为剧情空间，依托国家新政策进行时间定位，为使本剧浸染时代特征，达到贴近现实、贴近生活、贴近群众的主旋律要求。主流文化对于晋商剧的影响是潜移默化的，来自于此类型剧的大气之美风格的设定，富甲一方胸怀天下，关公儒学铸就商魂，诚信待人以德经商。《乔家大院》承载了晋商乃至中国商人的至高道德理想，契合了当下中国在市场经济大潮中大力发展构建和谐社会的主旋律要求，将个人理想与家族兴旺以及国家命运结合起来展示，形成儒家思想知识分子中所倡导的“修身、齐家、治国、平天下”的人生哲学。《走西口》中的“仁、义、礼、智、信”升华到后来的“世界大同为仁，祖国山河为义，家国天下为礼，刚柔相济为智，一诺千金为信”，无不体现着主流文化的印迹。
二、精英文化的坚守
随着现代化进程的加速，特别是中国改革开放和社会主义市场经济的飞速发展，人的个体主我意识加强，开始对提出更多的个性要求，精英们开始在大众传媒时代寻找着自己的新话语空间。“以天下为己任”的传统精英文化中责任感在主流文化的强势和大众文化的紧逼面前，显得拘谨、慌乱、无力、乃至退守，对强势主流话语的冷漠以及对大众文化的不屑成了当下精英话语的表征。山西籍电影导演贾樟柯凭借其乡土三部曲：《小武》、《站台》、《任逍遥》和流域二重奏《世界》、《三峡好人》对山西人的边缘群体进行精英视角图说，也为其偏离主流文化付出多年做地下电影导演的代价，最后不得不向主流文化回归。影视运作机制的不同，使得电视精英们不能复制电影的纯粹路线，只能在山西题材影视中看到些许的痕迹，如《乔家大院》中最后一集耄耋之年的乔致庸对着镜子的人生言说，宣告其内心的矛盾。在当前尼尔·波兹曼所说的“娱乐至死”和“童年的消逝”大众文化语境中，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神，如洪水一样的大众文化潮流让其他文化内容心甘情愿地成为娱乐的附庸。主流文化对媒体话语资源的强势把控，大众文化对媒体逐利性和娱乐性的劣根召唤，使得在此语境中电视剧精英们无力坚守信仰的天空，在争抢主流文化资源的垂青时，精英文化的现实批判性使其总处于下风，话语权时常被主流文化和大众文化的合谋所挤压，处于话语弱势而又想言说的精英们显得很无奈。山西题材电视剧中受精英文化影响最大的莫过于晋商剧，通过文化精英和商业精英的共谋，对主流文化意识形态的迎合，借用大众文化中现代形式的声画叙事，加之通俗文化中地域民俗元素的滋养，才有了晋商剧大气之美的成功。山西的文艺精英们秉承当年的山药蛋派的革命现实主义的创作方法，山西当代文学的观念、情感认同是主要集中在现代性的追求上，而严重缺乏前现代和后现代的维度。究其原因，自然同样离不开当下山西的语境阐释，以一种高度语境化的态度来对待山西作家的写作取向，从山药蛋派发生学的角度考虑其依附主流文化成长的历史语境，造成后续继承者难以更弦易辙，在现实主义创作道路上逡巡。一煤独大的工业环境令山西承受着资源诅咒的沉重压力，城乡差距日益扩大的现状另山西作家们无心玩赏后现代的解构图说，坚守现实主义方向成了其心境澄明的一种解脱。山西题材影视作品的一些剧本原型，如马烽和西戎的《吕梁英雄传》、柯云路的《新星》、王永泰的《一代廉吏于成龙》、成一的《白银谷》等均是这条路上的行者。当然也有剧本来自于外部作家的参与，但山西创作母题的历史厚重感，容不得后现代戏说的鸣锣开道，就同山西本土作家一同走上现实主义之路。作为电视剧的分析自然要考量艺术精英导演的影响，其对一部电视剧的风格有显著影响，张绍林在山西电视台期间创作了一大批以本地“平民英雄”为主人公的先进人物纪实性电视剧。虽然受主流意识形态的影响，但其仍在一定程度上体现出了精英意识。用他的话说就是“我们所塑造的英雄人物并不是选取他的身份、地位，而看重他的精神品质，看他是不是具有那种舍生忘死、坚忍忠诚的英雄精神象征。”
三、大众文化的冲击
20世纪90年代社会主义市场经济的主体地位确立以后，中国城市化进程加速，现代化的大众媒介开始全面占领话语渠道，植根于工业文明的大众文化借势发力，开始在中国开始盛行，凭借现代大众传媒的力量广泛传播并影响大众，电视作为大众媒介的绝对主力以无远弗界的声画优势，逐渐形成属于自己的电视文化。此时实践与后实践美学开始争锋。整体上表现出形而上的困境和形而下的阐释慌乱，陶东风先生抛出了审美日常化观点颇能代表当时学术界的审美焦虑以及争抢新语境的话语权的图谋。有关电视剧属性的讨论正是在此文化语境中于世纪初短兵相接，以尹鸿先生为代表的大众文化产业新锐派同曾庆瑞先生为代表的主流文化艺术坚守派的争论，引起了广泛的响应下，推动了中国电视剧理论的建构。正是大众文化如此全面的出击态势，特别是大众文化的工业文明背景，带着技术主义的优越感来建构美丽新世界，视觉文化此时成了重要的表征，曾以文字作为资本的主流文化和精英文化出现了存在危机感。在新时期视觉文化的影响，使得山西题材电视剧更多了一个传播学意义上的受众接受层面考量，晋商剧商业化的制作更能体现出这种视知觉意义上的技术优势，动感的视知觉效果，为我们展示了大众文化所带来的时代新景观。大众文化特有的娱乐性和逐利性使得山西题材电视剧中平民英雄式的先进人物剧退潮，转向了《郭兰英》、《赵树理》文化艺术名人，抗战剧从传统意义上的集体主义样板戏的言说模式走向了具有草莽特征的个体英雄塑造。农村剧则一定程度上成为大众文化娱乐过度的牺牲品，如被曾庆瑞先生所批评的《别拿豆包不当干粮》：一方面，在作品的历史价值上，它拿当今中国的一个最大的弱势群体农民开涮，极尽其丑化农民之能事，从负面消解了它关注“三农”问题的最初立意。另一方面，在作品的审美价值上，它错用了喜剧审美的艺术。
四、通俗文化的滋养
“通俗文化”是一种源远流长的、与人类的出现同时产生的文化，在总体上说它是一种民间的集体创造物。农业文明是“通俗文化”产生的深厚土壤。民间生成的通俗文化处在主流文化的关照中，精英文化的凝视中，大众文化的娱乐中，并将山西题材电视剧默默的浸润在地域文化的营养液中，让其在追求标准模式化的大众文化中有了辨识度，在政治宣教味较浓的主流文化中有了亲和力，在追求阳春白雪的精英文化中有了烟火味。民俗的地域性很强，有“十里不同风，百里不同俗”的说法，具有强烈的地方人文性、贴近生活性、娱乐仪式性。山西被柳宗元称为表里河山，封闭的环境形成自己独特的通俗文化。正是依靠山西民间通俗文化的大量植入，山西题材电视剧展示出大量山西地域民俗符号，如《阿霞》、《喜耕田的故事》、《走西口》、《乔家大院》等剧中的晋商大院、窑洞、陈醋、面食、汾酒、晋剧、二人台、关公、方言、婚丧嫁娶等。凭借这种浓郁的地域风情，使山西题材电视剧在全国贴上了山西文化标签，特别是为山西农村剧增添了璞玉之美，迥异于东北农村剧。
作者简介：陈建国
第3篇：电影电视剧音乐的美学特质及审美
一、电影电视剧音乐的美学特质
长期以来，人们认为电影电视剧音乐与其他音乐没有什么特别的不同，只不过是把各种音乐放到了电影电视剧中而已。
电影电视剧音乐则不然，人们必须在电影电视剧所设定的故事氛围和戏剧情节中去感受音乐。人们不可能也没有时间去做超越电影电视剧时空的纯粹主观的自由联想。
正是基于此，电影电视剧音乐建立起自己不同于一般音乐的美学特质。因此我们必须从广泛的大众文化角度、艺术美学的角度去揭示电影电视剧音乐的特质，从它的构成形式——音乐和画面的各种结合中，体味这一特质的艺术表现功能。音乐与电影电视剧画面结合的前提条件，是画面的运动性和音乐的运动性。
比如影片《与狼共舞》中射猎水牛的那场戏，全部用音乐铺满，音乐相对完整。壮烈的狩猎场面和铜管乐大气雄浑的音乐相互映照，表现出天地人一体的震撼人心的壮美。而在电影《寻枪》中，有些场景仅用了几小节的一个乐句。丢枪警察马山的妻子有几次出现时没有对话，只用一种眼神和马山交汇。观众可以在这一场景中感受夫妻间本是亲密无间的，此时却充满隔阂、无法沟通的关系。在这几个场景中，仅出现了用箫吹奏的短短的一句旋律。短短的一句，仿佛为这无言的眼神增加了一点警喻，传递出一种无法说清的情愫。
电影电视剧音乐在结构上的灵活性还表现在素材选择上的自由性。所谓的“隐进”和“隐出”，意味着对音乐的“削头”和“去尾”。因为这时情节中需要的就是这段音乐的情绪或情调，而且需要不知不觉地浸润到画面中去，就必须以此为中心去“切割”音乐，取音乐的精神而不必在意它是否完整。
而且，所有的这一切结构特征都是为一个原则而存在的，那就是如何更好地为剧情服务。有一百部电影电视剧作品，就有一百种不同的电影电视剧音乐布局。
二、电影电视剧音乐的审美方式
电影电视剧音乐的审美活动离不开电影电视剧艺术的审美活动。正常的电影电视剧艺术审美活动应该兼容着电影电视剧音乐的审美活动，实际上，想把它们分开倒是件十分困难的事情。如果真正展开电影电视剧艺术的审美活动，要想不同时展开电影电视剧音乐的审美活动，这是不可能的。但能够全面地展开电影电视剧音乐的审美活动也是不容易的。原因有两个。
一是音乐修养的高低制约着电影电视剧音乐的审美。尽管电影电视剧音乐的存在离不开电影电视剧本身，但音乐毕竟是一种听觉的艺术，音乐修养的高低，比如对电影电视剧音乐中运用的音乐形式的敏感程度，对各种乐器音色的感觉，对和声音响的感觉，对合唱、室内乐的感觉等等，这些素养对于能否全面吸收所有的音乐信息是至关重要的一个条件。当然，这里说的是程度上的区别。
二是能否具有音画关系的一般性常识。同所有的艺术一样，要想鞭辟入里地欣赏一部艺术作品，一定要对它的基本表现手段有所了解，因为任何艺术的形式创造，同时都具有艺术表现的功能，都与内容有着不可分割的关系。
影视艺术是一门新兴的艺术，在音画关系上为人们带来了许多新鲜的经验，这就同时对人们的欣赏心理提出了新的要求。什么是音画同步，什么是音画对位，什么是音画平行，这些绝不仅仅是新的概念，随之带来的是一种视听结合的新的艺术表现方式，这就要求人们培养与之相适应的欣赏心理和体验能力。电影电视剧音乐已经形成了一种能够对人的智力、感受能力产生重大影响的文化力量。这一社会性的教育工作迟早是会提到日程上来的。
我们在进行电影电视剧音乐的本体描述时，获得了某些提示：其一，电影电视剧中音乐的运用，能够为电影电视剧拉开一个“四维空间”，并以此参加电影电视剧意义的建构。其二，当围绕主人公的音乐主题与电影电视剧的主题相映照的时候，我们发现，这一音乐主题对于人物的塑造和对电影电视剧主题的表现是电影电视剧的其他艺术手段不可替代的。而且所不可替代的方面正是音乐所独领风骚的领域——词语和影像难以企及的灵魂的“言说”，亦即超越现实时空的人的纯精神情感的表征。其三，在许多音画结合的瞬间，呈现出一种具有永恒价值的艺术境界，并以其形式美的创作获得独特的审美意义，等等。
这些现象都说明电影电视剧音乐随着电影电视剧艺术的发展，正在获得自己存在的独特价值。或者更加准确地说，正在获得自己的子价值系统。如果电影电视剧音乐的子价值系统能够得以成立，它就应该有关于这一价值系统的某种规定性，或者说是某种意义范畴。
电影电视剧音乐的欣赏方式，电影电视剧音乐作为一个审美对象，以什么样的条件来吸引观众。就这一点来说，它与其他音乐是不一样的。有人曾经说过：“听不见的音乐是最好的电影音乐。”从某种角度来讲，这句话是有一定道理的。对于观众来说，电影音乐不能脱离开剧情来欣赏，电视剧音乐也不例外。在剧情进行当中，我们不能只听音乐而不顾剧情。音乐在剧情中不能“夺耳”进而“夺目”，如果这样就违背了电影电视剧音乐艺术存在的根本目的。
由于契合的状貌不一样，我们会产生相应的不同反应。同样是烘托气氛，后者当中“剧”的含量也许就多了一些。
三、电影电视剧音乐的审美的发生及影响
电影电视剧音乐审美的发生是一个综合反应的过程，它与人们的各种文化积淀、各种文化心理、与人们的主观情绪趋向、人们的个性和情趣相关。
直觉审美的层次差别可以很大，特别是在纯粹的音乐中，音乐的多释性为人的直觉审美拓展了广大的空间。但无论何时，人们在音乐时空中所做的意义填充都与自身的生存觉悟相关，与自身的生活经历、文化积淀、情趣性格相关。
因为对于电影电视剧音乐美的感知需要对电影电视剧意义层的透析。如果我们的文化理解并不能透析电影电视剧本身的多重意义，我们就难以对与之相关的电影电视剧音乐发生直觉审美。应该说这一问题更多地发生在对电影音乐的审美当中，因为电视剧较之电影更追求大众层面的理解方式。但是我们也应该看到，在近些年来的电视剧发展中，一些有识之人，正是借用剧情的大众化处理这一条件，将音乐的各种表现功能渗透其中，以此更多地发挥音画关系的创意能力，取得了颇为成功的效果。
比如电视连续剧《唐明皇》中，姚崇江边送宋璟的场面，画面如诗如画，构图简洁，色调清淡，远山的轮廓如勾勒出来的国画。江水清澈，天空高远，江边的人物被这景色衬托得格外清肃、豁达。这一画面中的音乐运用了古琴曲《梅花三弄》中的音调。《梅花三弄》本是用来表现古代文人雅士迎风傲雪、冰清玉洁的高迈气质，这里虽将此音调进行了相应的变化，依然表现出一种清爽、高洁的气质，与情节中两人为顾全大局而牺牲自己的高贵气节和大将风度相映照。
对这一场面的解读，可以先是不见山不见水，只见情节中姚祟江边送宋璟。李隆基派人赶来送了一双靴子，两个人对李隆基的礼物心领神会。而后既见山又见水，画面与音乐全都尽收，既入情又入景。最后是满目山水皆是意，情中有意，意中有景，浑然一体。三次解读可以基本上分为情节感知—情景感知—哲理感知三个层次。情景感知包含情节感知，哲理感知包含情节感知和情景感知。解读的层次越高，审美体验的内容就越丰富，越有深度。在此，对剧情的文化理解这一中介起着非常重要的作用。
《与狼共舞》中顿巴去萨治堡的路上，人物几乎没有什么对话。有很长的一段在描述一路上广袤无垠的景色。音乐也正是在其中营造着主人公热爱大自然的胸怀。对具有同感的人来说，这段画面和音乐可以让你和主人公一起心旷神怡地获得一种净化心灵的享受。但是有些人却可能觉得这段情节太平淡无聊，太冗长。甚至可能与人们这段时期的审美需要相关。但不管是什么原因，这是不同的审美体验。
“有限度的直觉”对应着电影电视剧音乐的可阐释性内容。这一点是电影电视剧音乐审美的一个重要特点。而电影电视剧音乐所促发的想象却要受电影电视剧内容的制约。譬如，当唐明皇一怒之下把杨玉环赶出宫，迫于思念之苦，又急派高力士把玉环接回宫时，两个人见面的音乐只能从二人的感情范畴进行想象，而不可能把这柔情、眷恋的音乐作其他的理解。电视剧《寇老西儿》中升重堂问案中与动作联系在一起的滑稽音乐，你一定会把它和寇准大智若愚的拙笨联系起来，也很难脱离开剧情做别的理解。即使情绪特征不很明显的音乐，比如一些烘托气氛的情景音乐，你也会以剧情中出现的特定场景给予限定性的理解，等等。
这一切都在说明，电影电视剧音乐较之纯音乐，具有可释性。虽然这种可释性也有自己的想象范围，但这是一种规定性的范围，是被剧情制约着的范围。
而且从某种意义上讲，这种带有指向性的审美内涵，虽然限定了某些解释的自由，却使人们从多释性的主观弥散中超拔出来，获取了更多超验的体验，因为电影电视剧中表现的人物命运和各种事件大多是我们主观经验之外的事，许多与我们的生活时空有着很大的距离（如历史题材的电影电视剧）。当这些人物的命运、这些事件在电影电视剧中演进的时候，就为我们感知音乐设定了相应的文化氛围。我们会受它们的牵动以及它们所提供的心理暗示，身临其境地感知音乐。这种“有限度的直觉”所感知到的可阐释的音乐所包含的意义，因其内容的丰富性和深刻性，可给予我们许多有价值的审美体验。
比如，《唐明皇》的片头主题歌和第一阶段的片尾主题歌，如果不是出现在电视剧中，而是出现在音乐会上，我们的欣赏方式会很不相同。在音乐会中，它是一首具有民族风味的艺术歌曲；而在电视剧中，它却承载着深厚的历史底蕴，关联着许许多多活生生的历史人物的命运，对我们发生着作用。
电影电视剧音乐审美主动参与的程度，取决于砚众对电影电视剧内容的理解程度以及对音乐音响的感知能力，这一点前文已经从不同角度涉及了。然而，电影电视剧音乐所产生的被动牵制作用却往往会被人们所忽视。举一个笔者切身体验到的例子。前面提到过一个历史题材的电视连续剧的主题歌，画面非常雄伟，而音乐相比之下却显得颇为小家子气，原因在于它是以剧中的一个道德情调作为音乐形象的主旨来创作的。我第一次看的时候，感觉非常强烈，音乐和画面的这种配合，让我非常难受，很为画面叫屈。几十集看下来，不舒服的感觉渐渐不那么强烈，最后麻木到没有什么感觉。当我惊觉这一现象时，曾经深为困惑，后来才从审美心理学的角度悟出来一些道理。
[作者简介]何源
第4篇：从电视剧《北风那个吹》看当代影视美学
电视剧《北风那个吹》热播已经一年，作家高满堂先生的这一力作继其《闯关东》之后同样引起了广泛的关注。笔者认为这部作品是一次美学上的突破，给当代影视美学提供了很多新的思考。但是热闹过后人们似乎并没有从中得到应有的启示，学术及评论界也没有给予进一步的沉淀和总结，甚至高满堂先生本人也没有意识到自己在创作中所提供的新的思想文化信息，这是十分可惜的。本文拟就该剧作的解读给出新的论述。
从表面上看，《北风那个吹》是一部知青题材的电视剧，网上的争议似乎就是围绕知青生活的真实与否展开，作者高满堂也说这部剧写的是20世纪70年代的知青。但是，仔细品读一下作品的大关节，说它是“知青题材”其实是不确切的，因为所谓的“知青生活”并没有处在戏剧叙事的前景位置，如果勉强说它是“知青生活”的话，也只能算是知青“逃离”农村的“生活”。而真正被置于作品的前景位置的核心人物牛鲜花，是不能算作“知青”的，她是作为农村干部和贫下中农的代表对“知青”进行“再教育”的，而且这种“再教育”在“知青”回城之后至今没有停止。在表面的意义上，《北风那个吹》也有许多“伤痕文学”的元素，比如有关小说《红与黑》这个情节的设计，明显是受到刘心武小说《班主任》的启发。但是作者显然也不是关注那个时代“知青”们的精神伤痕，刘青们的精神病态似乎更多地带有我们时下的文化堕落的痕迹。由此看来，这部电视剧播出之后所引发的喝彩与争论，都是奠基于误读之上，好像京剧《三岔口》里的对打，虽是花拳绣腿，终归不着边际。
要理解《北风那个吹》的题旨与深意，我们应当稍微注意一下作品在结构处理上的特点，这就是它把人们思维惯性所聚焦的东西已经推到了背景的位置：首先是“文革”被淡化，除了少数符号性的历史画面，它并没有刻意去渲染阶级斗争、大批判和毛泽东思想之类的政治活动；其次是“知青”被淡化，这些“知青”的最大特点是没有“知识”，他们并不比那些真正的农民高明多少，他们没有“改天换地”“青春无悔”的生命激情，似乎更像一伙急于逃跑的精神囚徒；再次是“改革”也被淡化。新时期的改革虽然给这些返城的青年们提供了施展抱负的历史机遇，但是他们似乎还是过着一种“后知青”时代的生活，作品所要着力加以表现的，还是一些静止的超时代的人性深处的东西。这些方面的淡化，就构成了剧本总体的结构框架。可能作者本人也还没有清楚地意识到这种深层心理变化，这就恰恰说明了文化变迁带来的话语转型是不以人们的意志为转移的。在这样一个结构面前，我们从作品中得到的艺术经验就有了不同于以往的全新思路。笔者以为《北风那个吹》有三个方面的显著特点：
一是在艺术情调上对唯美的追求。这是作品整体氛围中所体现的最大特色，舞曲《北风吹》伴随芭蕾的优美成为全剧的贯穿性线索，把作品连缀成了不同的乐章。用如此高贵的艺术形式为主人公的爱情与人生进行铺陈和渲染，就把平凡和苦难的人生做了真正的美学提升，使艺术从日常生活中跃升和超拔出来。这个贯穿动作也使剧情由一般的情节叙事进入到了一种抒情性的境界，从而完成了一次对于观众生命激情的呼唤与调动。对于审美品位的追求，在人物性格与情节处理上也有很好的体现，特别是对于苦情戏的幽默化处理，把一些本来很难堪和丑陋的生活场景进行了艺术的调侃，而“艺术”本身也成了自觉的追求。指出这一点非常重要。一个时期以来，影视艺术的粗鄙化、痞子化倾向非常严重，某些作品打着真实性的幌子，进行丑陋和粗鄙的展览，甚至挑战社会的道德底线，挑战人们的视觉极限，把观众置于十分尴尬的境地。而按照高尔基的说法，“美学是未来的伦理学”，美学所欣赏的对象同时也是在道德上所肯定的对象。女主角牛鲜花之所以受到观众的喜爱，一个很重要的原因就是她身上所体现的完美，在风度、气质、举止、道德上都是无可挑剔的，一反以往农村妇女形象那种强悍、粗俗、笨拙和蛮横的老套，给人一种清新、健康、精明和柔美的感觉，这在近年的电视剧创作中是不多见的。长久以来，人们似乎有意无意地把“写实”当做了艺术追求的目标，而忽略了艺术还有引领国民精神的导向功能，《北风那个吹》就有一种引人向上的理想化的精神内涵。
二是在精神层面上对正义的坚持。在最抽象的意义上，我们可以把牛鲜花与“知青”们的纠葛归结为正义与邪恶的斗争。当我们看到月亮湾知青点的所谓“知识青年”们为了各自的私利而相互倾轧丑态百出时，在笔者的头脑中久久挥之不去的两个字就是“流氓”。这是十年“文革”给中国人民造成的最深刻的精神创伤，是真正的精神沉沦。而人们在反思“文革”时最惯用的思想武器是对所谓“极左”的批判，并最终把精神堕落的责任推给了“四人帮”等极少数的几个人，仿佛自己都是无辜的，是不需要忏悔的，女知青刘青就是这种典型的流氓心态，总是别人对不起她。笔者觉得《北风那个吹》在处理这个问题的时候，没有简单地贴上“极左”的标签，而是通过对正义和正气的弘扬，显示了一种高贵的精神气质。由于超越了“极左”“极右”的思维误区，作品把我们带入了一个更加宏阔的精神天地。牛鲜花对刘青宣告“我没有错”，正是在一个大的历史过程之后对正义的重新确认。因而，作品充满了一种健康和向上的精神力量，它把长久以来被混淆和颠倒了的价值观念重新确立起来。那些打着反“极左”的旗号而占据道德制高点的英雄们第一次被赶下了神坛，那些在一代青年中习焉不察的流氓意识则被进行了彻底的清算。高满堂先生作为“知青”的一员，相信对此有更深刻的体会，相对于反“极左”而言，反“流氓”对于我们这个民族的意义更加深远。十年“文革”后这一点是被忽视的，《北风那个吹》给我们补上了这一课。
三是在话语层面上对世俗的回归。有一种意见认为《北风那个吹》是半部佳作，后18集将当今的社会现象和思潮移植到回城后的知青们身上，让人感觉好像在看另一部反映当代市场经济的电视剧，前后主题处于游离状态。这种意见可能正是误读了作品审美话语转型的结果。在一些人看来，回城知青在市场经济大潮的裹挟之下已经不那么“壮怀激烈”和“慷慨激昂”了，不那么“浪漫”和“超脱”了。有些人似乎以为“知青”就应该像格瓦拉一样永葆革命青春与激情，但是在《北风那个吹》中他们表现得太俗气了。笔者以为这正是需要反思的一个问题。知识青年曾经作为精神超拔的一个符号，“青春无悔”是一个颇为自负的期许，但其实这正是他们的致命伤，他们与时代精神太隔膜了。牛鲜花给了他们再一次的“再教育”：依靠诚实的劳动和顽强的拼搏，坦然地生存下去。回城以后，她虽然还抱有艺术的理想，但是她坦然面对现实，从最底层的谋生方式开始一路打拼并获成功。严格地说，后半部的主线也不是什么反映市场经济的内容，而是牛鲜花与刘青两个女人之间的持续较量，牛鲜花拼尽血本对海鲜市场的争夺，本质上也不是在搞经济，而是意气用事，是对刘青的报复。这个市场以外的东西正是女人的本能。而恰恰是在这一点上，她像个真正的女人!她为了活着，不可能让自己总是那么高尚。我们也没有理由让她发扬风格。这可能就是对世俗的尊重，我们不能以精神的名义漠视人的生存。近些年来，影视剧的创作已经开始了这种话语的转型，我们在屏幕上看到了许多民工、房奴、蚁族一类的草根形象，而牛鲜花则是代表了一次漂亮的转型，她的阳光心态与坚忍品格，体现了全新的美学精神。
《北风那个吹》在艺术上的成功，给当代影视美学提出了许多新的课题。若干年以来，当代文学艺术的创作走过了不同的阶段：伤痕、反思、改革、寻根，在每一个阶段中，都有成功的作品对时代的主旋律进行了精彩的演绎，但是现在仔细想来，这些作品的艺术生命都是很短暂的，很快就被人们抛入忘川。究其原因，浮在生活的表面，缺乏真正的艺术积淀，恐怕是最主要的原因。时代呼唤伟大的艺术，而伟大的艺术需要沉潜的工夫和冥想的境界，特别是要克服浮躁的心态与功利的冲动。《北风那个吹》的艺术实践给了我们有益的启示。
首先，一个有良知的艺术家在今天必须能够做到视野下移，关注那些生活在社会底层的草根阶层的命运与心声，而不是仅仅把眼睛盯在那些文化精英与思想英雄们的身上。笔者在多年以前就曾提出过关于文学中的普通人的命题(参见拙文《试论社会主义文学中的普通人形象》和《关于“非英雄化”的沉思》)，但是某些精英们似乎不以为然，林贤治在其《流亡者文丛》总序中就曾写道：十多年前，即有论客断然宣告：现在已经到了“非英雄化”的时代。后来，文界果然有了关于鼻涕毛毛虫之类的“实验性”叙事话语；再后来，连“躲避崇高”的高论也都出来了。然而事实上，却另有一些人，以无比艰苦、永不停顿的工作和斗争，改造着周围的世界。正如鲁迅所说，这是地底下的“中国的脊梁”；不是几个嗤笑英雄的“英雄”，以自欺欺人的笔墨和脂粉所能抹杀得了的。按照林贤治先生给我们树立的榜样，只有那些政治流亡者和文化叛逆者才值得人们顶礼膜拜，普通人都属于“鼻涕毛毛虫之类”了。这种文化的傲慢和精英主义的自恋不用说是反历史和反美学的，但是由于它的影响所及，在当代文艺思想和创作中广有市场，对于艺术发展的负面影响不容小觑。当代艺术如果不能沉潜到社会的底层是没有出路的。而只见“青春无悔”无视“流氓泼皮”也是缺乏良知的。
其次，艺术作品获得长久的生命力的根源在于其思想境界的超越，在于跳出当下的意识形态的纠结，在一个历史哲学的高度上反观当下，而不为一时的小聪明所左右。当然艺术不可能不关注现实，电视剧艺术这种形式本身也要求它能对社会变迁做出即时的反应，但是这决不意味着可以随意炮制一次性消费的文化快餐，而是要探寻那些时尚标签背后的历史文化底蕴，这就是深化。《北风那个吹》虽然也借鉴了不少时尚的元素，但它真正的功力却是超越了这些元素，而把思维的触角延伸到了超现实的层面，在一个更深邃的人性的和历史的视阈内激活了思想。“极左”的与“极右”的，历史的与现实的，伤痕的与改革的，激进的与保守的，传统的与现代的，这些不同层面的意识形态标签在作品中统统都被搅碎成了一个巨大的话语漩涡，人们在这个话语漩涡中无须区分意识形态标签的孰是孰非，只有一个根本的价值取向，那就是人性的丰富、充实与完满，生命的从容、淡定与潇洒，类似海德格尔所谓“诗意地栖居”。这体现了一种真正的文学性。这部作品能赋予这样的生活题材以戏剧色彩并以幽默出之，恐怕没有超越与深化是不可想象的。在一个言必称“现代性”、言必称“改革”的文化语境中，《北风那个吹》的超越之思尤为难能可贵。
[作者简介]王进
