第1篇：中国传统音乐美学的力作鉴赏
随着经济的迅速发展，人们对精神文化的需求越来越高，音乐已经成为大多数人不可分割的精神基础，并呈现出多元化状态。由于民族文化和地域环境的差异，也产生出不同的审美感受。而我们历史悠久的中华民族音乐，可以说是世界音乐史上的一朵奇葩，随着时代的改变，人们对其理解也发生着微妙的变化，作为现代人我们如何看待我们自己的音乐文化？并在深刻理解它的同时能够将它继续传承下去？这已经成为了众多音乐学者时下最关注的话题。而《中国音乐的神韵》一书的出版，可谓集合了历史、人文与生命科学等方面，以审美的观点全新阐释了中国音乐的独特的魅力，是近几年学术界中具有较高含金量的音乐欣赏类书籍。
本书作者刘承华，南京人，1953年生于江苏滨海，1982年6月毕业于南京大学中文系。现为该校人文与社会科学学院教授，中国音乐美学学会会员等。他的学术著述：《文化与人格——关于中西文化差异的一次比较》（2001）、《品玩人生》（1993）等都极具学术价值；并发表美学、音乐、文学、哲学论文70余篇。而《中国音乐的神韵》一书，也可以说是他这几年研究成果的一个综合性概述，以便音乐爱好者们能够更全面和深入的了解中国音乐的美韵。
《中国音乐的神韵》一书，包括两篇序言，前言、内容和后记，其中的前言和后记阐明了作者创作此书的目的，由于长期以来音乐教育总是“将音乐与文化分离，将音乐作为一种科学的对象用科学的方法加以对待。”“但是，音乐恰恰不是某种标准化的科学产品，不是可以用某种统一的理论模压成形的。音乐就其本质而言，它和其它艺术一样，总是特定文化的产物，是特定生命形态与生命方式的产物……音乐的最本原的动力正是文化与生命……生命是音乐的终极本体和最深层的动力，文化则是生命得以表现的一种方式，所以，要想使音乐的形式充分展示出其固有的活力，只有借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能。”[1]因此作者认为对音乐的阐述要从文化入手是现在中国音乐教育和审美中十分重要的一个课题。
《中国音乐的神韵》的内容共分上、下两卷，上卷主要从文化阐释中国传统音乐的诸种形态特征，“复活”中国乐器音色的历史、人格内涵，在生命律动中揭示“韵”的奥秘，下卷则是对数十首代表性乐曲及其“母题”作精细解析，以便引领读者对中国音乐作更加深入的审美感受和审美把握。作者以灵性的笔调与智慧的理论完美结合，展示了中国音乐的独特魅力。全书的布局构思也是独具一格，每一章的开头，作者都引用了古代文献和文人的精辟话语，并例举了全章的论述中心，带领读者走进中国音乐文化美的意境。以下是笔者对此书的一些大致总结，仅供参考。
作者首先从中国音乐的文化背景、功能特征、形式特征、音色特征、美感特征，运用中西比较的音乐学方法，从文化产生的根据和动力略作描述，揭示这一文化的基本模式和生成逻辑，并由此深入到中国音乐的功能、形式、质料、美感等方面的特征作阐述，总结为：重生命、重自娱、重情味、重雅俗之分，而这些恰与西方音乐的美学特征相反，因此构成了独特的中华民族自身特有的音乐形式和美感：“幽深”、“空灵”和“余韵”，向人们展示了在欣赏中国音乐时与欣赏西方音乐所具有的不一样的审美观念。
其次，作者按中国乐器的分类法的形式，对中国民族乐器做了比较详细的介绍，希望通过各种乐器的演奏风格、音色、历史和种类，加深人们对中国音乐的认识，作者认为中国民族乐器的发展遵循着两条线索与两种意义：一种是文化心理，分别是贵族性、世俗性、都市型、地域性；另一种是音乐形态：节奏性、旋律性、色彩性、韵律性。因此在介绍每一个乐器时，作者还形象生动地运用了颇具文学寓意的标题，如：“编钟——王公贵族的矜持”、“编磬——大家闺秀的娴静”、“笛——旷野里的歌唱”、“箫——书斋里的吟诵”、“琵琶——市女的伶俐”、“阮——文人的温厚”、“二胡——南国的温婉含蓄”、“板胡——西部的嘹亮阔远”等等，不仅让人耳目一新，也让人们对中国乐器所蕴含的人文之美赞叹不已。
再次是针对音乐内容的具体作品分析和介绍，作者认为要想了解一种音乐，必须了解这种音乐所经常表现的“母题”（指音乐行为，包括创作、演奏、演唱等），了解这种母题，就必须了解包含它的深层文化意蕴。而中国的艺术以“自然”母题占主要，并且通过善于把人的精神与自然融合，在描写自然景物时融入人的心灵感受，并从中获得一种空灵深邃的意境，达到天人合一的状态。作者将这些作品的大致内容分类，形象地概括为：“月下之景”、“山水之音”、“渔樵之乐”，而这些母题所蕴含的人的感情：“思念之情”、“哀怨之情”、“虔诚之情”，与中国音乐的单线性旋律和乐器的个性化音色相交融，通过刻画花木、禽鸟、人事来表达高迈人格与自然生趣，传达一种中国的人文精神。
同时作者将中国音乐的独特的美总结为“韵”，认为它是中国艺术的最高美学范畴，虽然读者本人与学界都一致认同这一观点，但对其认识都比较笼统，而本书作者，却是真正下了大量功夫，对其进行了深入研究，从他这些年发表的论文《韵：中国艺术的灵性所在》、《中国艺术的最高审美范畴：韵》等，都体现了作者的博学多才和独到的见解。全书以“韵”为中心，围绕着“韵”对中国音乐的美进行深入的剖析，是作者研究成果的总结，也是心得，让人们能够在理解它的同时也能有更深刻的领悟。作者在书中引用了大量文人学者，如陆时雍、徐上瀛、苏轼、钱钟书、韩钟恩、宗白华等名人对艺术的鉴别之语，并将他们高度总结和归纳，得出了一切艺术的韵律来自于生命的脉动，认为“其形式要素是生命的节律，动力要素是生命的能量，内容要素是生命的信息，然后在一定的艺术载体中得到表现，便是韵的真正本质”。这一创造性的结论，更有助于人们对中国音乐独特的美的理解，在学术理论上也是很有建树的。
而本书除了文笔流畅、生动、结构安排的合理和细致以外，还有各种插图和谱例与之结合，读来给人以美感，也令人比较容易理解，是近些年来不可多得的一本很值得阅读的音乐欣赏书籍，有助于提高音乐学者的文化修养和全面素质的发展，因此本书无论是在对音乐美学、传统音乐和音乐教育上都是具有很高鉴赏性的。但文中在运用中西比较音乐研究上，对西方和中国音乐的概括又过于绝对化，也难免会有失美学整体的研究价值，还应该在区别的同时找出相同的规律和共同点，来进一步论证会更到位。而在对乐器的分类和内容的安排上，还有待挖掘，如在论述中国传统音乐时尚未涉及声乐领域。这些都只是读者的一点愚见，对全书总体评价无影响。
最后要提到的是，中国近年来陆续出版了不少音乐美学相关的书籍，其中有关中国音乐美学方面的著作，大都以导论或者基础概念的形式进行论述，如《音乐美学导论》、《音乐美学通论》等，还有比较权威的对中国音乐美学总体发展情况进行的论述：如蔡仲德的《中国音乐美学史》等。而《中国音乐的神韵》作为一个专门介绍中国音乐文化内涵的书，与其他同类书籍不一样的是，它“独辟蹊径，寻找一个新的切入点，将中国音乐置于深远、丰厚的历史、文化背景之中予以考察，通过中西音乐文化的比较，以具有独立价值的中国音乐体系的高度来阐释中国音乐，揭示出中国音乐的独特的美，激活中国音乐固有的生命活力与巨大魅力。”[2]同时，它引用具体的音乐实例加以分析比较，而不是只停留在史论分析或者单纯的美学概念的解释上，这样更能让读者无论是从内容还是形式上全方位形象生动地体味到中国音乐的美的内涵。
回顾中华民族曾经走过的历程，学习研究中国音乐的精粹，深入领会中国音乐美的风采和魅力，对于继承中华文化优秀的文化传统，增强民族自信，仍具有重要意义。《中国音乐的神韵》就是一部以全新视角研究中国音乐的美、弘扬中国传统文化、在某些领域填补学界空白的严谨而有创见的力作，相信在今后有更多的爱乐人士能够通过此书，对我们的音乐文化有更深刻的认识，并将它发扬光大，同时也希望诸如此类的著作能够更加丰盛起来。
作者：石钏
第2篇：中国传统音乐美学思想在先秦音乐中的反馈
先秦时期的音乐美学思想发展，根据意识形态的不同，可分为四个阶段：一是带有一些神学唯心主义色彩的一种音乐美学思想，这种思想是殷商与西周奴隶主贵族因为相信“天”“帝”形成，主要通过巫术或占卜，以及当时人们祭祀活动中的乐舞表现出来；二是春秋时代出现的一种思想，要求音乐为生产和人们生活服务，并带有早期阴阳五行思想雏形的音乐美学思想，这种思想出现了唯物主义色彩，代表特征为古琴以及古琴音乐的出现；三是春秋末期和战国时期，以《礼记·乐记》及《乐论》集大成，并以孔子、孟子、荀子为代表的儒家音乐美学思想，与道家、墨家、法家各自不同的美学思想中反“礼乐”的斗争，其思想的核心便是“礼乐治国”；四是战国末期形成了强调“天人感应“五德始终”并与儒家思孟学派唯心主义“天命”论相结合，具有神秘色彩的后期阴阳五行的音乐美学思想。
一、从原始乐舞到周朝的礼乐制度
原始乐舞是指远古歌、乐、舞三位一体的艺术形式，强调自娱性，也常与巫术、宗教相结合。作为初民最基本的艺术活动，原始乐舞或可说是当时人类一切精神活动例如哲学、艺术、宗教等赖以生息发展的土壤。常见的乐舞包括《阴康氏之乐》、《葛天氏之乐》、《朱襄氏之乐》等，分别反映了原始人类与旱灾、水灾作斗争及原始农牧的生活。由此可见，原始乐舞的内容在一定程度上也反映了原始人类对自然的崇敬之情。
到了夏商时期，原始乐舞①从远古时期着眼于对自然的崇拜逐渐转为对人的歌颂。代表乐舞有夏朝的《大夏》和殷商时期的《大濩》：（1）《大夏》：又称《侖》，兴盛于夏禹时期，是歌颂大禹治水事迹的乐舞。这套乐舞又名“夏籥九成”，其原因是它用“籥”伴奏，且乐舞共分“九成”（九段）；（2）《大濩》：简称《濩》，相传是商汤命伊尹作《大濩》来歌颂开国功勋而创作的乐舞。汤的后人把它作为祭祀祖先的乐舞，并在当时知名度甚广。
周代则是奴隶制社会相封建社会的时期。在西周，奴隶制发展到了顶点，统治者把礼、乐、刑、政四术作为统治被统治阶级的手段，建立起了森严的等级制度。西周王朝以夏商礼乐为根基定制周礼，作为奴隶主的行为准绳。与此同时与礼相配合的乐也有着十分严格的用乐规定。礼乐制度②实施后，其庞大的礼乐机构及完备的礼乐教育，使礼乐对哲学、美学思想，以致对中国传统的审美思维都产生了巨大而深远的影响。而在西周时，宫廷音乐体系之下的雅乐达到了鼎盛。
西周的六代乐舞被后世儒家奉为李悦的最高典范，专用于祭祀大典和重大宴活动等帝王祭祀活动。
与之前所不同的是，周禮的主要内容一般称为“礼乐制度”：主要是“礼与乐”二者关系的特殊性。一方面，狭义的礼，即祭祀活动中必有乐的规定；另一方面，乐由于具有自然属性和功能（节奏、音响）使其不能满足礼仪程结构化的需要，而且能通过接收个体的情感官能感受，使礼乐精神潜移默化，深入人心。可以说，周代礼乐制度最大的特点便是，礼制约着乐，乐为礼服务。这一制度主在统治阶级在精神层面对被统治阶级进行统治，也对后来儒家“人治”的实施奠定了基础。
二、从宫廷雅乐到“郑卫之音”
在西周时期，宫廷音乐可分为雅乐和燕乐两个系统。
1.燕乐：又称宴乐。是指在宫廷中除了典礼之外，在招待宾客、休闲娱乐中所用的音乐形式。周代燕乐体现在民歌的搜集（采风）与燕礼之乐两个方面。至春秋时期，燕乐在诸侯中也被广泛演奏，此处不在赘述。
2.雅乐：指周代郊庙、祭祀、朝会典礼时所演奏的音乐（名称由来取其歌辞“雅典纯正”之意），其风格通常庄严、肃穆、和谐；其特点是齐奏为主，曲调简单，节奏缓慢。雅乐被最为强调的是其教育意义，其目的是使参加典礼的贵族子弟被伦理教育感化，烘托出庄严而肃穆的气氛。
到了春秋时期，周王朝对周边诸侯国的约束力越来越弱，政权下移，各地诸侯和新兴地主阶级逐渐开始“僭于礼乐”。如《论语·八佾》：“季氏八佾舞于庭③，是可忍也，孰不可忍也？”与此同时，由于时代纷乱而造成长期动荡，王室百官皆流至各诸侯国，也由于各国间乐工的流动，从而造成王室和诸侯国的音乐文化向外向下播散。诸多原因导致了雅乐的日渐衰落，“礼崩乐坏”。
与此同时，各世俗“新乐”在周朝也逐渐兴起。“新乐”也被称为“郑卫之音”，不仅在民间盛行，于统治阶级也越来越受青睐，从而使衰落的雅乐受到极大冲击，这时甚至已经成了摆设。原因是它过于强调其政治性而忽略了其艺术性，缺乏人性的表达，也导致了后来雅乐越来越不受喜爱，音乐表现逐步僵化与呆板。
早在西周时期，统治阶级就开始实行采风制度。开始时这种制度用来考察民间习俗、社会风尚和政令得失，后整理成“诗经”。到了春秋时期，民歌由于其更强调个人情感表达的特征而在民间广泛地被人们接受。例如秦青的“响遏行云，声振林木”的歌唱水平，以及韩娥“余音绕梁，三日不绝”的音乐表达方式，民歌逐渐被世人接受，标志着时人对音乐的审美日渐通俗化，从原本只为烘托庄严的气氛与场景变得更加人性化，更强调个人情感的抒发，为后世的音乐创作奠定了坚实的基础。
三、“高山流水”与三分损益法
对于古琴的出现，至今琴界有各种不一样的说法。或说伏羲氏造琴，亦或说轩辕氏造琴等，从古琴的形制来看（以仲尼式古琴为例），大致有如下几个方面：
1.外观构造整个琴体分为如下几个部分：头、颈、身、尾。岳山处为琴头，餍足一端为琴尾，琴头和琴身之间有小部分凹陷处为颈。古琴的这种形制可类比为人体的结构（头、颈、躯干），无形之中将古琴这种乐器赋予了人文精神，并注入了人的灵魂。④2.七弦古琴的七根弦直至汉朝才完全定型。起初为五弦，后加两弦得七弦。从自然的观点说，起初的五弦代表金、木、水、火、土，后加两弦代表日、月；从人文的观点并结合周代的礼乐制度说，起初的五弦代表着象征国家统治地位的君、臣、礼、乐、民，后周文王加一弦，周武王加一弦，分别代表文、武。
3.十三徽：象征着一年十二月加一闰月。
4.琴长：三尺六寸五分象征着一年365天。
5.音箱：两个音箱分别为龙池、凤诏。大音孔曰龙池，小音孔曰凤诏。龙池象征着统治地位的君王，凤诏对龙池是从属地位，象征着君王身边母仪天下的皇后。
6.上下面板：琴的上面板略微有些弧度，而下面板（底板）则是很平整的，象征着道家“天圆地方”的哲学思想。
由此可见，现在我们所见到的古琴融合了当时儒家“以人为本”、道家“天人合一”的思想，同时也注入了先人对自然的敬意。
古琴中采用的律制是三分损益率，是一种用三分损益法生成的律制，三分益损法即采用数学计算的方法，将发音体（琴弦）三等分，去其一为损（从下生上得上方纯五度音），增其一为益（从上生下得下方纯四度音），循环相生得其他各律。生律方法如图：
由此生成各个音节，三分损益法的出现奠定了传统乐律学理论基础，并促进了我国古代音律学思维日渐成熟。
与之相对应的是琴曲《高山流水》。据《列子·汤问篇》载，伯牙善琴，而钟子期善听琴，固有“知音”一说。由于当时记谱法还不完善（古琴减字谱产生于东汉年间），故无曲谱传世。后代琴人将伯牙、子期的佳话谱成曲，为《高山流水》，，据明代朱权《神奇秘谱》题解称：“《高山流水》本只一曲，至唐分为两曲，部分段数。至宋分为《高山》四段，《流水》八段。”以曲中七十二滚拂为例，琴者通过此指法渲染气氛，描绘了水流动的景象，并用强弱交替的表现方式表现了水流动时的疾徐。
及此可见中国音乐的欣赏心理：乐中有画，画中有意。点染结合，情景相生。点染本是中国画的基本画法，画的主题用点笔或清晰的线条勾出，配景以染笔出之，缀物用颜色晕染，谓之点染。或曰这种表现方式并非一笔一划地对景物进行刻划，而是通过大块儿的墨汁浓淡的变化对景物进行渲染，使作品更加传神地表达其意境，故又谓之“写意”，旨在将自然界的的流水描绘的更加传神。
四、“和”的观点与“中庸”之道
“和”在我国古代（西周）音乐美学理论中是一个相当重要的观念。一言以蔽之，是利用音乐的“和”来求得天地和、君臣和、人心和，以及追求人与自然和谐的境界，即道家的所谓“天人合一”。
在儒家思想中则表现为“中庸”之道，即主张使用音乐为统治者的文治武功服务，通过端正社会风气、治理朝政、并与礼制、伦理、教育等相配合加以实现，即后世国人所追求的人与人之间的统一性。在儒家音乐美学思想中，强调的音乐的政治、教化作用，而在道家美学思想中，则是着眼于其哲学思想，对音乐有选择的肯定，从而达到一种极度和谐的境界与物我合一的情怀。
五、结语
综上所述，中国音乐审美意识的发展过程，既是音乐艺术家们不断探索审美问题的思维历程与物态化创造审美艺术形态的过程，亦是古代先贤们不断提出审美问题的过程。而先秦时期的音乐美学思想及其表现形式对后世中国传统音乐的审美起到了审美启蒙的作用。正如当代美学家所言：“某种文化形态与他赖以生存的文化土壤以及与他在同一块文化土壤中产生的某种文化观念不可能没有联系，尽管这种联系有时并不那么直接，但却根深蒂固。”那么我们在研究那些表现为理论形态的音乐审美意识的同时，应联系那些积淀了美学思想的音乐艺术形态，将二者放在同一个时代背景之中综合考察探究，以方便我们综合考量中国音乐美学的发展及中国音乐的审美历程。
作者：郭紫璍
第3篇：浅谈中国传统音乐美学对中职音乐教学的指导意义
一、中国传统音乐美学的思想体系和本质
中国传统音乐的本质是“真”“善”“美”，是人们内心真性情的表达。历史上不同时期的著作中都有记载。早在先秦时期就有“哀有哭泣，乐有歌舞”；“乐而不淫，哀而不伤，尽善尽美”的记载，主张音乐要“善”和“美”；汉代音乐美学：“乐者，音之所由生也”，主张音乐是人的内心对事物真性情的表达；魏晋时期的音乐美学：“声无哀乐；音声有自然之和，故丝不如竹，竹不如肉，”主张音乐美的本质表现为自然性情；隋唐以后音乐美学：“悲乐在于人心，非由乐也，此时无声胜有声”、“淡则欲心平，和则躁心释，发于心情，由乎自然”，主张唱歌兼唱情，是情感自然的流露。这些古代精辟的论述都在阐述同样的观点：音乐从实际出发，通过声音来表现情的，而情来自人们对现实生活的真实反映。美好的音乐使人内心和谐平静，而这种平静能够使人在不知不觉中得到陶冶，得到升华，黑格尔曾说：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”音乐是主情的，是长于传情的，善于挑动人心弦的一种艺术。
二、中职音乐教学的现状与问题
中职生阶段是学生心理冲突最多的时期。学习上的差生，品德上的差生和行为上的差生成为现阶段中职学校学生构成的主要成份。大多数是经常被忽视的弱势群体。因此，对中职生进行正确的审美教育更显得重要和迫切。根据现状调查，中职音乐教学主要存在如下几个问题：很多职业学校认为职教是技能教育、次等教育，缺乏对音乐教学重要性的认识以及高度的重视；缺失对学生精神素养以及艺术潜质的培养力度；有的学校甚至不开设音乐课程，音乐教育形同虚设；教师传授的教学内容过度理性化，只追求技巧，声乐教学更注重发声方法部位而忽略了歌曲本身想要表达的真实情感，使音乐教学索然无味。
三、中国传统音乐美学对中职音乐教学的指导策略
1.转变中职音乐教育的教学理念
时代的发展需要有情商的社会人，而不是只懂技术的工具人。音乐是声音的艺术，同时又是时间的艺术，是声音在时间中的艺术展现。一个人一生的岁月中音乐是不可或缺的，懂得欣赏聆听歌唱也是一种与人交流的手段之一，学校音乐教育是最直接的途径之一，要获得这种音乐教育的终极目标是采用有效的教学方法、通过营造良好的学习环境来发掘和培养每个学生内在的音乐艺术潜质，塑造学生良好的个性品质。
2.唤起学生的音乐审美趋向
中国传统音乐有着久远的历史，历代礼乐对人们的影响是深远的。音乐是人们抒发情感的重要方式之一，而人声的歌唱是最自然，最合适的音乐手段。中国传统音乐著作《乐记》中说“凡音之起，皆由心生，人心之动，物使之然，感与物而动，故形于声；乐者，音之所由生也，”其本在人心感于物也。在多元文化的背景下，音乐艺术也融入到多元文化共生的潮流中，文化艺术的需求也越来越高，情感表达的方式也越来越丰富，趋向于心灵世界的满足。音乐编配的形式和审美标准也走向多元共生的互相影响的局面。现在的各大媒体都在用不同的式举办各种歌唱赛事，学生对这种音乐的喜爱超乎想象，校园里随处都能听到学生在唱节目中的歌曲，这些现象说明生活中离不开音乐，而好的音乐对学生身心健康的发展是多么的重要。
3.歌唱教学中适当渗透传统声乐审美的歌唱理念
中职音乐教学有些班是专业课，有些班是公共课，不管是怎样的授课方式，让学生在课堂真性情的歌唱并获得美的感受是最终的目的。现在有很多的原生态的民间歌舞，无不震撼着我们的视听，大众对音乐审美的趋向是回归到它原本自然的状态。《乐记》中对歌唱水平的审美也是有所描述的，“声震林木，响遏云霄”。古代音乐著作《乐府杂录》中记载：“善歌者必先调其气，氤氲自期间出，至候乃噫气词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙”。书中也提出了关于气息，呼吸的发生理论，这些古人对歌唱技能的审美观对我们现在的教学有很深刻的指导意义。我在教唱歌曲《儿行千里》这首歌曲时，首先集体练声，专业班的学生再分别指导练声。让学生在自然放松的状态中发声练习，带词歌唱前对歌曲情感内容进行分析，用五分钟的时间，让学生闭眼想一想自己离家上学时妈妈的样子，内心的感触，然后把这种情感的堆积用歌唱的方式表达出来；然后在这种状态中用意念来运气并以声音形象为手段进行情感体验。
四、小结
“礼乐之邦”，“中和之美”，“天人合一”等等。虽然有些片面，但其中有关音乐真善美的主导思想对我们现代的音乐教学还是有很好的引导作用的。在传承中取之精华，弃之糟粕。这只是本人对此很浅显的认识。人类对音乐感知植根于本性之中，只有通过对音乐本性的情感体验，才能是这种感知能力得到健康发展。中职生是一个特殊的群体，对他们进行审美教育是非常重要也是必要的内容，而音乐教育则是美育的重要组成部分。总之教师不管采用什么方法和理论，引导学生感受音乐美，来培养学生学习的兴趣，并在兴趣的支持下完成审美过程，同时积累审美经验，积累对音乐的感性认识，最后达到知美，懂美，并能在生活中做一个德才兼备的专业技术人。
作者：陈俊芳
第4篇：中国传统音乐美学研究断想
李曙明先生在1984年发表的《音心对映论——<乐记>“和律论”音乐美学初探》一文及其后续文章，其最初出发点在于通过对《乐记》一书音乐美学思想的解读，提出“和律论”的美学思想，并由此涉及到中国古代音乐美学文献的读解以及音乐美学研究中的诸多理论命题。此后由该文引发的一系列学术争鸣活动，则进一步将论题引向深入，应该说对整个音乐美学研究都起到了积极的推动作用。今天，当我们返观这一场曾引起几位学者共同参与和音乐美学界普遍关注的争鸣活动时，笔者以为，其历史意义已不在于“音心对映论”本身的理论是非问题，联系到20年来有关中国传统音乐美学思想的梳理与研究以及音乐美学学科在当代的发展，一个根本问题应当引起我们的重视，那就是——如何将中国传统音乐美学思想的精髓纳入到现代中国音乐美学体系的建设当中？或者说，是否应当以及如何建构中国传统音乐美学体系？笔者以为，这是我们20余年后再次回顾这场学术论辩的深层意义所在，应当引起学界的思考与重视。
一、在学习西方进程中转型重构的中国现代音乐美学
中国音乐美学由古代形态向近现代的转型，是在20世纪初叶学习西洋音乐的历史潮流下逐渐兴起的。从学堂乐歌时期人们由对西方音乐与“新音乐”的审美体验的描述中，我们已经看到了时人由此引发的对音乐的功能、音乐本质等问题的新的认识。尽管这一时期音乐美学作为一门学科还没有走入人们的视野，但中国音乐美学思想的转型已经悄悄开始了。
“五四”时期西乐东渐的脚步进一步加快，新文化运动也为中国音乐文化由古代、传统形态向现代转型提供了适时的条件与环境。这一时期首先向国内比较概括地介绍音乐美学知识的是从德国回来的萧友梅。1920年，在北大音乐研究会主办的《音乐杂志》上，萧友梅先后发表了《什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是乐学？中国音乐教育不发达的原因》和《乐学研究法》等文。在这些文章中，萧友梅第一次将音乐美学作为一门独立的学科介绍给国人。我们当然可以将此看作是萧友梅本人对音乐美学的认识与理解，却难以说这是他的创造性观点。将萧友梅文中有关音乐美学的介绍与里曼《音乐美学要义》一书相比较即可发现，前者基本是对后者全书结构的大致介绍与借鉴。里曼是萧友梅就读莱比锡大学时的音乐学教授，也是萧友梅博士学位论文答辩的主持者，加之萧友梅就学期间莱比锡大学经常举办音乐学讲座，因此，萧友梅受里曼音乐美学思想的影响自然是顺理成章。
30年代在音乐美学上产生较大影响的音乐家是青主。前述萧友梅只是从学科的角度介绍了音乐美学的基本理论问题，与他不同的是，青主专门以《乐话》一书集中探讨了音乐美学中的许多现象与理论问题，其另一本著作《音乐通论》与部分文章也不同程度地涉及到音乐美学问题，尤其是以诗性语言所撰写的《乐话》一书在当时即引起音乐界的注意与争议。综观青主的音乐美学思想，笔者以为，最有价值处在于他对中国传统礼乐思想的深入批判，与之相关的“上界的语言”、“由灵魂说向灵魂”等命题，却不是他的创造，其基本观点完全来自于对欧洲表现主义艺术美学思想以及浪漫主义音乐美学思想的介绍，其中受奥地利艺术批评家赫尔曼·巴尔的表现主义艺术思想尤为突出，《乐话》一书中不少篇幅即为对巴尔《表现主义》一书的直接译介。笔者建议对青主音乐美学研究有兴趣的同仁应认真地阅读一下巴尔的《表现主义》一书。
此外，这一时期黄自的部分深具美学意味的文论以及其它一些音乐家涉及音乐美学的文献也基本上是对西方音乐美学思想的学习与借鉴，此处不再罗列。
1949年后，对于外来音乐美学思想的学习与借鉴并没有中断，只不过受意识形态的影响，从民国时期对欧美的学习转向了苏联和东欧社会主义国家音乐美学思想的学习。新中国初期，除《音乐译文》发表部分音乐美学译介文章外，一批苏联及东欧音乐美学著作也经过翻译在国内陆续出版，如：克林列夫(即克列姆辽夫)的《音乐美学问题》(吴钧燮译，艺术出版社，1954)、万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》(廖辅叔译，音乐出版社，1955)、索菲娅·丽莎的《音乐美学问题》(廖尚果、廖乃雄、史大正译，音乐出版社，1962)等等。应当说，新中国音乐美学的起步是与学习苏联和东欧音乐美学思想紧密联系在一起的。
“文革”时期音乐美学研究陷入前所未有的荒芜期，直到改革开放新时期的到来，音乐美学研究才重新焕发生机，同时开始了新一轮的学习西方热潮。在这个学习西方的过程中，现代意义上的中国音乐美学学科建设取得了重大成绩，专业学会的成立、大量论著的出版、音乐美学课程的普遍开设以及研究队伍的不断壮大都生动地说明了这一点。改革开放30年来中国音乐美学的发展速度超过了以往的任何一个历史时期。
综上所述，可以毫不夸张地说，一部20世纪中国音乐美学史，主要就是在借鉴西方音乐美学思想并在全面学习西方音乐文化与建设中国新音乐文化的过程中发展起来的。与此同时，随着传统音乐美学思想所对应的大量古代音乐形态的消亡以及现存传统音乐的日渐边缘化，中国传统音乐美学思想并没有在现当代中国音乐美学思想体系中占有足够的地位，而是更多地具有文献学的意义，没有真正进入音乐实践领域或没能与音乐实践联系起来。
二、中国传统音乐美学研究的主要瓶颈
“古代”与“传统”具有不同的所指，前者更具断代意义，后者则强调了历史的延续性。有关中国古代音乐美学的研究基本上是对古代音乐美学思想史的梳理与阐释，且已取得了令人瞩目的成绩，已故的蔡仲德教授在中国音乐美学思想史研究方面作出了突出的贡献。但是，如果着眼于中国传统音乐美学研究，即将古代的音乐美学理论与古代音乐以及延续至今的传统音乐形态结合在一起进行整合研究的话，其结果或许更具现实意义。由于各种各样的原因，中国古代音乐的许多形态样式已失去了可以再现的可能，但将中国古代音乐美学理论与延续至今的传统音乐联系起来加以深入研究，却是具有实际的可操作性的。这也是本文强调传统音乐美学研究与古代音乐美学思想研究有所区别的原因所在。笔者以为，只要中国传统音乐还在我们的文化传统中得到传承与发展，只要我们意欲传承与发展中国传统音乐文化，就不能不挖掘与激活传统音乐美学思想在现代音乐生活中的作用，只有这样，那些以往停留在文献当中的中国古代音乐思想才会重新焕发出其理论的生命力，才有可能成为我们生活中的一部分。尽管作为理论形态的美学原理具有极大的概括力，但我们不能依然停留在以西方音乐美学的话语解释中国传统音乐的立美、审美及其社会功能等问题。中国古代音乐美学理论一定是与中国古代和延续至今的传统音乐有着密切联系的，正如西方18、19世纪以来的音乐美学理论是与当时欧洲古典、浪漫主义音乐的发展联系在一起一样。
音乐美学思想、音乐的审美意识是和一定音乐文化物相对应的，推进中国传统音乐美学研究同时需要与之相关的音乐文化研究的深入，其中有两个非常重要的相关条件：一是有赖于中国传统音乐文化研究的进一步拓展，包括传统音乐的挖掘、传承与新发展和中国传统音乐理论研究的进一步深化。没有这一基本条件，中国传统音乐及其诸多美学范畴要想在音乐实践中获得新的生命力是很难以实现的；二是如何将中国音乐美学的概念范畴与中国传统音乐的形态特征、中国传统音乐的审美意蕴乃至整个中国传统文化加以互相联系进行深入而全面的规律性的探究。比如，中国音乐美学思想中最为重要的一个概念“和”，它在音乐形态特征的表现上究竟具有怎样的特点，或日中国传统音乐的形态特征如何体现了“和”的美学要求？能否将传统美学思想分析与传统音乐分析有机地结合起来加以审视与研究？如果说音乐美学研究中还存在着理论与实践、美学与音乐的分离的话，笔者以为，这种现象在中国传统音乐美学研究中表现得最为突出。当然，其困境主要在于两个方面：一是很多音乐美学界人士对中国传统音乐的技术手法与形态学研究，缺乏扎实的技术功底的支持；二是一些从事传统音乐研究而真正懂得传统音乐艺术特点者往往又缺乏坚实的美学修养。因此，解决这一问题不但要求音乐美学工作者要从多方面苦练内功，同时也要加强相关学科之间的对话与协作。
因此，“音心对映论”给我们带来的最大启示之一就是，我们完全可以在中国现代音乐美学的建设当中，发掘和发展中国传统音乐美学思想的合理因素并加以创造，使之与现存传统音乐以及传统音乐的新发展紧密地结合起来，从而推动中国音乐美学研究向纵深发展。从这层意义上讲，李曙明、蔡仲德、牛龙菲、王宁一乃至后来叶明春、杨赛等学者关于“音心对映论”的讨论本身即可视为是自觉参与了中国传统音乐美学研究的新建构。然而，如何将中国传统音乐美学研究纳入到体系化的建构当中，却是应该需要更多学者从更深更广的层面进行集体作业。
三、建构中国传统音乐美学体系的两个根本问题
历史传统中的中国音乐美学思想不可谓不丰富而源远流长，但却很难说已架构起一个完整的音乐美学体系，其中关键的一个问题在于思想层面的美学问题主要是由处于统治阶层并拥有话语权的文人士大夫所书写，而音乐的实践主体——卑贱的乐工们并没有音乐的话语权，这就不可能不造成美学理论与实践形态的某种“隔离”。只有真正将美学理论与传统音乐的实践及其形态分析结合起来，才是建构中国传统音乐美学体系的关键所在，也是将中国传统音乐美学思想纳入到现代中国音乐美学发展中的关键所在。这是当代学人所要面对的重要学术命题。笔者以为，建构中国传统音乐美学体系并将其纳入到现代中国音乐美学的发展当中，必须解决以下两个根本问题。
(一)文献的现代阐释与历史音乐文化的链接
不可否认，中国传统音乐美学体系的构建，首先在于对历史文献的梳理与解读。但这种解读却不能仅仅停留在其原初意义的白话释义上，而是要具有深刻的现代批判意识。只有这样，我们才能够做到去芜存菁，将传统音乐美学思想中的积极成分拿来作为现代中国音乐文化建设的母乳给养。在这一点上，蔡仲德先生为我们树立了一个榜样。与此相关的是，必须结合中国传统音乐文化的发展，为中国传统音乐美学梳理出一条清晰的历史脉络，在音乐文化的历史坐标点上审视中国传统音乐美学思想发展的逻辑线索，也只有这样，才可能真正认清中国传统音乐美学的特征及其本质。这样一种学理思路对于古代音乐史或中国传统音乐等课程的教学与研究同样具有积极的现实意义。
(二)传统美学理论与音乐形态分析的对接
就当下的中国传统音乐美学研究而言，思想史层面的美学观念与工艺学层面的形态分析没有真正对接起来，而是依然存在着美学思想与音乐形态、音乐实践相分离的情形。这种情形一方面由于与传统音乐美学思想相对应的许多具体的音乐形态已难以寻觅或重新演艺，但同时也反映了音乐美学界与传统音乐研究领域互不往来的尴尬现实。要求每一位音乐美学研究者都熟谙中国传统音乐的形态学分析或是要求每一位中国传统音乐研究者都有着深厚的美学修养，似乎是一种苛求，但如果这两个研究领域能够建立对话机制或联手协作，我们就能够建立传统美学范畴与音乐形态的对接，如此，中国传统音乐文化中的诸多美学理论就有可能与鲜活的感性体验关联起来，进而由思想领域进入到审美实践的领域。
当然，中国传统音乐美学研究及其体系的架构是一个巨大的系统工程，它甚至需要整个音乐学领域的通力合作，其中理所当然还存在着诸多值得思考与解决的问题。提出“建设中国传统音乐美学体系”的倡导并非属于一时兴起的高调理论，更非意味着停止对外来音乐美学成果的学习与借鉴，而是期盼中国现代音乐美学能与中国音乐一样在多元观念中继承与发展，中国传统音乐美学能够成为活的传统与体系而成为现代中国音乐文化实践中的重要组成部分。改革开放30年来，中国音乐美学研究已经取得了令人瞩目的成就，一大批学者为此付出了辛勤的努力。我们渴盼中国音乐美学特别是中国传统音乐美学研究在今后能够取得更大的成绩。
本文的粗略论述只是由对“音心对映论”及其争鸣活动的回顾而引发的一点不成熟的思考与断想，上述问题的提出或许也值得加以进一步的探讨。但正如韩钟恩近年来对音乐美学研究中问题意识的强调一样，笔者以为任何一个学科都永远不可缺少问题意识，只有认识到问题的存在，我们才会明了出路的所在，才会为此付出我们的努力而迈向理想的彼岸。
在写下上述文字参加“音心对映论”及其争鸣活动的回顾研讨会后，笔者在家翻阅《音乐研究》旧刊时，发现本文提出的传统音乐美学研究需与传统音乐形态研究加以对接的问题与设想，早在十几年前已有学者发表了相似的主张。笔者与此共鸣，特引述其中一段作为这篇短文的“补记”与结语：
“以中国传统文化为背景考察中国传统音乐中的观念和形态之间的联系应该说是一个值得重视的课题。虽然，音乐发展史与音乐思想史属于两个不同的史学范畴，两者之间并不一定存在历史的对应性；但是，某种音乐形态的生成和发展，总是有它潜在的根源，在音乐发展的历史进程中总是隐含着某种音乐审美观念的演变过程，传统的审美观念也往往潜藏在音乐历史的进程中，影响着音乐形态的演变和发展。”
作者：冯长春
第5篇：关于中国传统音乐美学建设问题的研究
一、中国传统音乐美学相关研究
关于中国传统音乐美学的定义直到现在依然充满歧义，但通常我们会认为中国传统音乐美学是“凡间之起，由人心也；人心之动。物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”《乐记》曾经记载在音乐作品中，思想内容是主要的，音乐技法则是次要的，这便是所谓的：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”，古代教育家老子《道德经》里提出的“大音希声”论点便认为美好的音乐是让人内心平和的，这种音乐能让人在不知不觉中得到升华。庄子认为音乐美的准则是朴素无华，自然不造作，庄子将声音分为“人籁”、“地籁”及“天籁”，其中“天籁是对音乐最高级的评价。与儒家音乐思想对立的墨子认为音乐艺术只会劳命伤财，对社会的治理起不到任何作用，中国传统音乐美学思想对我国现代音乐体系的构建起到深远影响。中国传统音乐美学是由古代形态向现代形态转化的，《乐学研究法》、《音乐杂志》等书籍上对中国传统音乐台美学有所研究，而在另一本书《音乐通论》上，涉及到的音乐美学问题也相对较多。回顾文革时期，我国音乐美学的研究陷入到一定困难时期，直至改革开放才逐渐显现出新的发展生机。
二、建设中国传统音乐美学体系相关问题分析
音乐作为听觉中的一门艺术，在进行演奏中内含十分丰富的美学思想，需要欣赏者贯穿音乐表演整个过程。音乐美学思想具有浓厚的时代性。在进行钢琴演奏中，表演者务必要充分注重作品创造中的时代性以及文化表现，表现出作品中所拥有的时代性。这样才可以真正表现出美学的内涵，音乐美学思想具有相应的民族特征，任意一科音乐都需要有自己独特的方式背景以及文化土壤，因此在表演作品时，表演者需要具有相应的民族文化素质，尽可能将作品中所含有民族特征的形式表现出来，使得音乐作品能够更好地描绘出民族形象，具有民族内涵。
要构建中国传统音乐美学体系，首先要解决一些问题，例如：如何将传统音乐美学与现代音乐形态衔接，怎样在现代音乐体系中融入中国传统音乐美学思想，等等，诸如此类。事实上，要将我国传统音乐美学思想与现代音乐美学体系融合起来首要任务是加强对中国传统音乐美学思想的研究，当然中国传统音乐美学体系涉及的内容相对复杂，要想完全领悟需要具备牢固的音乐知识，只有将这两种领域充分建立起来，才能将我国传统音乐美学知识渗透到现代音乐体系中，使我国传统音乐美学知识得到传承与发展，为现代音乐体系的构建创造条件。
三、构建中国传统音乐美学体系的有效策略
（一）进一步了解作品内涵，巩固音乐专业知识
音乐作品在不一样的年代，就拥有着不同的特色和风格，这就要表演者充分理解作品中所包含的元素，主要元素包括了：流派、艺术特色以及时代背景。与此同时，还需要对创作者的性格色彩、感情、思想、创作目的、人生经历以及环境等进行掌握，这样能够使得作品的美学思想以及内涵可以更好得到表现，从而对作品中表现的现实意义进行阐释。如果想要对作品的美感实施表现，就需要对作品进行更好的阐释，表演者就需要对音乐实施更进一步的了解和探讨，首先，要对音乐理论知识进行充分的理解，使得本身对音乐作品能够进行理性分析。其次，在进行作品理解时，能够立足于微观以及宏观这两个方面。利用对作品的调性布局以及曲式结构，从总体上实施探讨，对作品的重要基调实施确定，这个是属于宏观范围。而微观则是需要进一步仔细探讨作品的相关细节，加强对作品内涵的理解，是构建中国传统音乐美学体系的首要条件。
（二）增强文化修养，提升作品诠释能力
如果想要更好的对传统音乐文化进行表达，就要要求表演者具有较好的文化素质以及丰富的知识，这样才可以对作品中内含的寓意进行全方位且生动的表达，对创作者的目的更好的进行理解。利用融合不同的文化以及艺术情况，才可以在表演中，更好的表现出作品的灵魂。同时，表演者要对美学原则进行掌握，应用熟练的技巧，来表达音乐之美。技巧上的应用，是音乐表演是否成功的重要核心。倘若无法很好的应用表演技巧，就不能对作品的透明性以及好听度实施充分的表现。但技巧并不是最终结果，表达的仅仅是一种手段。好的音乐表达，需要美好的艺术表现力以及技巧上的统一，也就说表演者必须不断增强自身文化素养，提升作品诠释能力。只有充分运用美学知识，才能更深刻的理解音乐作品，并且在表演中，寻找最佳的表现方式，将作品中的美学内涵充分展现出来，引起欣赏者的情感共鸣，增强表演效果。总的来说，中国传统美学是我们应该传承的文化，我们应本着“取其精华，去其糟粕”的态度对其进行应用。
四、结束语
中国传统音乐美学是历史遗留下的文化财产，并对当代音乐有着相当大的影响，从某种角度而言，我国传统音乐美学是形成与发展都顺应了审美观念的演变过程，为了传承这种思想，我们应对其进行不断研究，除了需要进一步了解作品内涵，巩固音乐专业知识，加强审美经验累积，还要增强文化修养，提高对作品的理解力，为现代音乐体系的构建打好基础。
作者：李严梅
